От редакции: Петербургский композитор и музыкант Виктор Соболенко продолжает свой проект «Невидимые зеркала» — серию интервью-эссе о тех, кто остаётся в тени, но чьи следы невозможно стереть. Мы уже публиковали его разговоры с замечательной личностью Дмитрием Петровым — скрипачом, поэтом и врачевателем птиц, а также с легендарным киноведом-«синематрегером» Юрием Шуйским.
Героиня нового интервью-эссе — Анна Леонидовна Порфирьева, которую в узких кругах называют Брунгильдой. Для музыкального Петербурга она — авторитетнейший специалист, для своих — женщина с характером, сумевшая в советское время сохранить должность, несмотря на отказ от вступления в компартию. Для автора проекта — одно из тех самых «невидимых зеркал», в которых отражается само время. Соболенко вступает в диалог с музыковедом, который слышит не просто ноты, а мифы и историю. Вместе они разбирают феномен дирижёрского жеста, спорят о Вагнере как лакмусовой бумажке эпохи, рассуждают о «туристах» в оперном театре и о том, почему настоящее познание происходит через экзистенциальное переживание, а не через схемы.
«Музыка для меня — не только то, что звучит в концертных залах. Это способ понимать время, людей и самоё себя через звук», — говорит Анна Леонидовна. И эти слова становятся ключом к материалу, который перерастает рамки музыковедческого разговора, превращаясь в размышление о том, как слышать мир и находить в этом спасение. Мы публикуем текст с любезного разрешения автора.
Преамбула: Музыка как война и как молитва
Музыка — это война. Не та, где грохочут пушки и льётся кровь, а та, где грохочут ударные, медь, плачут скрипки и льётся вино. В XVII–XVIII веках итальянцы и французы дрались за право называться законодателями вкуса, как будто от этого зависело, чьи гастроли будут популярнее в Венеции или Париже (1). В XIX веке «вагнеристы» и «брамины» (2) бились лбами о нотные станы, как будто от этого зависело, чья симфония будет звучать громче в залах Вены. В XX веке музыка разделилась на «серьёзную» и «лёгкую», как будто одна предназначена для ушей аристократов, а другая — для ушей рабочих на фабриках. В XXI веке пришли сетевые агрегаторы, и все внезапно поняли, что музыка — это не только искусство, но и цифровой бизнес, где алгоритмы решают, что нам слушать, а что — нет.
А теперь пришёл ИИ. И вот он, новый бокс: кто сочиняет лучше — человек или машина? Но, как всегда, вера в мифы остаётся. Миф о гении, миф о таланте, миф о «настоящей» музыке. И в этом хаосе — мы. Музыковеды, музыканты, слушатели. Те, кто пытается разобраться, что же всё-таки происходит.
Итак, сегодня у нас в гостях питерский музыковед Анна Леонидовна Порфирьева, 42 года руководящая сектором музыки в Зубовском институте (3). Человек, который видел, как менялись тренды, как рождались и умирали мифы, как музыка из искусства превращалась в продукт, а потом — снова в искусство.
Вместо пролога: О «невидимых зеркалах» и звуках, которые мы слышим
Мой проект «Невидимые зеркала» — это попытка зафиксировать то, что обычно остаётся за кадром. Это не про славу, а про следы — те, что остаются на полях истории, как карандашные пометки гения на черновике шедевра. Мои герои — те, кто менял правила игры, но часто оставался в тени. Как Юрий Шуйский, «синематрегер», который всю жизнь показывал людям кино, которое считал важным, и получил за это венгерский орден и польскую медаль, а не должность. Как замечательная «многоканальная» личность Дмитрий Петров — скрипач и поэт, врачеватель птиц и собиратель уникальной коллекции моделей железных дорог. Он играет 24 каприса Паганини, видя в них не дьявольщину, а реквием по целому поколению.
Сегодняшний герой — Анна Леонидовна Порфирьева, музыковед.
