Преамбула от редакции журнала ОКОЛО: Мы продолжаем цикл глубоких разговоров с независимыми авторами, художниками и исследователями, которые меняют оптику восприятия современного искусства. Сегодняшний наш материал посвящен изучению звуковых пространств, скрытых артефактов и философии абсолютной творческой свободы. Мы побеседовали с человеком, чей путь охватывает полярные музыкальные миры — от андеграундной гитарной сцены до тонких манипуляций с модульным синтезом [1] и sound art [2]. Текст интервью приводится без изменений. Материал дополнен комментариями, объясняющими упоминаемые имена и явления, в том числе ссылку на 39 авторских альбомов Максима Позина [3].
Напоминаем, что ранее в рамках данного цикла вышли интервью-эссе с другими авторами:
Интервью с Дмитрием Петровым: Птицы, поезда и 24 каприса
Интервью с Юрием Шуйским: Синематрегер, или Кино как машина времени
Интервью с Анной Порфирьевой: Брунгильда Зубовского института, или Музыка как пространство смысла
От автора.
Красота, безусловно спасёт мир, ибо она отражает гармонию. Но самое забавное, что красота — это плавающий нарратив, зависящий от восприятия смотрящего и от его настроения в тот или иной промежуток времени. Мой друг, замечательный фотограф-пикториалист Людмила Таболина[4], рассказала замечательную историю. Она сделала выставку своих пикториалистических работ и один из фотографов, «жалея» её, шепнул ей на ушко: «Не расстраивайся. Ты в начале пути и научишься делать резкие фотографии». (Этот фотограф был не в курсе пикториализма[5] и техники объектива монокль[6]).
Что касается восприятия музыки, особенно той, которая отличается от общепринятого нарратива, всё также непросто. Музыкант из Японии Масами Акита (известный как Merzbow) [7], главный идеолог японского шумового андеграунда, отвечая на вопрос о природе звука заявил: «Если под шумом вы имеете в виду неприятные звуки, тогда поп-музыка — это для меня шум».
Сегодня я представляю интервью с музыкантом и исследователем звуковой среды Максимом Позиным, который мимикрирует и развивается, не останавливаясь в своём понимании звуковых артефактов. Итак, слово Максиму. Я представил ему череду вопросов и хотел показать Максима наиболее широко.
ИНТЕРВЬЮ С МАКСИМОМ ПОЗИНЫМ: ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ СЛЫШИТ ГВОЗДИ,
или музыка как пространство смыслов
Часть 1. Пролог: Место, где рождается звук
Виктор Соболенко: Максим, если представить, что твоя нынешняя мастерская с модульными синтезаторами— это отдельная вселенная, то по каким законам она живёт? Если бы можно было описать её звучание, когда в ней никого нет, каким бы оно было?
Максим Позин: Она живёт по закону Ома [8] (шутка). Когда в ней никого нет, там только рассыхается пластик и оседает пыль. Теоретически, кстати, мы уже можем «вытащить» и эти звуки, сделать их хорошо различимыми для нашего уха — я бы с интересом послушал, как звучат эти процессы.
В.С.: В интервью ты упоминал, что избавился от большинства привычных «физических» инструментов. Это решение выглядит почти как ритуал. Можно ли сказать, что отказ от саксофонов и бас-гитар — это не просто смена инструментария, а смена мировоззрения, отказ от «человеческого, слишком человеческого» в музыке в пользу чистого сигнала?
М.П.: Это две немного разные истории. От саксофонов я отказался, потому что с годами перестал чувствовать этот инструмент. Я именно шёл и к «человеческому», и к «чистоте сигнала», а саксофон стал для меня очень резким и грубым, а главное — неуместно громким. Да, конечно, на нём можно играть по-разному, но для меня саксофон останется саксофоном с этими же проблемами, от которых я устал. Я также попрощался с кларнетом и даже с флейтой, на которой я когда-то учился, с которой и начался мой путь в духовые инструменты, и, в принципе, в музыку. Даже тембр флейты перестал казаться чем-то тонким и изящным. На самом деле, это уже четвёртая моя попытка попрощаться с духовыми. Кажется, на этот раз получилось.
А что касается перехода с бас-гитары на гитару — тут всё намного прозаичнее. Мне нужно было реализовать определённые идеи. Ряд программ, которые я придумал, тесно связаны с использованием конкретных гитарных педалей [9], которые работают некорректно с толстыми басовыми струнами. Да и к тому же, мне нужна была нормальная полифония, широкий диапазон и такие техники, как двуручный тэппинг [10]. Посему я принял решение вспомнить былое и снова по-серьёзному взять в руки шесть струн. Пришлось, конечно, подтянуть уровень.
Вообще, многих удивляет вся эта моя мультиинструментальная чехарда, и я прекрасно понимаю, что со стороны это может выглядеть несерьёзно, потому что мы к такому подходу не привыкли, у людей так не полагается. Но для меня инструмент всегда вторичен по отношению к замыслу. Для меня это именно инструмент, как лобзик или молоток. Играть всю жизнь на одном инструменте, то есть жить одним тембром — ну это всё равно, что всю жизнь только пилить или только забивать, если позволите такое сравнение. Причём каждый инструмент ещё и навязывает свой определённый паттерн [11] мышления. Инструмент сам задаёт вам границы, а вот этого как раз хотелось бы избежать. Трубач думает как трубач, пианист — как пианист. Исключения настолько редки, что нет, спасибо, не могу себе такого позволить, пока нахожусь в здравом уме. Мне за прошлый год пару раз сказали, что я играю не как гитарист — так высоко меня ещё не хвалили. Ноль иронии.
В.С.: Если убрать все технические термины, что для тебя сейчас является главным «инструментом» — не синтезатор, а то, что находится внутри тебя? Как ты настраиваешь этот внутренний инструмент?
М.П.: Думаю, мой главный инструмент — это время. А конкретно — пауза. Точный вход в неё и точный выход — и я весь горю изнутри, это миг блаженства. Вообще, если окинуть мои проекты, большая их часть так или иначе будет завязана на своеобразную ритмику отношений с тишиной.
Часть 2. Фундамент: Путь от «красивой» музыки к «шуршанию пакетом»
В.С.: Твой путь от записи лязга гвоздей на даче до игры в хардкор-группах [12] кажется уходом от хаоса к структуре, от материи к смыслу. Сейчас, оглядываясь, ты видишь в тех детских экспериментах с диктофоном в сарае — протест против системы или поиск своей, личной, правды, которой не было в «правильной» музыке?
М.П.: Я не помню, чтобы когда-либо всё это у меня было какой-то позицией, заявлением, какой-то политикой… Когда я звенел гвоздями и всяким хламом, это была личная, интимная история. Новый маленький мир, я был один на один с чудом. Я тогда услышал, понимаете? Я понял, что музыка может быть «другой». Красивое может выглядеть как-то иначе. И только спустя годы я узнал, что уже давным-давно всё это благополучно существует — musique concrète [13], sound art и прочее. А я жил жизнью обычного постсоветского подростка из Купчино, из интеллигентной, но всё же очень простой семьи, и никто не мог мне рассказать ни про Штокхаузена [14], ни про Руссоло [15], ни про Кейджа [16], ни про группу Крафтверк [17]. Думаю, даже встретиться с музыкой Шнитке [18] у меня бы тогда не получилось. Рок-группы появились уже после этого, потому что звон гвоздей и скрип дверей — оно, конечно, было настоящим откровением, но тогда я представить себе не мог, что где-то ещё есть люди, с которыми можно звенеть гвоздями и скрипеть дверьми. А музыку играть хотелось, поэтому участвовал в каких-то дурацких группах, сообразно тогдашним вкусам, своим и своего окружения. Так что красотой «немузыкальных» звуков я наслаждался тайно и в одиночестве, это была такая маленькая лампадка, которую я пронёс сквозь всю юность. В общем, да, можно сказать, что это был «поиск личной правды». Но если сравнивать с тем, как оно теперь — тогда это были эксперименты с окружающим меня миром, сейчас это уже диалог с тем, что я накопил внутри себя. Но это и сейчас личная история, никаких манифестов тут у меня для вас нет, извините.
