Вы здесь
Главная > Кино > Список Шиндлера. Подвиг по-американски или мимолетное видение нацизма.

Список Шиндлера. Подвиг по-американски или мимолетное видение нацизма.

Стивен Спилберг всегда был известен своими задатками манипулятора, с тонким и весьма точным расчетом выжимающего из зрителя ту или иную эмоцию. «Список Шиндлера», созданный им сразу после волшебного «Крюка» о вечном инфантилизме и «Парка Юрского периода», может стать, пожалуй, наиболее яркой попыткой создания серьезного произведения. В минувшую пятницу петербургские зрители смогли увидеть этот легендарный фильм на большом экране кинотеатра «Аврора», в рамках проекта перезапуска знаменитых кинолент в кинотеатральном отреставрированном качестве при поддержке компании «Иноекино». 

photo_09_hires

На протяжении всего кинематографического пути, начиная еще с телевизионных фильмов, Спилберг с завидным упорством, не смотря на обильную критику в свой адрес, делает фильм за фильмом (ассоциация с фабричным производством здесь будет вполне уместна), почти каждый из которых отличается наличием предельной сентиментальности, наивности (даже в «Цвете пурпура» трагедия отчасти идеализируется), сказочности и отсутствием переливающихся нюансов. В «Списке» он впервые попытался их создать, но выглядят они также как лицо Лиама Нисона – непроницаемо с редкими всполохами подлинных эмоций.

Фильм Спилберг снимать, как известно, не собирался. Аттенборо, Скорсезе, Сидни Поллак и Полански отказались один за другим от этого «сверхпроекта». Последний сделал это по вполне понятным причинам – он сам пережил Холокост и после этого не мог снимать фильм о богатом немце, в годы войны радикально изменившем свое мировоззрение и не замечавшем (судя по всему) ужаса, творящегося еще с 1933 года у него под носом. В отличие от европейца Полански, для которого, как и для всего европейского кино, характерно преломление показа войны сквозь призму взгляда обычного, мало чем выдающегося человека, Спилберг, выросший в культуре американского индивидуализма, заинтересовался этим образом (но не человеком!), так как образ этот ставит под сомнение все те ценности, что его взрастили и пригрели.

4-shindel-List_oggetto_editoriale_720x600

На протяжении первой части фильма мы наблюдаем как Оскар Шиндлер, в то время обанкротившийся и ищущий хорошую «партию» делец, организовывает фабрику по изготовлению эмалированной посуды, наживаясь тем самым на войне, которая вовремя пришла ему на помощь вместо удачи. Казалось бы образ этот должен быть поначалу не очень приятен, но сколько смакования в его изображении! Пиры, застолья с немецким командованием здесь занимают почти столько же времени, сколько картины надвигающейся катастрофы – переселения польских евреев в гетто и их кошмарной жизни в маленьких комнатах, рассчитанных на 12 человек. Нисон же при этом играет одно и тоже даже там, где должен был бы выдавать хотя бы минимум переживаний (здесь и далее он чаще всего будет напоминать античную статую, лишь внутренне переживающую всю гамму чувств без их внешнего отражения).

Однако Нисон, уже с начала фильма напоминающий нового Мессию, лишь малая толика достаточно странных гиперэмоциональных спилберговских решений, раскиданных по всему фильму. Основным приемом Спилберга в фильме является, прежде всего, контраст. С первых сцен он уже дает о себе знать: Шиндлер в костюме, сидящей в ресторане, усеянном мундирами (позже он будет так же выделяться, уже ростом, среди толпы его подчиненных, явно отсылающих к народу Моисея, бредущему по пустыне (сцена вряд ли имевшая место в реальности)); веселая музыка, играющая во время отбора здоровых евреев для работ и самый «душещипательный», если не сказать кондовый, прием – раскрашивание цветом самых важных деталей – будь то девочка, увидев которую Шиндлер переосмысливает всю свою деятельность и жизнь, или свечи во время тайных песнопений в бараке при фабрике. Все это, безусловно, и является тем оружием («кулаком» — как когда-то Эйзенштейн называл схожие приемы), которое режиссер применяет по отношению к зрителю.

1545357_20130305140757.gif

Особое место отдает он власти оператора, создающего действительно впечатляющий эффект с помощью ручной камеры, на которую снято около половины фильма и которая в первых сценах полностью погружает нас в действие, в толкучку потерявших ориентацию в реальности людей, редко поднимаясь выше головы человека. Этот прием, однако, Камински почему-то не использует в дальнейшем – лицезрение ужасов геноцида, жизни рабочих часто происходит со стороны. Выражается ли в этом отношение самого Шиндлера, даже после начала войны и уничтожения гетто редко способного взглянуть правде в глаза? Или же это отношение самого Спилберга, для которого только отстраненный (а в некоторых сценах и вовсе гротескно юморной) взгляд на катастрофу имеет место в кинематографе? Кто его знает. И то, и другое в картине присутствует и выявить одно, отделив от другого, достаточно сложно.

x_bb9cedd4

Стоит отметить, что фильм полон и других противоречий. Почему, например, на главные роли антагонистов – Шиндлера и Амона Гета – взяты столь похожие друг на друга (уже несколько раз они играли в тех или иных фильмах братьев) Лиам Нисон и Ральф Файнц? И это при том, что первого Спилберг хочет возвысить, а другого низвергнуть (не зря основные сцены с ним происходят или на балконе, или в подвале). Почему и куда неоднократно исчезают те или иные персонажи, о судьбе которых мы и без того не слишком много знаем? Попытка ли это запечатлеть те годы безумий не с точки зрения героя, а окунувшись в воссозданные ужасы, привносящие в само повествование хаос и невнятицу? Возможно это так, но тогда именно спилберговская интонация и является излишней – юмор, неоднократно проявляющийся в различных, даже самых напряженных сценах, выглядит неубедительным, а эгоцентричность, свойственная пожалуй что всем героям Спилберга, так у Шиндлера и не исчезает вплоть до финала, хотя после появления «сигнальной» девочки в окрашенном пальтишке по идее должна была.

921

Таким образом, оставляя за пределами рецензии (или ее попытки, так как столь эпичную картину охватить сложно и на страницах книги) оценку поступка самого Оскара Шиндлера, который ни в какой оценке и не нуждается, можно сделать вывод о том, что для самого Спилберга фильм этот стал водораздельным. Именно после него он постепенно начнет вводить в свои даже самые развлекательные фильмы серьезные темы (может не зря вторая часть «Индианы Джонса» вышла столь мрачной?), именно после него заинтересуется политикой (до этого он был «политическим атеистом»). Но сам фильм как раз из-за его вмешательства и потерял, скорее всего, во многом. Став мощным тараном, врывающимся в сознание зрителя, он утратил и богатство оттенков, на завоевание коего Спилберг вообще не очень-то спешит отправиться, и глубину, а музыка Джона Уильямса стала столь явным стремлением надавить на зрителя (применен им был специальный цыганский метод игры на скрипке пальцем, что вызывает эмоции и на чисто физиологическом уровне), что хоть руки разводи.

Текст Андрей Возлескленский

 

comments powered by HyperComments