Сегодня мы говорим не просто о музыке. Мы говорим о мировоззрении Анны Леонидовны, которое она, сама того не желая, проявила и в своём интервью, и в своих статьях о Гергиеве, Булезе (4) и Шеро (5). Я пришёл к ней вначале поговорить под диктофон. Затем транскрибировал интервью и стал читать два текста Анны Леонидовны — её публикации о дирижёрах. Затем, после эпистолярного общения, добавился текст о режиссёре-постановщике опер Вагнера Шеро. Стал проявляться этот текст, который перед вами. Интерпретация этого неожиданного диалога между её голосом и её пером.
За окном — Петербург, который она видит и слышит иначе, чем все. На столе — чашка чая, которая, кажется, уже успела остыть за время нашего разговора. А в моей голове — конгломераты разных звуков. В детстве в Вологде, где мои родители работали музыкантами, я мог по звуку определить, какой самолёт или вертолёт взлетает или летит. Это был мой способ понимать мир — через звук. И теперь, сидя в этом кабинете, я понимаю, что Анна Леонидовна тоже слышит то, что другие не замечают. Только её звуки — это не самолёты, а музыка, мифы и история.
Часть 1. Звук и пыль: как Гамбургская библиотека стала метафорой жизни
Мы начинаем наш разговор в её кабинете. Я напоминаю Анне Леонидовне, как она описывала ту самую ревизию в Зубовском институте в 80-х, когда они с экспертом Феликсом Равдоникасом (6) нашли в подвалах, казалось бы, потерянную Гамбургскую библиотеку (7) и груды искорёженных дворцовых инструментов.
— Представь себе, — говорит она, — 6 или 8 кубометров экспонатов, полностью разрушенных, не подлежащих восстановлению. Они стояли под брезентом в огромном зале. Мы тогда нашли много недостач, много того, что было куплено неправильно, по ложной оценке.
Я смотрю на неё и думаю о том, как эта история — история подвалов, пыли и несправедливости — стала для неё главной метафорой. Музыка, которую она изучает, всегда находится в подвале. Её нужно не просто слушать, её нужно спасать: от невежества, от жульничества, от идеологических спекуляций. И от времени, которое, как известно, не щадит ни инструменты, ни людей, ни идеи.
— Семён Яковлевич Левин (8), Альфред Мартинович Мирек (9), — продолжает она. — Они делали шахер-махер на выставке музыкальных инструментов. Мирек постоянно размахивал гармошкой Чапаева. Всё это тогда было в ходу. А расплачивались за это люди, которые были ни при чём. Мой научный руководитель, многолетний заведующий сектором музыки Лев Николаевич Раабен (10), который совершенно не знал об этих махинациях, попал «как кур в ощип». Его уволили. А меня поставили руководителем, потому что я была «самой благонадёжной» с русской фамилией.
Она говорит это с иронией, но я слышу в её голосе ту самую ноту, которая пронизывает все её тексты: «Настоящее искусство всегда существует в противостоянии с системой». И в этом противостоянии важно не занимать позицию, а заниматься делом. Система меняется, а дело остаётся.
Часть 2. Феноменологическая структура дирижёрского жеста: Аполлон и Дионис в одном лице,
или Прощальный жест гуманизма
Мы переходим к её статьям о дирижёрах — Валерии Гергиеве и Пьере Булезе. Я зачитываю ей фрагмент из анализа её же текста, где я назвал её мировоззрение «романтическим структурализмом» (11).
— Это ты меня назвал так? — смеётся она. — Интересно. Я действительно считаю, что музыкальная вселенная имеет строгую архитектуру. Но эту архитектуру можно понять, только пережив её эмоционально. Рациональное и иррациональное, аполлоническое и дионисийское — для меня это не противоположности, а два обязательных условия подлинного искусства.
Она говорит о Булезе. О том, как его структурный ум, его «эйнштейновская логика», по её выражению, позволял ему быть идеальным проводником романтической музыки, особенно Вагнера.