В.С.: Ты говоришь, что «абсолютно новых форм уже нет». В таком случае, что для тебя сегодня является критерием творческой удачи? Это не новизна, а честность? Или, может быть, точность попадания в некое состояние, которое ты сам для себя определяешь как «истинное»?
М.П.: Выражусь корректнее — лично я их не вижу. Речь именно о форме, именно о принципиально новом музыкальном формате. Наполнение порой встречается весьма занимательное и самобытное, иногда я даже ловлю себя на искреннем удивлении и восторге относительно изобретательности автора, но в плане форм — это всегда либо простое копирование, либо редизайн [19] чего-то, что уже нам знакомо. Насчёт критериев творческой удачи — очень верно перечислено. Да, именно так, и всё это сразу — можно представить это в виде треугольника, где вершины будут подписаны: «новизна» (как социально-экономический фактор), «точность» (эстетический или культурологический фактор) и «честность автора» (как этический). В центре поставим точку, и там у нас будет находиться то, что, наверное, можно было бы назвать искусством.
В.С.: В мире, где нейросети генерируют бесконечные вариации «красивой» музыки, твой выбор звукового авангарда — это не становится ли формой сопротивления? Сопротивления не столько эстетике, сколько идее, что искусство должно быть понятным и потребляемым?
М.П.: А я не сопротивляюсь этой идее — напротив, я её всецело поддерживаю. Искусство действительно должно быть понятным и потребляемым. Проблема тут только в том, что положение дел таково, что в большинстве случаев понятное и потребляемое в нашей культуре очень сложно назвать искусством. Ну просто так устроена наша цивилизация. Иначе, видимо, не положено. Искусство — это, как известно, история про порог вхождения, и для большинства популяции он оказывается выше их возможностей. Лично я не хотел бы, чтобы так было, но меня никто не спрашивает. На прошлом интервью, которое я давал, тоже зашла речь об этом, и меня, не разобравшись, назвали высокомерным. Ну это понятно — мозг всегда старается идти по пути наименьшего сопротивления. Но дорогие товарищи люди, вы вините гонца за плохие вести. Искусство не задирает планку — это вы не хотите её для себя задрать. А нейросети с их «красивой» музыкой меня, кстати, вообще не беспокоят — мои модулярные машины точно так же генерируют бесконечные вариации «некрасивой» музыки — в этом плане всё в порядке.
Часть 3. Искусство как «вещь в себе» и разговор с публикой
В.С.: Твоя фраза о том, что получасовое шуршание пакетом имеет ценность «как вещь в себе», если не использовать его как элемент для симфонии — это очень сильное утверждение. Но ведь любой звук, будучи помещённым в концертный зал, уже становится «элементом», он вступает в диалог с публикой. Как ты справляешься с этим парадоксом? Ты всё равно создаёшь «вещь в себе» или же мысль о слушателе (даже одном) неизбежно меняет процесс?
М.П.: Там речь шла о том, что любая вещь, которая находится в главной роли и имеет самостоятельный статус, — она в теории как бы выше, чем та же самая вещь, но находящаяся в подчинении у какого-то другого, большего организма, выполняющая какую-то утилитарную роль, которая зачастую делает эту вещь шаблонной и плоской, а то и вовсе полностью низводит её культурную значимость. Ну вот, например, виолончель в оркестре из 20 человек или сольный концерт виолончелиста — где этот инструмент задышит и раскроется, где весь фокус внимания публики будет только на нём, где мы поймём в полной мере, что такое виолончель? Ну или тот же пакет, или, например, пусть будет скрип пенопласта. Нередко можно наблюдать такую картину: оркестр, играющий предельно понятную всем музыку, как бы заигрывает с какими-то очень смелыми, по их мнению, элементами, но делает это так аккуратненько и обязательно ради того, чтобы потешить публику — например, посадить специально обученного человека, чтобы он 20 секунд с улыбкой, полной сценического смущения, поскрипел пенопластом посреди какого-то ярмарочного разлива unterhaltungsmusik [20]. И полный зал людей с зауженным кругозором делает «ха-ха-ха» как на концерте Петросяна [21]. Такое называется словами «профанация» и «пошлость». А можно вместо этого пойти туда, где на сцене будет сидеть только человек с пенопластом, который посредством различной техники, приборов обработки звука, специально придуманных для обычного куска пенопласта композиций и программы погрузит вас на целый час в удивительную пенопластовую вселенную, в новый самостоятельный звуковой мир.
В.С.: Ты говоришь, что авангард не может быть массовым и не ставишь цели быть популярным. Но ты впускаешь в свою музыку любого заинтересованного слушателя. Как ты думаешь, узнаёт ли этот «заинтересованный слушатель» в твоей абстрактной музыке что-то своё, личное, как в зеркале? Или это диалог, который ведётся на языке, понятном только посвящённым?
М.П.: Конечно, не может и никогда не будет, пока детские песенки не станут додекафонией [22] на 5/8 [23], например. Я просто смиренно отдаю себе в этом отчёт, как и про то, что сам я тоже никогда не стану популярным. Для этого нужно поддерживать связи и иметь много энергии, а я, в силу своего аутизма, даже не подаю заявки на фестивали или предпочитаю лишний раз не вести переговоры с лейблами, потому что как правило всё это затягивается минимум на год, а в итоге получаешь результат, на который тебе к тому времени уже почти наплевать, и ты давно охвачен реализацией другой идеи. Кстати, я совсем не считаю свою музыку абстрактной — если рассматривать, например, моё сольное творчество, то там везде чёткая формула и композиция, где продуман чуть ли не каждый звук. К примеру, музыка, которую я писал для театров, — может ли она называться абстрактной, если она была целенаправленно написана? Чем дольше я занимаюсь музыкой, тем меньше понимаю, что значат все эти определения. Касательно зрителя — я никогда не рассматривал концерт как диалог. Если бы я занимался развлекательной музыкой, тогда диалог был бы критически важен. А так — для меня это односторонняя история: я как художник вышел, показал, ушёл. Моя роль тут закончена. И как художнику мне должно быть всё равно, что там по этому поводу у зрителя. Тут кто-нибудь опять найдёт высокомерие, но нет — это сродни профессиональной этике. Ну это как врач, который не должен спать с пациентами, например. А как человеку, мне, конечно, будет приятно, если кто-то подойдёт и скажет, какие в него сегодня вошли эфирные вихри, или поинтересуется оборудованием и техническими приёмами. Это, пожалуй, два самых распространённых вида реакции.
В.С.: В подкасте ты говорил, что отказываешься от «концептуального академизма». Но при этом твоя музыка звучит в театре, Музее звука, ты работаешь с оркестром. Чувствуешь ли ты себя всё-таки частью этой академической традиции, может быть, её бунтующим наследником, или ты принципиально «вне» неё?
