6 и 7 октября в рамках XXXVI Международного театрального фестиваля «Балтийский дом» новосибирский театр «Красный факел» представил спектакль «Дядя Ваня» в постановке Андрея Прикотенко. Им режиссёр завершает трилогию по произведениям русской классики, начатую гоголевскими «Мёртвыми душами» и продолженную «Бесами» Достоевского. Обращаясь к Чехову, Прикотенко исследует не столько крах прежних ценностей, сколько внутреннюю исчерпанность мира, который ещё продолжает существовать, но уже утратил способность к обновлению. Жизнь здесь возможна лишь при постоянном внешнем вмешательстве — как в теплице, где всё держится на искусственном поливе.
Художник Ольга Шаишмелашвили помещает героев в огромное, наполненное зеленью пространство. Однако этот сад оказывается искусственным: деревья растут в кадках, свет проникает от подвесных ламп, а живительная влага поступает благодаря специальной системе орошения. Здесь всё выглядит благополучно, но жизнь возможна лишь при постоянном внешнем вмешательстве. Этот образ — ключ ко всему спектаклю. Чеховские персонажи тоже существуют словно по инерции, нуждаясь в привычном распорядке, чужом внимании и иллюзиях, без которых их мир рискует рассыпаться.
Среди зелени прячется рояль, а на авансцене поблескивает огромный самовар — неизменный спутник бесконечных разговоров и чаепитий. Но центр сценической композиции занимает не он, а пирамида из поставленных друг на друга стульев. На этом нелепом пьедестале, словно памятник самому себе, восседает профессор Серебряков (Денис Ганин). Зрители видят его ещё до начала действия.
Одетый во всё белое, Серебряков почти весь спектакль хранит молчание. Иногда он лишь прерывает окружающих резким свистком, напоминая судью, который следит за игрой, но сам в ней не участвует. В его руках оказывается сдутый мяч — предмет, утративший своё назначение. Подобным образом и профессор, которому окружающие посвятили лучшие годы, превратился в бесполезный символ былого авторитета. При этом молчание нисколько не ослабляет власти профессора. Персонажи по-прежнему ждут от него слов, решений, признания, не замечая, что давно сами поддерживают значимость своего кумира.
Прикотенко выстраивает спектакль как полифоническое произведение, не сосредоточивая действие исключительно на судьбе заглавного героя. Здесь каждый погружён в собственные переживания, но все оказываются связаны общей неспособностью изменить свою жизнь. Они разговаривают, спорят, признаются в любви, вспоминают прошлое — и всё же эти эмоциональные всплески почти ничего не меняют. Кажется, что само время в оранжерее течёт иначе: медленно, вязко, утомительно.
Эту неподвижность с особой иронией комментирует Телегин (Андрей Яковлев), вспоминая чеховскую мысль о людях, которые пьют чай, пока рушатся их судьбы. В этой усадьбе даже разрушение становится частью привычного распорядка. Здесь трагедия не столько совершается, сколько бесконечно откладывается.
Иван Войницкий в исполнении Егора Овечкина лишён привычного героического надрыва. Перед нами обыкновенный человек, давно привыкший к собственному поражению, но всё ещё нуждающийся в объяснении причин своей неудавшейся жизни. Его чувство к Елене Андреевне (Карина Овечкина) подчас выглядит неловким и даже пошловатым. Предлагая ей уединиться с «водяным» на дне пруда, он словно пытается придать своему желанию романтическую форму, однако добивается лишь недоумения. За этим неумелым ухаживанием угадывается не столько страсть, сколько отчаянная потребность убедиться, что жизнь ещё может предложить ему что-то новое.
Столь же неоднозначно складываются отношения Войницкого с профессором. Зависть, раздражение и отчаяние доводят его до попытки расправиться с Серебряковым, но в какой-то момент соперники неожиданно обнаруживают собственное сходство. Особенно выразительна мизансцена, в которой оба, запутавшись в волейбольной сетке, сидят рядом, склонив головы друг другу на плечи. Противники оказываются одинаково беспомощными. Сетка превращается из предмета игры в зримый образ той зависимости, из которой никто не может освободиться.
Самым сильным чувством в этом спектакле становится любовь. Только она способна хотя бы ненадолго нарушить размеренное течение тепличной жизни. Елена Андреевна в исполнении Карины Овечкиной — не просто праздная красавица, невольно ставшая причиной чужих страданий. За внешней сдержанностью и изяществом угадывается женщина, тоже лишённая возможности прожить собственную жизнь. Её отношение к Астрову (Александр Поляков) долго остаётся почти невыраженным. Тем выразительнее их вальс, когда партнёры кружатся, едва соприкасаясь руками. Здесь близость существует прежде всего как обещание, которому не суждено осуществиться. Нежность оказывается сильнее откровенного признания.
Астров, измотанный работой, несбывшимися надеждами и алкоголем, словно пребывает в состоянии непрерывного полусна. Его шинель, манера держаться и речи о лесах выделяют доктора из общества обитателей усадьбы. Он по-прежнему способен мыслить масштабно, говорить о будущем, заботиться о том, что находится за пределами собственной жизни. Однако и эти убеждения не спасают его от внутренней опустошённости. По-настоящему оживляет Астрова внезапное влечение к Елене. Его привычная усталость сменяется почти мальчишеским азартом: он кувыркается, устремляется в лес, словно в нём пробуждается охотничий инстинкт. Но этот порыв столь же кратковременен, как и возможность взаимного счастья.