— Булез показал мне, что красота формы — это не сковывающая конструкция, — говорит она. — Это живая, дышащая ткань. Он заставлял тебя очень быстро думать. Не давал ни на секунду уклониться, перевести дух. Это был экстаз интеллекта.
И здесь Анна Леонидовна вспоминает о спектакле из вагнеровского цикла «Кольцо нибелунга» Булеза–Шеро (12), который стал для неё символом уходящей эпохи:
— Это был прощальный жест гуманистической эпохи. Шеро и Булез не просто поставили спектакль — они создали пространство, где миф, структура и человеческая страсть сошлись в одной точке. В этом спектакле, как в капле воды, отразилась вся сложность XX века: и структурализм (13), и экзистенциализм (14), и кризис веры в прогресс. Структурализм, кстати, был последним гуманистическим течением человеческой мысли — как однажды сказала Ольга Седакова (15), он отстаивал понятия истины, ценности и ответственности. А в «Кольце» это проявилось в том, как Шеро работал с текстом Вагнера: он не уничтожает миф, а раскрывает его многослойность, показав, что миф — это не застывшая догма, а живой организм, который может говорить на языках разных эпох.
Потом — о Гергиеве; о том, как он, напротив, создаёт вокруг себя поле чистой стихии.
— С ним всегда происходило что-то другое. Он — излучатель. Его энергия, его инсайт, умение «слышать вперёд» — это не рационально. Это телепатия. Это шаманство. Но это высшая форма коммуникации. И это тоже — правда.
И я слышу в этом синтезе то, что она сама не любит проговаривать прямо: её вера в то, что «гений — это способность к трансцендентной коммуникации». Будь то Булез — «Айсберг» или Гергиев — «Волхв».
А ещё я вспоминаю, как Анна Леонидовна говорила о катарсисе в музыкальном театре Вагнера. Для неё вагнеровский театр — это не просто спектакль, а переживание трагедии, которая очищает и преображает. Это не развлечение, а ритуал, где слушатель становится участником таинства. В этом смысле Вагнер для неё — не просто композитор, а создатель сакрального пространства, где музыка становится способом переживания мифа.
Часть 3. Табу на «оперный туризм»: об этике восприятия и сибаритстве
Я вспоминаю, как в её интервью она жёстко отзывалась о тех, кто пытается объяснить «Кольцо нибелунга» примитивными правилами постмодерна или о «туристах» в опере, которые не способны к концентрации.
— Это вопрос честности, — говорит она. — Ты не имеешь права на пассивность. Булез требует от тебя перенастройки процесса слушания. Гергиев требует предельной концентрации. Если ты пришёл в театр только для того, чтобы «отметиться», ты не слушаешь музыку. Ты потребляешь зрелище. Это сибаритство. И это оскорбительно для искусства.
Она вспоминает свой первый «Парсифаль» у Гергиева:
— Я ревела на первом спектакле так, что слабо помню происходившее на сцене. Я не могла сдержать слёз от красоты, от мощи. И я видела вокруг себя тех, кто тоже плакал. Это было коллективное переживание, коллективный выплеск. И это — антипод механическому повторению стёршихся форм.
В её голосе я слышу тот самый пафос, который она так ценит в музыке и так презирает в «туристах». Искусство — это всегда риск. Риск быть обманутым, риск быть непонятым. Но главный риск — не рискнуть вовсе.
Часть 4. Вагнер как лакмусовая бумажка: мифотворчество, филология и конец иллюзий
Наш разговор концентрируется на творчестве Вагнера. Тема, которая является красной нитью и в её интервью, и в статьях.
— Вагнер для меня — это точка входа в понимание того, что такое миф. И что такое мифотворчество, — говорит она — Я долго билась над этим. Мне помог Клод Леви-Стросс (16). Я поняла, что Вагнер действовал не как сознательный творец мифов, а как историк-филолог. Он просто набирался гуманитарной премудрости. А мифы — они из него сами прорастали.