М.П.: Я сейчас не помню, о чём там шла речь, поэтому плохо понимаю, что имеется в виду под «концептуальным академизмом», но я, в принципе, никогда не придерживался какой-то нарочитой концептуальности. И также не понимаю, как это должно противоречить тому, что я пишу для театра, работаю с оркестром или играю в Музее звука и где-либо ещё. Частью академической традиции я себя, конечно, не чувствую, так как среди выпускников консерватории я обычно себя чувствую изгоем, а некоторые из них, как мне кажется, смотрят на меня как на выскочку. Возможно, из-за того, что я смею выступать не с чужой музыкой, а со своей. Поскольку, по моим наблюдениям, у выпускников консерватории почему-то зачастую есть проблема с наличием своих идей. Ну это я сейчас так, в качестве подкола. Насчёт определения своего места среди всего этого однажды неплохо выразился Курехин [24]: «Джазовые музыканты считают меня рокером, рокеры — джазменом, а академические музыканты — просто *удаком». Ну вот и у меня как-то так примерно.
Часть 4. Новый язык: Проект «Ньюспик» и философия «языка души»
В.С.: В проекте «Ньюспик» [25] ты выходишь за пределы музыки и начинаешь работать с голосом и фонетикой, обходя рациональный язык. Это выглядит как попытка создать универсальный язык эмоций, который был бы понятен без перевода. Не страшно ли тебе, что этот «новояз» души может быть так же искажён, как и обычный язык, или в нём, как в математике, просто невозможно солгать?
М.П.: Нет, я никуда не выхожу, это, конечно же, всё ещё музыка. Это не про язык эмоций, это предельно сухой и технический проект, на самом деле — рекомендую рассматривать эти голоса как работу синтезатора. Наш голос, наш речевой аппарат — это универсальный инструмент с широчайшими возможностями и богатейшим тембральным спектром. Именно это мы с Юлей и исследуем в этом дуэте — человеческий голос как совершенный синтезатор. Иногда это чем-то перекликается с sound poetry [26] в стиле Кручёных [27] или Шерстяного [28], иногда напоминает шаманские камлания, иногда — техно-минималистские опусы в духе Рюдзи Икеды [29]. А искажён может быть абсолютно любой язык, с этим ничего не поделать. Подозреваю, что даже существуют рассуждения об искажении языка математики.
В.С.: Тебя «бесит» термин «заумь», потому что он звучит как оценка («умник»). А как бы ты сам назвал то, что вы делаете с Юлией Кравченко? Если это «чистая форма звука до того, как она стала словом», то, что она делает с тобой и со слушателем в момент исполнения? Что исчезает, а что рождается в этой точке?
М.П.: Меня эти слова не бесят, они меня каждый раз веселят — когда кто-то говорит «заумь» или «умник», он же совершенно открыто нам говорит: «Да, я тупой, и у меня очень сильный ресентимент [30] по этому поводу». То, что у нас происходит с Юлей, — это парный танец. Зрителям кажется, что мы просто сидим бок о бок на стульчиках, а на самом деле мы танцуем. По поводу воздействия — от зрителей я слышал про какие-то околоэкстатические ощущения, про какое-то стирание и расслабление. Мы с Юлей тоже замечали некий терапевтический эффект, этакую мозгочистку.
Часть 5. «ГАС Клуб» и невидимое сообщество
В.С.: Ты создал и много лет поддерживаешь «ГАС Клуб» [31] — сообщество из 50 тысяч человек. Что тебя лично держит в этом проекте? Это возможность быть причастным к жизни инструментов, которые ушли, или это место, где ты всё ещё можешь быть нужным как человек, а не только как музыкант?
М.П.: Г.А.С. — это Gear Acquisition Syndrome, синдром приобретения оборудования. Это реально существующее понятие, обычно присутствует в сферах, связанных с большим количеством техники и приспособлений — фото/видео, плотник/сварщик, охота/рыбалка, вело/мото и так далее. Ну вот у нас про музыкантские дела. Периодически проходят разные конкурсы с призами, иногда пишем статьи, покупаем/продаём, общаемся, обмениваемся опытом и секретами мастерства, ну и так далее. Феномен нашего сообщества был в том, что это настоящая горизонтальная организация. Например, в своё время на базе ГАС-клуба мы построили огромную сеть взаимопомощи по всему СНГ для помощи в выкупе оборудования и борьбы с мошенниками. Усилиями нашего комьюнити некоторые из них даже оказались в тюрьме. Мы существуем уже 17 лет — так долго, что люди, с которыми я вместе начинал, уже давно перегорели (или в случае «синдрома» правильнее будет сказать — выздоровели) и ушли тратить деньги на что-то более полезное для нормальной жизни и семьи. Но сообщество растёт, остаётся ещё достаточное количество людей, которые фанатеют от редких гитар, странных педалей и винтажных усилителей. И мы до сих пор остаёмся самым крупным, да и по сути чуть ли не единственным живым сообществом именно по этой части. Мой же интерес уже тоже на некотором излёте, последние несколько лет я совершенно осознанно прореживаю своё имущество, но я по-прежнему нахожу там своё место. Это своего рода мой дозор, я поддерживаю жизнь Клуба, помогаю, чем могу.
В.С.: Мы начали разговор с «вещи в себе» — чистого звука, который существует сам по себе. Продолжим о другом. В твоём мире, где так много абстракции, что для тебя является тем самым «якорем», который возвращает к земле, к простой человеческой жизни?
М.П.: Ну, и я снова отвечу — время. Когда понимаешь, что оно для тебя конечно. Когда понимаешь, что в масштабе вселенной и ты, и вся твоя музыка, и всё, что тебе так важно и дорого, как и всё то, что так важно для других — всё это просто вообще ничто, и даже ещё меньше. Отличное упражнение, всем советую.
Часть 6. О цифровых альбомах и продвижении музыки
В.С.: Максим, ты уже затрагивал тему участия в фестивалях и взаимодействия с лейблами звукозаписи. Физические носители, такие как альбомы на виниле или CD, остались в прошлом. Ты опубликовал около 40 цифровых альбомов на платформе Bandcamp. Насколько это помогает в продвижении твоей музыки? Есть ли у тебя наблюдения о том, как цифровые релизы влияют на восприятие твоего творчества слушателями? И как ты оцениваешь роль таких платформ в современной музыкальной индустрии?
М.П.: Я бы не сказал, что носители остались в прошлом — у CD и винила сейчас вторая жизнь, как и у кассет. Если даже у меня их достаточно активно покупают на концертах, то у более популярных артистов дела должны быть ещё лучше. Bandcamp — удобная штука, туда достаточно просто загрузить материал, можно настроить всё под себя, включая монетизацию. Раньше мне оттуда регулярно что-то капало, но в связи со всем известными событиями это, к сожалению, закончилось. Там, кстати, нет нескольких альбомов, нужно будет это исправить — хорошо, что Вы напомнили. Н,у а индустрия уже давно вся держится на цифре, это колоссальные объёмы данных. Современный слушатель находится, конечно, в несравнимо более привилегированном положении, цифра сделала наш мир намного удобнее. Самый главный плюс таких платформ — прямая передача от артиста к слушателю, минуя посредника в лице лейбла. Хотя порой публикация на лейбле всё ещё предпочтительнее, если лейбл всерьёз занимается дистрибуцией и в целом проводит какую-то кампанию по продвижению своих релизов или просто занимает какую-то ощутимую культурную нишу. Вот, кстати, скоро должен выйти мой очередной альбом с электронными опусами на модульной системе. Называться будет Vector, лейбл — Eternal Turnes.