Совсем иначе любит Соня (Екатерина Жирова). Её чувство к Астрову не знает ни расчёта, ни самоиронии. Она ещё способна радоваться без оглядки, открыто и самозабвенно. Влюблённость переполняет её настолько, что не умещается в словах, вырываясь в стремительное движение. В одной из самых трогательных мизансцен Соня обращает взгляд к Астрову, а позади неё на скамье располагаются остальные женщины. Кажется, каждая узнаёт в этой девочке собственную молодость, когда любовь ещё не была омрачена опытом разочарований. Их молчаливое присутствие придаёт Сониному чувству особую хрупкость. Они понимают то, чего она пока не знает.
Даже Мария Войницкая (Елена Жданова), с её настойчивым стремлением сохранить молодость и безоговорочной преданностью профессору, на мгновение оказывается причастна этому женскому сообществу. Её поклонение Серебрякову тоже можно прочитать как своеобразное чувство, которое с годами утратило живое содержание и превратилось в навязчивое служение. В отличие от Сони, Мария Войницкая уже не столько любит, сколько цепляется за привычный предмет своего обожания.
Любовь в спектакле Прикотенко не спасает героев, но обнаруживает в них то живое начало, которое ещё сопротивляется общему оцепенению. В остальном же их существование пронизано той пошлостью, которую Чехов умел различать даже за самыми благопристойными разговорами. Высокие рассуждения соседствуют с грубоватыми шутками, искренние признания оборачиваются банальностями, а разговоры о смысле жизни становятся способом скоротать очередной день. За внешней культурностью открывается удивительная неспособность людей по-настоящему услышать друг друга.
Особое место в этом мире занимает Телегин в исполнении Андрея Яковлева. Его бесконечные цитаты, литературные ассоциации и неожиданные замечания превращаются в самостоятельную комическую партию спектакля. Он вспоминает Гоголя, Салтыкова-Щедрина, легко переходит от серьёзной мысли к шутке. За этой словоохотливостью проступает одиночество человека, которому не с кем разделить свои знания и впечатления. Телегин словно боится остановиться: пока он говорит, ему удаётся поддерживать иллюзию полноценного общения. Играющий роль домашнего чудака, он оказывается едва ли не самым тонким наблюдателем окружающей жизни.
Ещё один способ преодолеть собственную разобщённость — музыка. По инициативе Елены Андреевны герои собирают небольшой домашний оркестр. У каждого находится свой инструмент: Астров берётся за скрипку, Войницкий — за духовой инструмент, няня Марина (Наталья Резник) — за балалайку, Елена Андреевна — за виолончель, а Телегин садится за рояль. Из разрозненных звуков постепенно возникает совместное музицирование. Люди, которые не способны договориться друг с другом в обычной жизни, на какое-то мгновение обретают возможность существовать в общем ритме. Это один из наиболее точных режиссёрских образов спектакля. Музыка не разрешает конфликтов и не возвращает героям утраченных лет, но позволяет увидеть их иначе — не как сообщество неудачников, а как людей, всё ещё способных чувствовать красоту. Именно здесь ирония Прикотенко уступает место сочувствию.
Однако эта недолгая гармония не может остановить движение времени. В финале привычное пространство усадьбы исчезает. Искусственно поддерживаемый мир уступает место стихии, перед которой оказываются бессильны его обитатели. Серебряков наконец сходит с пьедестала и впервые обретает полноценный голос. Но вместо собственного высказывания произносит стихотворение Иосифа Бродского «Конец века». Человек, молчавший на протяжении действия, становится вестником завершения эпохи. В этом жесте есть особая жестокость: профессор, которого столько лет почитали как интеллектуальный авторитет, оказывается способен лишь чужими словами обозначить конец мира, ничего не сумев сделать для его спасения.
Частная история несчастливой семьи неожиданно приобретает исторический масштаб. Чеховская усадьба становится образом целой эпохи, которая постепенно растратила свои силы, продолжая жить привычными представлениями о себе. Грандиозная стихия, сметающая теплицу, воспринимается не просто как эффектный сценический приём, а как столкновение с реальностью, от которой герои так долго отгораживались. Прикотенко не завершает спектакль одним только разрушением. После пережитой катастрофы персонажи возвращаются в белых костюмах, отсылающих к XIX веку. Перед нами уже не уставшие, смешные и порой жалкие обитатели усадьбы, а прекрасные люди ушедшего времени. Этот внезапный переход от иронии к почти торжественному любованию оставляет двойственное впечатление. Режиссёр будто предлагает увидеть прошлое сквозь очищающую дистанцию истории, когда исчезают мелкие слабости и нелепости, а остаётся представление о красоте безвозвратно утраченного мира.
Но не является ли эта красота ещё одной иллюзией? Ведь только что мы видели, насколько несовершенны эти люди, как бесплодно проходят их дни, как легко они растрачивают свою жизнь на обиды, страхи и несбыточные ожидания. Именно в этом противоречии заключена главная сила спектакля. Прикотенко не позволяет ни безоговорочно восхищаться своими героями, ни окончательно осудить их. За внешней пошлостью и комизмом открывается человеческая уязвимость, а за исторической катастрофой — сожаление о мире, который, при всех своих недостатках, всё-таки умел любить, мечтать и создавать красоту.
В «Дяде Ване» заканчивается не только XIX век. Исчерпывает себя само существование, построенное на ожидании, что кто-то другой придаст ему смысл. Искусственная теплица Прикотенко оказывается не столько образом прошлого, сколько тревожной метафорой жизни, в которой всё предусмотрено для выживания, кроме возможности по-настоящему жить.
Текст: Наталья Яковлева
Фото театра