И здесь она возвращается к «Кольцу» Булеза–Шеро:
— В этом спектакле Шеро показал, как миф может быть современным. Он не отбросил вагнеровскую мифологию, а перевёл её на язык ХХ века — язык структурализма, психологии, экзистенциальной философии. Вагнер верил в возрождение через миф, в то, что в глубине мироздания сокрыто чистое и светлое. Но Шеро показал, что это светлое уже не возвращается — оно уходит, и мы остаёмся с вопросами. В финальной сцене «Гибели богов», когда Зигфрид умирает, он вспоминает не любовь, а собственное предательство. Это не вагнеровский катарсис, а современный катарсис отчаяния — осознание, что боги умерли, а люди остались одни с собой и своими ошибками.
Я вспоминаю, что в своем интервью она называет Рихарда Вагнера «вторым отцом» и «учителем» после своего консерваторского профессора — композитора и музыковеда Сергея Слонимского (17). И спрашиваю, что осталось от этого увлечения сегодня.
— Мне нет дела до того, что из Вагнера делали оккультисты, фашисты, антисемиты и семиты. Это к его музыке не имеет отношения. Сегодня я просто люблю эту музыку. Я понимаю, как строится форма, как работает гармония. Я понимаю, что у него нет никакой «бесконечной мелодии» и идиотических лейтмотивов. Там есть другие закономерности. И они великолепны.
Она произносит это с интонацией человека, который прошёл через сложный интеллектуальный путь и наконец достиг простой, ясной истины: «Подлинное искусство не подвластно моде и не нуждается в оправданиях».
И здесь я вспоминаю, как Анна Леонидовна говорила о влиянии античного образования на романтиков. Ведь все они — Вагнер, Ницше (18), Вячеслав Иванов (19) — проходили через классическое образование, где латынь и древнегреческая культура были основой. Вагнеру, например, пришлось в школе сочинить публичную приветственную речь на латыни. Это не просто дань традиции, а понимание того, что мифотворчество романтиков коренится в античности. В этом смысле Вагнер для неё — не просто композитор, а наследник древнегреческой трагедии, где музыка и миф были неразрывно связаны.
Часть 5. «Пространство слуха»: когда музыка шире музыки
Мы говорим о её книге «Пространство слуха» (20). Я спрашиваю, что для неё самое важное в этом проекте.
— Для меня это не просто книга о музыке, — говорит она. — Это попытка показать, как музыка соединяется со словом, с мифом, с тем, что за пределами нотного стана. Музыка — это не замкнутая система, а часть огромного мира.
Мне это близко. Я всегда слышу все звуки. Два навязчивых шума — звуки протекторов автомобилей по мостовой и звуки вентиляционных систем — это те звуки, по которым потомки будут узнавать наше время. Для меня это не просто фон, а документ эпохи. Лет 30 назад я открыл для себя концепцию саундскейпа Рэймонда Мюррея Шейфера (21), который называл такие звуки «низкокачественным саундскейпом». Но для меня они — часть истории, которую нужно слышать.
Анна Леонидовна кивает, но её мысль идёт дальше:
— Пространство слуха — это не только музыка. Это речь, механистические звуки, звуки природы. И именно Вагнер, который был визионером, показал мне, как мифомышление вплетает эти звуки в единую картину мира.
Я сравниваю её подход с книгой знаменитого музыковеда Генриха Орлова (22) «Древо музыки». Если Орлов строит генеалогию музыкальных форм, то Анна Леонидовна расширяет само понятие музыки. Для неё это не только искусство звуков, но и способ слышать мир. В этом смысле «Пространство слуха» шире, чем просто музыка — это философия восприятия.
Она улыбается:
— Ты правильно заметил. Музыка для меня — это не только то, что звучит в концертных залах. Это способ понимать время, людей и себя через звук.