Часть 7. О триадах в музыке
В.С.: В одном из интервью ты упоминал триаду знаковых для тебя композиторов-академистов: Уствольская — Ксенакис — Сильвестров [32]. Существуют ли, на твой взгляд, подобные триады в других музыкальных жанрах (например, в джазе, роке, электронной музыке и др.)? Если да, то какие имена ты мог бы выделить? И что объединяет этих музыкантов в рамках их жанров?
М.П.: Артистов, которыми я восторгаюсь, на самом деле, конечно же, огромное количество, тут сложно сделать выжимку для хит-парада из нескольких имён. Ну допустим, в электронной музыке это Autechre [33], Ryoji Ikeda [29] и, наверное, Otomo Yoshihide [34]. В джазе — это Evan Parker [35] и его, скажем так, тусовка. Вообще, мне намного ближе именно европейская импровизационная школа, нежели американская. Ну, хотя бы потому, что многие адепты последней даже не в состоянии назвать джазом европейский фри-джаз. Но лично на мой взгляд, в американской школе уже давно отсутствует мысль, и вообще какой-то серьёзный запрос на поиск. Такое ощущение, что там ребята полностью законсервировались на чёрной традиции и носятся с ней, как музейные работники. А конец джаза, по идее, именно так и должен выглядеть. Я не вижу там жизни, я вижу мантры и религию, в отличие от европейского подхода. Стоит упомянуть ещё такую фигуру, как Steven Stapleton [36]. Одним его именем я могу закрыть в этом вопросе слова «рок», «индастриал» и «психоделика». Я считаю этого человека настоящим гением, визионером. То, как делал он, не делал никто. Такого феерического разнообразия от альбома к альбому нет, наверное, ни у кого, кроме Зорна [37]. И на самом деле, Стэплтон — главный мой учитель, он показал мне, что такое настоящий эксперимент и как должен работать настоящий художник: как мыслить смело и независимо, как не бояться быть искренним и как важно быть остроумным в своём творчестве. Речь не о том, чтобы делать смешно — речь буквально об остроте ума. И вот это именно то, что, наверное, и объединяет всех этих людей — острота ума, которая в свою очередь приводит к обладанию ярким и уникальным почерком. А что может быть важнее в нашем деле?
Часть 8. О фундаментальности музыки
В.С.: Как ты считаешь, может ли музыка быть фундаментальной, аналогично науке? Или она всегда прикладная? Есть ли в музыке некие универсальные принципы, которые выходят за рамки времени и культурных контекстов? Или же музыка всегда связана с конкретными задачами — эмоциональными, социальными, коммерческими?
М.П.: Так, собственно, есть и прикладная наука. И музыка тоже может быть и прикладной, и, как вы сказали, фундаментальной. Например, может ли быть микротональная [38] музыка Вышнеградского [39] прикладной, то есть служебной, утилитарной? На данный момент мировой истории я плохо себе это представляю. И слава богу, что, скорее всего, не может. Именно это повышает её ценность и возводит в ранг серьёзного искусства. Это возвращает нас к тому вопросу про «вещь в себе» и условный «шорох пакета». Вот, на мой взгляд, это как раз один из принципов, которым мы должны руководствоваться при отделении зёрен от плевел: «Утилитарно ли то, что перед нами?» То есть это может быть умело, талантливо, актуально, красиво — как угодно, любое слово… Но если оно прикладное, это неизбежно означает, что оно не выходит за рамки определённого времени, и жизнь такого продукта, технологии или идеи — она конечна. Отчасти на эту тему очень точно сказал Шопенгауэр [40]: «Художник подобен лучнику. Талантлив тот, кто легко поражает цель, которую остальные отчётливо видят, но не могут в неё попасть. А гений — это тот, кто озабочен стрельбой по настолько далёким целям, что об их существовании остальные даже и не догадываются.»
Часть 9. О работе в ансамбле
В.С.: Как ты относишься к партнёрам по ансамблю? Это группа, с которой ты взаимодействуешь как композитор-лидер, или это музыканты-единомышленники, с которыми ты делишься идеями и обогащаешься взаимно? Какой процент импровизации присутствует в твоих совместных выступлениях? Как ты репетируешь программы и фиксируешь свои идеи для реализации в ансамбле? Насколько важен для тебя личный контакт с музыкантами? Или тебе комфортнее создавать музыку в одиночестве?
М.П.: Это полностью зависит от конкретного проекта. Например, когда я жил в Израиле, я собрал оркестр из 18 человек (Cascade Orchestra), и там всё шло от меня, я полностью определял материал и подачу на правах композитора и дирижёра. Если говорить о своих малых составах здесь, в Петербурге (квартеты TANTO, Пустоцвет, трио Группа быстрого реагирования, NoiseBoys, Рубанов/Позин/Рагазанов), то все участники этих коллективов полноценно находятся на равнозначных ролях. Это уже состоявшиеся зрелые музыканты, и мне никому не нужно объяснять, что играть, а кое-кто из них иногда и сам может мне это объяснить. Эти трио и квартеты — они по большей части импровизационные, и максимум, что я могу сделать, — задать какое-то общее движение, обозначить идею композиции, проговорить какие-то моменты по динамике и взаимодействию. Создавать музыку в одиночестве мне, как человеку с проблемами в социализации, безусловно, намного удобнее. Тебе не нужно тратить кучу энергии на общение с людьми, ты сам отвечаешь за всё, и ты целиком на своей территории — у тебя минимальное количество неизвестных и переменных. Твой замысел раскроется так, как тебе нужно. Собственно, моё сольное творчество — это на 95% конкретные и прописанные вещи. Но это, как бы сказать, зона комфорта, слишком простой путь. Есть музыканты, которые всю дорогу позиционируют себя как соло-артисты, прямо даже с самого начала карьеры. Я помню, что мне очень долго претила идея позиционировать себя как сольного исполнителя, и я заступил на это поле достаточно поздно, потому что всегда был скорее адептом создания групп и коллективного творчества. Отчасти мне казалось, что в индивидуальной презентации есть что-то притворное, хотя формально артист вроде как наоборот себя деанонимизирует и оголяет. Отчасти — потому, что когда на афише написано «Макс Позин» или «Виктор Соболенко», то это не столько про музыку, сколько про накопление социального капитала. Это раздача визиток. И совсем другая история, когда собрались несколько единомышленников, никто из них никуда отдельно не лезет, и назвались как-нибудь хитро и затейливо, и чтобы в названии отражалась вся их музыка, вся их глубина, да хотя бы просто взгляд на мир. Лично для меня такой подход намного ценнее. А в названии из имени и фамилии зачастую не отражается ничего, кроме гордыни. В моей жизни было две такие группы — когда ты не выпендриваешься, а являешься частью одного механизма и понимаешь друга с полуслова. Но это сложно. Настоящие группы — это утопия, это хрупкие организмы, которые в наш век метамодерна [41] и постправды [42] долго не живут и быстро разваливаются.
Часть 10. О музыке для театра
В.С.: Ты упоминал, что пишешь музыку для театра. Для какого именно жанра: драматического, балетного, оперного или экспериментального? Как ты взаимодействуешь с режиссёрами постановок? Насколько тесно связаны твои музыкальные решения с драматургией спектакля? Есть ли у тебя любимые проекты в этой области?
М.П.: По театру — там всё драма. Ну и, конечно, это всё был театр современный, с ощутимой долей авангардизма. Степень привязки к динамике и драматургии в основном зависит от того, записанная ли это фонограмма, либо я исполняю живьём. Поскольку спектакль — это живое действие, с живыми людьми, то от показа к показу расстояние между одними и теми же событиями может отличаться, и, как правило, оно всегда отличается, поэтому это невозможно нормально положить в тайминг, если используется фонограмма. В таких случаях обычно пишется аморфный саунд-дизайн, просто работаешь на атмосферу, определённые эмоции, нужное настроение для того или иного эпизода. Если озвучиваешь живьём, то тут, конечно, работаешь плотнее, уделяешь внимание всем акцентам, реагируешь на все динамические точки. Довольно тесно я сотрудничал с Григорием Кофманом [43] — ещё находясь в России, писал для его спектаклей в берлинских театрах Theaterforum Kreuzberg и Ballhaus Prinzenallee, а потом Гриша приезжал с несколькими спектаклями в Израиль, где я уже очно сопровождал его в гастролях живым звуком. Также в Израиле я делал саунд-дизайн к двум спектаклям Мишеля Йоффе [44]. Ещё в РФ была пара артхаусных короткометражек и пара студенческих мультиков. Но, в основном, у меня выставки, инсталляции и танцевальные перформансы. Ещё до всего вышеперечисленного были какие-то русские спектакли, но я уже забыл. У меня есть проблема — я на самом деле не люблю театр, поэтому естественным образом эти работы постепенно вымываются из моей памяти. При этом ещё надо понимать, что всё это является оформлением. Это просто ремесленничество, в котором формально присутствую я как художник, но всё это каждый раз безнадёжно детерминировано таким образом, что я и художник не можем слиться в одно целое, и вместо этого у нас получается отдельно симулякр меня как человека, который должен стать художником для выполнения задания, и отдельно симулякр художника, коим должен стать человек, но никак не может. И вот каждый раз, наблюдая такую странную шизофреническую ситуацию, я не чувствую, что всё это может быть частью моего портфолио. Опять же, это не высокомерие или снобизм — я просто не вижу в такой работе настоящего себя. Любое оформление — это принципиальный компромисс, то есть «вторичное искусство», то есть симулякр. Да, снова до одури спорное заявление. Но обратите внимание даже просто на само слово «оформление» — то есть это что-то, где важно только соответствие форме, мимикрия под неё, и редуцировано содержание. Уподобление. А значит — имитация, фальшь и, по сути, пустышка.
Часть 11. О сути творчества
В.С.: Твоё творчество — это коммуникация, декларация, арт-терапия или что-то иное? Как ты сам определяешь роль своей музыки в мире? И как, на твой взгляд, она воспринимается слушателями?
М.П.: Это коммуникация с коллегами, иногда декларация для зрителя и всегда арт-терапия для меня. Роль моей музыки в мире? Ну с одной стороны, она, конечно, предельно ничтожна, а с другой — если представить это в метафизическом плане, то, отбросив скромность, можно сказать, что моё искусство — это один из тех самых атлантов из романа Айн Рэнд [45]. Никто не замечает их присутствия, но их исчезновение будет очевидно всем, пусть даже и не сразу. К сожалению или к счастью, я никак не могу залезть в головы слушателям, поэтому ничего тут не скажу. Думаю, что большинство, увы, считает меня хулиганом или попросту дураком — мне же наоборот кажется, что я всё ещё недостаточно смел, чтобы кем-то из них стать. А ведь действительно надо.
Часть 12. Главный вопрос
В.С.: В природе всё подчинено иерархии: кто-то кого-то потребляет, кто-то образует симбиозы, стремясь к гармонии. Человеческая цивилизация следует тем же принципам: все платят дань «царю горы» — будь то налоги, легальное или теневое подчинение. Чем больше люди делегируют свою деятельность машинам, тем меньше они размножаются. В любой культуре всегда были и есть Диогены, юродивые, одиночки — мыслители, художники, поэты, музыканты и другие, кто, с точки зрения банальной иерархии, никому не нужны, кроме них самих. Лично я отношу себя к такой категории. А как ты себя позиционируешь в этом контексте? Считаешь ли ты, что твоё творчество и существование выходят за рамки традиционных иерархий, или ты видишь себя частью этой системы?
М.П.: Ну я, в общем-то, наверное, в полной мере показал тут себя как очень нескромного человека, поэтому терять уже нечего. Помню в 2008 году был какой-то фестиваль в московском клубе «Икра», у меня там был фриджазовый проект, и в лайнапе, среди прочего, была ещё рок-группа «Рада и Терновник». А я в то время, кстати, как раз на саксофоне ещё играл. И вот мы закончили, я иду в закулисье, мне навстречу Рада Анчевская [46] и тихонько и грустно так вдыхает и говорит: «Эх… дурачок…» Ей действительно было меня жалко, это было так искренне! Поэтому да, вот как-то так в целом и живём — говорим какие-то глупости, юродствуем, стреляем по несуществующим целям, наверное, просто мерещится что-то. Во тьме. Честное слово, не знаю, часть ли я системы или выхожу за её пределы… Может ли человек в принципе выйти из неё, даже если он дурак… Не знаю. Я вообще парень простой — в голове зайцы скачут, а я за ними.
Эпилог: Opus Posth
Искусство и музыка, в частности, существуют по принципу ввода новых артефактов в контекст. Что вчера было звуковым мусором, сегодня становится музыкой, и наоборот. Так как законов иерархии никто не отменял, то вся звуковая «вавилонская башня» всех времён рождается, живёт и умирает. Но смерть не является конечной точкой. Человек в своих устремлениях к познанию, созиданию и разрушению является инструментом экосистемы. Природа склонна к энтропии и организации новых связей и построений.
Композитор и философ Владимир Мартынов [47] обозначил «конец времени композиторов» [48] и «Зону opus posth, или рождение новой реальности» [48] — это манифест новой музыкальной реальности, где авторство уступает место процессам, произведения — средам, а музыка становится языком будущего (или не становится).
И тут вспоминается народный афоризм с юга России: «Человек — фонтан или не фонтан». Также вспоминается знаменитый перформанс Джона Кейджа [16] «Фонтан» [49], на который сделал пародию советский кукольник Сергей Образцов [50] в своём знаменитом спектакле «Необыкновенный концерт» [51]. У поклонников Кейджа сейчас значимый момент: у самого продолжительного произведения Джона Кейджа ORGAN²/ASLSP («As Slow as Possible») [52], которое должно длиться 639 лет и уже продолжается четверть века на органе в немецкой церкви города Хальберштадт [53], сменился аккорд. Джонушка, конечно, был глубокий и большой шутник. Он известен, прежде всего, по произведению «4’33″», где пианист в течение четырёх минут и тридцати трёх секунд не издаёт ни единого звука.
Музыка, как и любой артефакт, существует в двух измерениях: как звуковая реальность и как социальный конструкт. То, что вчера было мусором (шум гвоздей, скрип пенопласта и другие звуковые артефакты), сегодня может стать музыкой, но только если впишется в новый контекст. Максим Позин превращает шуршание пакета в самостоятельную звуковую вселенную, а Harley-Davidson [54] патентует звук двигателя как торговую марку. В обоих случаях звук становится продуктом, но в первом— это художественный жест, а во втором — коммерческий.
История, конечно, циклична, и всё повторяется, но в разных контекстах. Лет на пятьдесят раньше Кейджа знаменитый француз Альфонс Алле [55] создал «Марш великого глухого» [56] — памяти Бетховена, где нет ни одной ноты. Он также предвосхитил «Чёрный квадрат» Малевича [57], создав картину «Битва негров в пещере глубокой ночью» [58]. Вообще, очень интересно восприятие музыки в разные времена и разными народами.