Часть 6. «Музыкальный Петербург»: энциклопедия как коллективный подвиг и методологическая революция
— А ещё у нас была энциклопедия «Музыкальный Петербург» (23), — вспоминает Анна Леонидовна. — Это был коллективный труд. Первый том вышел под моей редакцией в 1996 году и получил премию Министерства культуры. Всего вышло уже 17 томов. Это был уникальный проект. В те годы, когда научные издания финансировались по остаточному принципу, а зарплаты в институте платили меньше студенческой стипендии, мы собрали команду единомышленников. Климовицкий (24), Ковнацкая (25), Райскин (26) — эти фамилии знают все, кто занимается музыковедением в Петербурге. Вместе с Ларисой Николаевной Березовчук (27), Ирой Фёдоровной Петровской (28), Еленой Семёновной Ходорковской (29), Вячеславом Григорьевичем Карцовником (30), Андреем Николаевичем Крюковым (31) и, конечно, Наталией Алексеевной Огарковой (32) — доктором искусствоведения, которая приняла эстафету, когда проект перешёл к детальному исследованию XIX века. Она стала тем самым мостом между веками, сохранив дух «словаря-исследования» при переходе от XVIII столетия к сложнейшей и многослойной культуре XIX века. Под её редакцией вышли фундаментальные тома, посвящённые периоду 1801–1861 годов, а также алфавитный цикл биографических исследований, где каждая страница — это не просто факты, а живая ткань истории.
— Мы не просто описывали события, — говорит Анна Леонидовна. — Мы пытались понять, как музыка формировала город, а город — музыку. Это был диалог между временем и пространством, между историей и современностью.
Энциклопедия стала не только научным трудом, но и актом сопротивления. В 90-е годы, когда всё рушилось, мы доказали, что можно заниматься наукой, не теряя достоинства и не продавая принципы. И это было важно не только для нас, но и для тех, кто пришёл после.
Но главное — «Музыкальный Петербург» стал фундаментальной методологической основой. Он задал новые стандарты для изучения городской культуры. Проект доказал, что историю столицы можно и нужно изучать не только через политику или архитектуру, но и через специализированные социокультурные пласты: музыкальный быт, салонную культуру, театры, духовные ведомства.
Именно этот труд стал триггером для создания других тематических многотомных энциклопедий, показывающих Петербург с разных ракурсов — через призму литературного процесса, художественной жизни, театрального искусства и конфессионального разнообразия города.
Мы ушли от сухой фиксации дат, превратив каждую статью в размышление о феномене петербургской культуры. Это сформировало совершенно новую школу современной российской гуманитарной энциклопедистики.
— Вот так и рождалась новая традиция, — улыбается она. — Мы не просто сохраняли память о прошлом. Мы учились слышать его.
Часть 7. Свидетельская проза: почему она пишет так, а не иначе
Я замечаю, что её стиль — как в интервью, так и в статьях — очень личный. Она часто говорит: «я ревела», «меня поразило», «мои научные представления изменились». Это не академическая традиция, это исповедь.
— Наверное, это потому, что я не верю в объективность, — смеётся она. — Я знаю, что знание — это всегда личный опыт. Я могу изучить все партитуры Булеза, написать о них диссертацию. Но настоящего понимания я достигну только тогда, когда я сяду в зале, когда этот звук пронзит меня насквозь и заставит плакать. Наука — это лишь «тёмное стекло». Истинное познание происходит через экзистенциальное переживание.
Она вспоминает годы работы «за спиной» Гергиева.
— Эти годы полностью изменили мои научные представления о музыкальной форме. Я поняла, что схемы — это бедность. Настоящее понимание — внерационально. Оно чувствуется телом. И это важнее любого понятийного аппарата.
Часть 8. Вместо послесловия: о «невидимых зеркалах» и спасении через искусство
Мы прощаемся. Я выхожу из Зубовского института и думаю о том, что Анна Леонидовна, как и мои предыдущие герои, является тем самым «невидимым зеркалом». Она не отражает мир, она показывает его насквозь. Через музыку, через звук, через призму личного опыта.