Во времена Ренессанса в Европе была выведена формула двух музык: сакральная (серьёзная) и профанная (развлекательная). В XX веке Теодор Адорно [59] вывел схожую формулу, которую используют все авторские агентства в мире: E-Music (классическая академическая музыка) и U-Music [60] (развлекательная музыка). Конечно, все эти понятия условны и предназначены для того, чтобы идеологически разложить музыку по разным ящичкам.
Сегодняшнее время, как нам внушают масс-медиа, очень скоростное. Но это «быстрое» время породило «медленное телевидение» [61] и сообщества меломанов, которые слушают «белый шум» [62] или многочасовые записи разных звучащих устройств, к примеру, стиральных машин.
Современные исследования подтверждают: большинство людей воспринимают музыку через эмоциональный «вайб» [63], а не через структуру. Это опровергает классическую музыкальную педагогику, где анализ считался высшей формой понимания. Но, возможно, эмоциональное восприятие — это и есть та самая «зона opus posth», где музыка перестаёт быть произведением и становится средой для переживания. В этом контексте «медленное телевидение» и слушание белого шума — это не просто тренды, а симптомы новой эры восприятия, где внимание становится товаром, а тишина — новой формой звука.
В этом смысле «Человек — фонтан или не фонтан» — это не просто афоризм, а отражение сути музыкального творчества: один создаёт новые звуковые миры, другой — потребляет их. Но оба являются частью экосистемы, где музыка рождается, живёт и умирает, чтобы затем возродиться в новом контексте. В этом смысле композитор не умирает — он просто меняет форму.
Владимир Мартынов прав: время композиторов как классических авторов ушло. Но музыка как процесс — вечна. И в этом её красота и трагедия.
Пояснения к упомянутым именам, терминам и явлениям
[1] Модульный синтез — метод создания звука с помощью независимых электронных блоков (осцилляторов, фильтров, огибающих, LFO и др.), которые соединяются между собой патч-кордами. В отличие от фиксированных синтезаторов, модульная система позволяет гибко перестраивать сигнальный тракт, создавая уникальные, неповторимые тембры.
[2] Sound art (Звуковое искусство) — междисциплинарное художественное направление, использующее звук (в том числе шумы, тишину, акустику пространства) как основной выразительный материал. Sound art часто взаимодействует с инсталляцией, перформансом и архитектурой.
[3] Альбомы на Bandcamp — официальная страница Максима Позина: bandcamp.com, где доступна часть его дискографии, включая проекты Pustozwet, TANTO, NoiseBoys и сольные электронные работы.
[4] Людмила Таболина (р. 1941) — российский фотограф, представитель современного пикториализма. Её работы отличаются живописностью, мягкостью тональных переходов и использованием старинной фотооптики.
[5] Пикториализм — течение в фотоискусстве конца XIX – начала XX века, стремившееся сблизить фотографию с живописью и графикой. Характерные черты — размытость контуров, игра света и тени, ручная печать на фактурной бумаге.
[6] Монокль — простейший объектив, состоящий из одной двояковыпуклой линзы. Из-за сильных сферических и хроматических аберраций даёт мягкий, «дышащий» рисунок, особенно ценящийся в пикториализме.
[7] Масами Акита (Merzbow) — японский музыкант, ключевая фигура японского шумового андеграунда. Его творчество исследует пределы громкости, плотности и агрессии звука.
[8] Закон Ома — фундаментальный физический закон, связывающий силу тока, напряжение и сопротивление в электрической цепи. Использован как метафора инженерного подхода к созданию музыки.
[9] Гитарные педали — процессоры эффектов, которые чаще всего оптимизированы под частотный диапазон и амплитуду сигнала шестиструнной гитары. С басовыми струнами они могут работать некорректно (потеря нижних частот, искажение динамики).
[10] Двуручный тэппинг — техника игры на струнных инструментах (гитара, бас), при которой звук извлекается ударами пальцев обеих рук по струнам над грифом. Позволяет исполнять сложные полифонические партии, имитируя фортепианную фактуру.
[11] Паттерн — в психологии: устойчивый, закреплённый способ мышления, действия или восприятия; в музыке — фиксированная ритмическая или мелодическая схема.
[12] Хардкор-группы — коллективы, играющие хардкор-панк: экстремально быстрый, агрессивный и эмоциональный поджанр панк-рока, возникший в конце 1970-х в США.
[13] Musique concrète (Конкретная музыка) — направление авангардной музыки, зародившееся во Франции в 1940-х годах (Пьер Шеффер). Основано на записи и монтаже звуков окружающего мира (шаги, голоса, лязг, шум воды) без использования традиционных нот и инструментов.
[14] Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen, 1928–2007) — немецкий композитор, один из пионеров электронной и пространственной музыки. Экспериментировал с микроинтервалами, сериализмом, расположением звуков в зале; оказал колоссальное влияние на авангард XX века.
[15] Луиджи Руссоло (Luigi Russolo, 1885–1947) — итальянский художник-футурист и композитор. Автор манифеста «Искусство шумов» (1913), в котором провозгласил шумы (воя сирен, стука двигателей, гула толпы) полноценным музыкальным материалом и сконструировал шумовые инструменты — интонарумори.
[16] Джон Кейдж (John Milton Cage Jr., 1912–1992) — американский авангардный композитор, теоретик и философ. Наиболее известен пьесой «4’33″» (1952), в которой музыкант не извлекает ни одного звука, позволяя слушателю сосредоточиться на случайных шумах окружающей среды.
[17] Kraftwerk — немецкая электронная группа, образованная в 1970 году. Пионеры использования синтезаторов, драм-машин и вокодеров; их минималистичные, механистичные композиции стали основой для техно, синти-попа и электронной музыки в целом.
[18] Альфред Шнитке (1934–1998) — советский и российский композитор, один из лидеров музыкального авангарда. Создатель метода полистилистики — сознательного соединения в одном произведении элементов разных эпох и жанров (от средневековых хоралов до рока и джаза). Его музыка глубоко трагична, иронична и философична.
[19] Редизайн — в широком смысле: обновление внешней формы или интерфейса объекта при сохранении его внутренней структуры и функциональности. В контексте музыки — создание новых произведений на основе уже существующих жанровых или структурных шаблонов.
[20] Unterhaltungsmusik (сокращенно U-Musik) — это немецкий термин, означающий «развлекательная» или «лёгкая» музыка. Он охватывает все популярные жанры, созданные для отдыха, танцев и досуга, и противопоставляется академической («серьезной») музыке (E-Musik).
[21] Евгений Петросян (род. 1945) — советский и российский артист эстрады, юморист. В контексте интервью его имя используется как нарицательный символ массовой, консервативной и пошлой (с точки зрения авангардного художника) эстрадной культуры, рассчитанной на самый широкий и нетребовательный вкус.
[22] Додекафония — метод музыкальной композиции, разработанный Арнольдом Шёнбергом в 1920-х годах. Основан на серии (ряде) из двенадцати тонов хроматической гаммы, которые не повторяются, пока не прозвучат все. Направлен на преодоление тонального центра.
[23] Размер 5/8 — сложный асимметричный музыкальный метр, состоящий из пяти восьмых долей. Характерен для народной музыки Балкан и авангардного джаза; создаёт ощущение «неровного», смещённого ритма.