— В трудных ситуациях, — сказала она в конце нашего разговора, — есть нечто спасительное. Это любовь. А если это любовь к искусству, которое дарит тебе радость, то это источник спасения, которым почему-то редко пользуются.
Я иду по набережной, слышу гул города и начинаю различать в этом гуле отдельные звуки — шум машин, голоса, музыку из открытого окна. Я слышу то, о чём мы говорили с Анной Леонидовной. И понимаю, что её главное «невидимое зеркало» — это способность слышать мир как музыку и, несмотря ни на что, находить в этом спасение.
Р. S.:
Перед публикацией я отправил текст Анне Леонидовне. Вот её реакция:
«Витенька, всё прочитала, даже два раза. У тебя получилось, что мы каждый год таскали музейные вещи из мокрого подвала. А потом запихивали их обратно. В остальном — не узнаю себя, как и на всяком портрете. Но поскольку это твое эссе, то спорить не буду. Как-то обидно, что из всех со мной работавших по-настоящему талантливых людей увековеченными оказались два вороватых болвана. Мне кажется, что когда ты пишешь сам от себя, ты намного свободнее и изящнее, чем когда тебе приходится приспосабливаться к чужой речи. А в целом — получилось очень смешно: главная моя цель — запереживать и заплакать. Надеюсь, никто этого не заметит. Что же до слёз, то их причина хорошо описана в одном стишке…»
И она прислала стихотворение Осипа Мандельштама «Концерт на вокзале», которое точно передаёт её отношение к музыке и слёзам, где звучит пение Аонид (24):
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит,
Но, видит Бог, есть музыка над нами,
Дрожит вокзал от пенья Аонид,
И снова, паровозными свистками
Разорванный, скрипичный воздух слит.
Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.
Железный мир опять заворожен.
На звучный пир в элизиум туманный
Торжественно уносится вагон:
Павлиний крик и рокот фортепьянный.
Я опоздал. Мне страшно. Это — сон.
И я вхожу в стеклянный лес вокзала,
Скрипичный строй в смятеньи и слезах.
Ночного хора дикое начало
И запах роз в гниющих парниках —
Где под стеклянным небом ночевала
Родная тень в кочующих толпах…
И мнится мне: весь в музыке и пене,
Железный мир так нищенски дрожит.
В стеклянные я упираюсь сени.
Куда же ты? На тризне милой тени
В последний раз нам музыка звучит!
«“Романтический структурализм” — это точно, — пишет Анна Леонидовна. — У меня есть довольно большой текст про “Кольцо нибелунга” Вагнера в интерпретации Булеза–Шеро (1976, Байройт) (12), где я пытаюсь объяснить, почему структуралистский спектакль стал прощальным жестом умиравшей гуманистической эпохи. Видно, потому он мне так дорог и полвека спустя. Приложу вместе с твоим (с пометами), авось заинтересуешься. Давить трагедией в углу — мой любимый жанр».
Пояснения к тексту:
(1) Итальянцы и французы в XVII–XVIII веках — Речь идёт о музыкальных и культурных противостояниях между итальянской и французской школами в эпоху барокко. Итальянская школа славилась оперой и виртуозной музыкой для скрипичного семейства музыкальных инструментов, а французская — балетом и инструментальной музыкой, особенно клавесинистами и виолистами.
(2) «Вагнеристы» и «брамины» — В XIX веке в музыкальном мире разгорелись споры между сторонниками Рихарда Вагнера (вагнеристы) и Иоганнеса Брамса (брамины). Вагнеристы ценили инновации, драматургию и мифологичность в музыке, а брамины отстаивали классические формы и строгость структуры.
(3) Зубовский институт — Обиходное название Российского института истории искусств (РИИИ) в Санкт-Петербурге, основанного в 1912 году графом В. П. Зубовым в своём особняке на Исаакиевской площади. Старейшее в России комплексное научно-исследовательское учреждение, изучающее историю и теорию искусств.
(4) Пьер Булез (1925–2016) — Французский композитор, дирижёр и музыкальный теоретик, один из ведущих представителей авангарда XX века. Его подход к музыке сочетал структурализм и радикальные инновации в звучании.