[24] Сергей Курёхин (1954–1996) — выдающийся советский и российский композитор, пианист, актёр и шоумен. Создатель легендарного оркестра «Поп-механика», в котором смешивал джаз, рок, академическую музыку, театр и цирк.
[25] «Ньюспик» — дуэт Максима Позина и вокалистки Юлии Кравченко, исследующий человеческий голос как синтезатор. Используется техника расширенной вокализации: микроинтервалы, обертоны, шёпот, крик, фонетические манипуляции без привязки к семантике.
[26] Sound poetry (Звуковая поэзия) — авангардное направление на стыке поэзии и музыки, где смысл слов уступает место их фонетическому звучанию, ритму, тембру и артикуляции. Важна не лексика, а материя голоса.
[27] Алексей Кручёных (1886–1968) — русский поэт-футурист, один из создателей «заумного языка» (зауми) — поэзии, лишённой внешнего логического смысла и построенной на звуковых комплексах («дыр бул щыл» и др.).
[28] Валерий Шерстяной (нем. Valeri Scherstjanoi, р. 1950) — русский и немецкий филолог, поэт, издатель, художник. Автор «фонетических» («звучарных») стихов и исследований по русскому поэтическому авангарду.
[29] Рёдзи Икэда (Ryoji Ikeda, род. 1966) — японский композитор и дизайнер звука. Работает с минималистичными текстурами, математическими моделями, частотным спектром и громкостью. Его опусы близки к саунд-арту и часто взаимодействуют с инсталляцией и визуальным искусством.
[30] Ресентимент (от франц. ressentiment — злопамятство, обида) — психологическое состояние, характеризующееся чувством зависти, бессильной злобы и неспособностью к конструктивному действию. Впервые систематически описан Фридрихом Ницше как реакция слабых на сильных. В интервью используется в значении «завистливая обида на тех, кто умнее или смелее».
[31] «ГАС Клуб» (G.A.S. Club) — крупнейшее гитарное интернет-сообщество в странах СНГ (около 50 тысяч участников), основанное Максимом Позиным в 2006 году. Специализируется на взаимопомощи в покупке/продаже оборудования, борьбе с мошенниками и обсуждении гитарной техники.
[32] Триада Уствольская — Ксенакис — Сильвестров — три композитора-академиста, которых Позин выделяет как знаковых: Галина Уствольская (1919–2006) — советский композитор, ученица Шостаковича, с предельно аскетичным и жёстким стилем; Янис Ксенакис (1922–2001) — греко-французский композитор, архитектор и математик, создатель стохастической музыки; Валентин Сильвестров (р. 1937) — украинский композитор, создатель «метамузыки» с её медитативностью и цитированием классики.
[33] Autechre — британский электронный дуэт (Роб Браун и Шон Бут), один из ключевых коллективов на лейбле Warp. Их музыка эволюционировала от эмбиент-техно до абстрактных, ритмически сложных и почти непредсказуемых звуковых структур.
[34] Otomo Yoshihide (Отомо Ёсихидэ, р. 1959) — японский музыкант, гитарист, диджей и композитор, ключевая фигура японского экспериментального андеграунда. Сочетает фри-импровизацию, шум, конкретную музыку и электронику. Участник проектов Ground Zero и Otomo Yoshihide’s New Jazz Orchestra. Известен использованием проигрывателей винила как инструментов и исследованием звукового ландшафта повседневности.
[35] Evan Parker (Эван Паркер, р. 1944) — британский саксофонист-импровизатор, центральная фигура европейского фри-джаза и свободной импровизации. Известен техникой «циркулярного дыхания» и созданием сложнейших полифонических структур на сопрано-саксофоне. Отказался от американской джазовой традиции в пользу чисто европейского, структурно-абстрактного подхода к импровизации.
[36] Steven Stapleton (Стивен Стэплтон, род. 1957) — британский музыкант, основатель культового проекта Nurse With Wound, одного из главных явлений в индустриальной, экспериментальной и психоделической музыке. Его творчество отличается мрачным, иррациональным юмором, коллажной техникой и сюрреалистическим звуковым миром. Позин называет Стэплтона своим главным учителем в вопросах смелости и остроумия в искусстве.
[37] John Zorn (Джон Зорн, р. 1953) — американский композитор, саксофонист, мультиинструменталист и продюсер, одна из ключевых фигур нью-йоркского авангарда с конца 1970-х годов. Основатель лейбла Tzadik. Работает в диапазоне от фри-джаза и оркестровой музыки до хардкора, еврейской клезмерской музыки и шумового коллажа. Известен невероятной продуктивностью и стилистическим разнообразием — в этом качестве и упоминается в интервью параллельно со Стэплтоном.
[38] Микротональная музыка — музыка, использующая интервалы меньше полутона (т.е. меньше классического хроматического шага западного строя). К ним относятся четвертитоновые, шеститоновые и другие системы. Эта область долгое время оставалась маргинальной и теоретической, так как требовала специальных инструментов или радикальной перенастройки обычных.
[39] Иван Вышнеградский (1893–1979) — русский композитор, пионер микротональной музыки. Эмигрировав из СССР, жил во Франции и разработал теоретические основы ультрахроматической системы (деление октавы на 24, 36, 48 и более интервалов). Его музыка, звучащая на специально сконструированных инструментах, остаётся одним из самых радикальных экспериментов в истории академического авангарда.
[40] Артур Шопенгауэр (Arthur Schopenhauer, 1788–1860) — немецкий философ-иррационалист. Автор труда «Мир как воля и представление». Его эстетика строится вокруг понятия «гениальности» как способности прозревать идеи, недоступные обычному восприятию. Цитата о лучнике в интервью является парафразом его размышлений о таланте и гении из трактата «Афоризмы житейской мудрости».
[41] Метамодерн — философская концепция, описывающая состояние современной культуры, пришедшее на смену постмодернизму. Характеризуется сочетанием иронии и искренности, рефлексии и надежды, осознанием условности всех нарративов и одновременно стремлением к смыслу. В музыкальной среде — это эпоха, когда любые стилистические коллажи и гибриды стали возможны, но потеряли свою радикальность.
[42] Постправда (от англ. post-truth) — политический и культурный термин, означающий ситуацию, в которой объективные факты имеют меньшее значение для формирования общественного мнения, чем эмоциональные обращения и личные убеждения. Введён в широкий оборот в 2016 году. В контексте интервью — метафора хрупкости любых дискурсов в современном мире.
[43] Григорий Кофман — израильский театральный режиссёр, работающий в Германии и Израиле. Позин сотрудничал с ним в Берлине (театры Theaterforum Kreuzberg и Ballhaus Prinzenallee) и на гастролях в Израиле, создавая музыку для спектаклей.
[44] Мишель Йоффе (Michel Yoffe, р. 1979) — израильский театральный режиссёр и драматург. Позин делал саунд-дизайн для двух его спектаклей в Израиле.
[45] Айн Рэнд (Ayn Rand, урождённая Алиса Розенбаум, 1905–1982) — американская писательница и философ русского происхождения. В романе «Атлант расправил плечи» создала метафору «атлантов» — людей творческого труда (изобретателей, художников, предпринимателей), которые невидимо держат мир на своих плечах, но остаются непризнанными.
[46] Рада Анчевская (р. 1967) — лидер и вокалистка московской группы «Рада и Терновник», основанной в 1991 году. Стиль коллектива — психоделический фолк-рок с элементами дрона, импровизации и арт-рока. Анчевская известна своим мистическим, глубоким образом на сцене.