(5) Патрис Шеро (1944–2013) — Французский оперный и театральный режиссёр, известный своими авангардными постановками. Его тетралогия «Кольцо нибелунга» в Байройте (1976–1980) стала эталоном современной интерпретации Вагнера.
(6) Феликс Владиславович Равдоникас (1937–2010) — Российский художник, инструментовед и мыслитель. Один из основоположников отечественного исторического исполнительства (early music). Выдающийся исследователь и реконструктор древних и барочных музыкальных инструментов, включая костяные флейты древних эпох.
(7) Гамбургская библиотека — Музыкальное собрание (рукописи нот и текстов, а также редкие печатные издания), которое в годы Великой Отечественной войны было вывезено в СССР и хранилось в подвалах Зубовского института (ныне Российский институт истории искусств). В 1991 году ценные материалы были возвращены по реституции в Гамбург при активном научно-экспертном участии музыковеда В. Г. Карцовника.
(8) С. Я. Левин (1920–1990) — Советский музыковед, специалист по музыкальным инструментам, многолетний заведующий ленинградским Музеем музыкальных инструментов. Наряду с А. М. Миреком находился под следствием по обвинению в нецелевом использовании государственных средств при закупке экспонатов для музейных фондов.
(9) А. М. Мирек (1922–2009) — Советский и российский инструментовед, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ. Коллекционер и исследователь гармоник, основатель Музея русской гармоники. В советские годы находился под следствием в связи с обвинениями в финансовых нарушениях и нецелевом использовании госбюджета при приобретении старинных инструментов.
(10) Лев Николаевич Раабен (1904–1987) — Советский музыковед, доктор искусствоведения, специалист по истории западноевропейской и струнно-смычковой музыки, многолетний заведующий сектором музыки в Зубовском институте.
(11) Романтический структурализм — Термин, предложенный художником и философом концептуализма Ильёй Кабаковым, который описывает феномен неофициального советского искусства. Это направление объединяло строгие методы фрагментирования реальности с поиском безграничных смыслов, пытаясь преодолеть ограничения сухого академического анализа.
(12) Постановка тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» в 1976 году на Байройтском фестивале (дирижёр Пьер Булез, режиссёр Патрис Шеро) — Легендарный спектакль к 100-летию Байройтского фестиваля («Кольцо столетия»). Первоначально вызвавший грандиозный скандал и протесты традиционалистов из-за переноса действия из мифических времён в индустриальную эпоху XIX века, однако со временем признанный рубежной вехой оперной режиссерской школы и абсолютной классикой структуралистского разбора мифа. Объединив новаторскую режиссуру и снятый позже фильм-оперу (ссылка на фильм: https://vkvideo.ru/video-186400980_456243416), этот проект изменил правила игры.
(13) Структурализм — Направление в гуманитарных науках XX века, изучающее структуры знаков, текстов и культурных феноменов. В музыке структурализм проявился в анализе музыкальных форм как систем.
(14) Экзистенциализм — Философское направление, акцентирующее внимание на уникальности человеческого существования, свободе и ответственности. В искусстве экзистенциализм проявился в стремлении к выражению личного опыта и переживаний.
(15) Ольга Александровна Седакова (род. 1949) — Российский поэт, прозаик, филолог и культуролог, кандидат филологических наук, специалист по средневековой христианской культуре и мифологии.
(16) Клод Леви-Стросс (1908–2009) — Французский антрополог, этнолог и философ, основатель структурализма в антропологии. Его работы по мифологии повлияли на изучение мифологического мышления в музыке и литературе.
(17) Сергей Михайлович Слонимский (1932–2020) — Советский и российский композитор, музыковед, педагог, народный артист РСФСР, профессор Санкт-Петербургской консерватории. А. Л. Порфирьева является одной из его учениц по теоретико-композиторскому факультету, чем во многом объясняется её понимание музыкальной логики «изнутри».