[47] Владимир Мартынов (р. 1946) — российский композитор, философ и теоретик музыки. В 1970-х годах пришёл от авангардного сериализма к духовному минимализму, вдохновлённому средневековой и православной традицией. Автор книг «Конец времени композиторов» (2002) и «Зона opus posth, или Рождение новой реальности» (2007), в которых утверждает исчерпанность модели «композитор-гений-творец» и переход музыки в пост-авторскую фазу, где произведение уступает место звуковой среде и процессу.
[48] «Конец времени композиторов» / «Зона opus posth» — ключевые концепции Владимира Мартынова. «Конец времени композиторов» описывает исчерпание парадигмы, в которой музыка существует как авторское произведение с началом и концом. «Зона opus posth» (от лат. opus posthumum — посмертное сочинение) — пространство, где музыка продолжает существовать после «смерти» автора как таковой: не как произведение, а как среда, процесс, ритуал или экосистема звуков. Мартынов видит в этом не упадок, а освобождение.
[49] «Фонтан» (перформанс Джона Кейджа) — один из характерных для Кейджа провокационных жестов на стыке музыки, театра и визуального искусства, в котором звук воды (или её отсутствие) становился самостоятельным музыкальным событием. Перформансы Кейджа часто строились на парадоксе: ожидание звука заменялось его отсутствием или случайностью, что ставило под вопрос саму природу музыкального произведения.
[50] Сергей Образцов (1901–1992) — советский актёр, режиссёр, писатель и кукольник. Основатель и многолетний руководитель Государственного академического центрального театра кукол (ГАЦТК) в Москве. Один из самых известных кукольников мира, создатель оригинального жанра сатирического кукольного представления для взрослых.
[51] «Необыкновенный концерт» (1946) — знаменитый спектакль-ревю театра кукол С. В. Образцова, в котором куклы-артисты пародируют штампы эстрадных, оперных и цирковых номеров. Спектакль с огромным успехом гастролировал по всему миру и стал одним из самых узнаваемых произведений советского кукольного театра. В частности, в нём пародировались различные авангардные и околомузыкальные перформансы. В 1968 году была создана вторая редакция спектакля, в 1972 — его телевизионная версия.
[52] ORGAN²/ASLSP («As Slow as Possible») — произведение Джона Кейджа (1987), адаптированное для органа. Название переводится как «Настолько медленно, насколько возможно». Исполнение началось 5 сентября 2001 года в церкви Св. Бурхарда в Хальберштадте (Германия) и рассчитано на 639 лет — до 2640 года. Это самый продолжительный музыкальный проект в истории. Смена аккордов происходит крайне редко: иногда раз в несколько месяцев, иногда раз в несколько лет.
[53] Хальберштадт (Halberstadt) — город в земле Саксония-Анхальт, Германия. В бывшей доминиканской церкви Св. Бурхарда (Burchardikirche) установлен специально сконструированный орган, на котором с 2001 года исполняется произведение Кейджа ORGAN²/ASLSP. Каждая смена аккорда привлекает внимание международной прессы и становится культурным событием.
[54] Harley-Davidson — американский производитель мотоциклов (осн. 1903). В 1994 году компания подала заявку на регистрацию характерного звука своего V-образного двигателя (так называемый «potato-potato») как товарного знака. Это один из самых известных примеров так называемого sound branding — попытки юридически закрепить звук как интеллектуальную собственность. Заявка вызвала многочисленные споры и в итоге не была полностью удовлетворена, но стала прецедентом в обсуждении звука как коммерческого продукта.
[55] Альфонс Алле (Alphonse Allais, 1854–1905) — французский писатель, журналист, юморист и художник-протоавангардист. Предвосхитил многие идеи дадаизма, сюрреализма и концептуального искусства. Автор абсурдистских рассказов, монохромных картин и «немых» музыкальных произведений, написанных за десятилетия до Кейджа, Малевича и Ив Кляйна.
[56] «Марш великого глухого» (Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd, 1897) — музыкальное произведение Альфонса Алле, представляющее собой пустую нотную страницу. Посвящено «памяти Бетховена» и не содержит ни одной ноты. Написано за 55 лет до «4’33″» Джона Кейджа и является одним из первых задокументированных примеров «беззвучной» музыки.
[57] Казимир Малевич (1879–1935) — российский и советский художник, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма. «Чёрный квадрат» (1915) — его самая известная работа, ставшая манифестом беспредметного искусства и иконой авангарда XX века.
[58] «Битва негров в пещере глубокой ночью» (Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit, 1882) — монохромная картина Альфонса Алле: полностью чёрный прямоугольник, нарисованный за 33 года до «Чёрного квадрата» Малевича. Является одним из первых примеров монохромной живописи и прото-концептуализма в изобразительном искусстве.
[59] Теодор Адорно (Theodor W. Adorno, 1903–1969) — немецкий философ, социолог и музыковед, представитель Франкфуртской школы. Автор фундаментальных работ по социологии музыки («Введение в социологию музыки», «Философия новой музыки»). Разработал типологию музыкального восприятия и жёстко критиковал «индустрию культуры», противопоставляя серьёзную (автономную) музыку стандартизированной развлекательной. Его классификация легла в основу современных систем каталогизации музыки.
[60] E-Music и U-Music — классификация, используемая авторскими обществами (GEMA, SACEM, РАО и др.) для распределения гонораров. E-Music (Ernste Musik, «серьёзная музыка») — классическая, академическая, авангардная музыка. U-Music (Unterhaltungsmusik, «развлекательная музыка») — поп, рок, джаз, электроника и т. д. Разделение восходит к эстетике Адорно и является не столько художественным, сколько административно-финансовым инструментом.
[61] «Медленное телевидение» (Slow TV) — телевизионный формат, зародившийся в Норвегии (NRK, 2009), в котором камера в реальном времени транслирует протяжённые, монотонные события: путешествие поезда, горение камина, вязание, плавание по фьорду. Формат стал международным феноменом и отражает контркультурную реакцию на клиповый монтаж и информационную перегрузку. В контексте музыки и звука Slow TV перекликается с практиками глубокого слушания и drone-музыкой.
[62] Белый шум (White noise) — случайный звуковой сигнал с равномерной спектральной плотностью во всём диапазоне частот. Используется в звукотерапии, медитативных практиках и как фоновый звук для концентрации или сна. В контексте современной культуры слушание белого шума и «звуков устройств» (стиральных машин, вентиляторов, серверов) стало массовым феноменом, отражающим запрос на звуковую среду вместо структурированного музыкального произведения.
[63] Вайб (от англ. vibe, сокр. от vibration — вибрация) — разговорный термин, обозначающий общее эмоциональное ощущение, атмосферу или «настроение», которое производит произведение, пространство или событие на воспринимающего. В контексте музыкального восприятия «вайб» противопоставляется структурному, аналитическому слушанию: слушатель реагирует не на форму, гармонию или композицию, а на суммарное эмоциональное воздействие звуковой среды. Термин закрепился в англоязычной поп-культуре 1960-х (от хиппи-сленга), а в 2010–2020-х годах стал основным способом описания музыкального опыта в социальных сетях и стриминговых платформах (плейлисты типа «vibes», «mood», «aesthetic»). В академической музыковедческой традиции аналогом можно считать понятие «аффективного восприятия», описанное ещё в работах Теодора Адорно[58] и развитое в современной нейроэстетике.
Текст и комментарии: Виктор Соболенко
Фотографии предоставлены Максимом Позиным