(18) Фридрих Ницше (1844–1900) — Немецкий философ, классический филолог и композитор. Автор работы «Рождение трагедии из духа музыки», где анализировал связь музыки, мифа и трагедии.
(19) Вячеслав Иванович Иванов (1866–1949) — Русский поэт-символист, философ, филолог, исследователь античной культуры и дионисийства.
(20) «Пространство слуха» — Обобщающее название концептуального направления научно-исследовательских трудов и публикаций А. Л. Порфирьевой. В рамках этого направления музыка рассматривается не как изолированная текстовая/нотная структура, а как разомкнутое междисциплинарное поле, тесно связанное с культурным контекстом, мифомышлением, устным словом и акустической экологией среды.
(21) Рэймонд Мюррей Шейфер (1933–2021) — Канадский композитор, писатель, педагог и музыкальный теоретик, создатель концепции «саундскейпа» (звукового ландшафта) и экологии звука. Автор фундаментального труда «The Tuning of the World» («Настройка мира», 1977), в котором ввёл деление на высококачественные (hi-fi) и низкокачественные (lo-fi) акустические среды.
(22) Генрих Александрович Орлов (1932–2003) — Советский и американский музыковед, автор фундаментального исследования «Древо музыки», посвящённого генеалогии музыкальных форм и природе музыкального восприятия.
(23) Энциклопедия «Музыкальный Петербург» — Масштабный многотомный научно-исследовательский проект Сектора музыки РИИИ (выходит с 1996 года). Издание стало методологической революцией в отечественной энциклопедистике, перейдя от сухой фиксации дат к изучению комплексного социокультурного быта города: музыкальных салонов, театров, бытового музицирования и духовных ведомств.
(24) Аониды в «Концерте на вокзале» Мандельштама — Эпитет муз и нимф в древнегреческой мифологии (происходящий от области Аония в Беотии, где находилась священная гора Геликон). В стихотворении этот образ связывает пространство Павловского музыкального вокзала со святилищем классического искусства.
(25) Аркадий Иосифович Климовицкий (1937–2024) — Российский музыковед, доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории, главный научный сотрудник Российского института истории искусств (РИИИ), заслуженный деятель искусств РФ.
(26) Людмила Григорьевна Ковнацкая (1941–2023) — Российский музыковед, доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории, заслуженный деятель искусств РФ, специалист по истории зарубежной (в особенности английской) музыки.
(27) Иосиф Генрихович Райскин (1935–2026) — Российский музыковед, музыкальный критик, главный редактор газеты «Мариинский театр», председатель секции критики Союза композиторов Санкт-Петербурга.
(28) Лариса Николаевна Березовчук (род. 1948) — Российский музыковед, киновед, медиааналитик, поэт, кандидат искусствоведения, исследователь музыкальной культуры и теории музыкального театра Петербурга.
(29) Ира Фёдоровна Петровская (1919–2014) — Советский и российский историк театра и музыки, доктор искусствоведения, крупнейший специалист по концертному быту, источниковедению и музыкальному образованию в России XIX–XX веков.
(30) Елена Семёновна Ходорковская — Российский музыковед, кандидат искусствоведения, специалист по истории западноевропейской музыки и музыкальной культуры Петербурга.
(31) Вячеслав Григорьевич Карцовник (1954–2010) — Российский музыковед-медиевист, исследователь музыкальной культуры Средневековья, сотрудник РИИИ. Сыграл ключевую роль в идентификации и возвращении в Гамбург ценных архивных фондов в 1991 году.
(32) Андрей Николаевич Крюков (1929–2015) — Советский и российский музыковед, историк музыки, ведущий специалист по музыкальной культуре блокадного Ленинграда.
(33) Наталия Алексеевна Огаркова (род. 1949) — Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Сектора музыки Российского института истории искусств (РИИИ), специалист по русской музыкальной культуре XVIII–XIX веков.
Текст: Виктор Соболенко
Фото из коллекции Виктора Соболенко