В очередной раз сострадаешь как самому себе, так и многим другим киноманам: программы очень интересны, хочется увидеть всё, что физически невозможно. Впрочем, основные «приманки» (для многих) этого дня благополучно шли по времени друг за другом. Вот только попасть на них для тех, кто заранее не озаботился покупкой билетов, было трудно — билеты разлетались как горячие пирожки.
Но всё по порядку. Показ новой ленты Алексея Федорченко «ПРИКЛЮЧЕНИЯ МОЗАИК НА ЗЕМЛЕ И ПОД» вызвал большой ажиотаж среди «просвещенной публики». Картины режиссёра отличает особый, «федорченковский» стиль: мокьюментари, мифы, зачастую выдуманные специально для фильма, ирония на стыке с сарказмом, авторская эрудиция – всё это вместе, начиная с его полнометражного дебюта, где «на полном серьезе» было рассказано о полете на Луну советских космонавтов в 30-е годы прошлого столетия (картина получила награду за лучшую документальную (!) ленту на Венецианском фестивале), неизменно вызывал и вызывает восторг у киноманов. Но А. Федорченко, среди прочего, отличает стремление постоянного поиска новых, не проторенных в его творчестве путей. «Приключения…» — дотошное исследование творчества семьи Фроловых, крупнейших мастеров российской мозаики. Их многочисленные работы, изготовленные в нескольких мастерских (одна из них, находившаяся в доме на углу Большого проспекта и 21 линии, до сих пор хранит на своих внешних стенах их мозаики), украшают множество зданий как в их родном Санкт-Петербурге, так и далеко за его пределами. Примеры многочисленны и разнообразны: храм Спаса на Крови, дом компании Зингер, особняк Набоковой (Большая Морская, 47), мавзолей В.И. Ленина, несколько московских станций метрополитена — перечислять можно долго! Однако, не только «украшают», но и — «украшали». Режиссер тщательно исследует не сохранившиеся, разрушенные или просто исчезнувшие работы Фроловых. Их также немало. Особенно велики утраты после разрушения Варшавского православного собора Александра Невского, украшенного многочисленными грандиозными работами Фролова по эскизам Васнецова, Бруни и других известных художников. Федорченко путешествует по Польше, знакомясь с отдельными небольшими спасёнными фрагментами этих мозаик, украшавших храм и сохранившихся в некоторых костелах, музеях, общественных зданиях Польши и Беларуси. Режиссер дотошно, может быть даже придирчиво , можно сказать, по тессерам собирает фото и другие данные о мастерах Фроловых. И хотя имеются многочисленные исследования о них и их работах, свод знаний далеко не полон, и А. Федорченко открывает и документирует новые данные об этой замечательной семье мастеров мозаичников и их работах.
Отметим, что это новое, чисто исследовательского направление в творчестве режиссера взволновало не всех: достаточно большая часть зала, ломившаяся на показ фильма, сидевшая в нарушение всех правил на принесённых стульях и т.д. — ушла из зала, не дождавшись окончания сеанса. Можно предположить, что они ожидали увидеть другого, «привычного» Федорченко. Это ничуть не умаляет значения этого фильма, сделанного, как всегда у мастера, талантливо, оригинально, с непрерывным совершенствованием и расширением рамок своего, «федорченковского» киностиля.
Не меньших «лом» зрителя (как, впрочем, и всегда) был на первый вечер программы экспериментального кино In Silico. Было показано восемь из 23 отобранных для этой программы работ. Отметим три из них, больше всего поразивших автора этих строк:
«ПОЛИФЕМ» — итало-германская лента Иларии Ди Карло. Фильм предваряет сообщение о том, что при получения одной тонны алюминия образуется две тонны токсичных шлаков, И вот мы видим ужасно красивые реки, острова, разнообразные протоки из какой-то очень красной субстанции. Камера буквально любуется этими видами, созданными будто художником сюрреалистом. И в какой-то момент мы понимаем, что на экране – грандиозное хранилище этого токсичного шлака, постоянно поступающего и увеличивающего свой объём. Мы начинаем испытывать какой-то первобытный страх перед этими шлаковыми потоками, красивыми, страшными и ядовитыми, стремящимися, как мифический Полифем, уничтожить все, что их окружает. Мысль этой 10-минутной ленты прозрачна!..
Поклонники Романа Михайлова бурно приветствовали новый трехминутный опус режиссера «СВЕТ ВЕЧЕРНИЙ». Аннотация сообщает: «6 октября 2025 года вечером произошло невозможное. Белый конь зашёл в тюрьму, заглянул в камеры, вышел в свет». Аннотация рассказывает не всё. Дополняет её постоянный оператор, по сути со-режиссер Михайлова Алексей Родионов: «Лошадь получилась почти случайно, хотели снять Кресты, пока они не исчезли в своем сегодняшнем состоянии. Но привели лошадь, идти в тюрьму она категорически не хотела, пока не уговорили её пройти через другую дверь, ту, через которую выводили раньше смертников. Потом ушла — через дверь, рядом с которой мы видели надпись «отбой», Эти дополнительные коннотации, в свою очередь, дополнил композитор Олег Гудачёв, последнее время постоянно сотрудничающий с тандемом Михайлов — Родионов: «это работа, равно как и моя музыка, связаны с нашим спектаклем «Утренний предшественник» и во многом отсылает, как и изобразительные решения Алексея, к творчеству Валентина Самарина».
Изобразительное решение ленты, как всегда, выполнено А. Родионовым блестяще: контровый свет, изящные тревелинги камеры, — всё это наполнено каким-то особым, «Михайловского разлива», мифическим реализмом. Любители творчества Михайлова-Родионова-Гудачёва устроили этому 3-х минутному фильму не меньшую по длительности овацию.
«TEXTUS CONNECTIVUS» («Соединительная ткань») Михаила Басова – новая работа одного из ведущих медиа художников нашей страны. Для описания этой ленты автор почтительно уступает место чужим текстам, дающим возможность достаточно объёмно описать эту работу. Первый из них — объёмный, но важный для большего понимания, текст самого Басова:
«Пластиковая ткань (тарпаулин) появляется на городских и деревенских улицах, когда что-то нужно спрятать от дождя, солнца и взглядов. Что под ней? Машина? Товар, укрываемый на ночь уличным продавцом? Разрушенная стена, отсутствующее окно? Пыльная стройка? Просто тень? Эта ткань и скрывает, и одновременно интригует, привлекает внимание к себе самой и к тому, что спрятано за ней. Прячет, но не камуфлирует. Фон стремится выйти на первый план, получить главную роль. В городском пейзаже эти претензии выглядят как пластырь на теле. Под этой тканью что-то хранится, растет, срастается, заживает. Назову ее textus connectivus (лат.: соединительная ткань).
Если представить город как фильм (слово «монтаж» происходит из лексикона архитекторов. Почему бы теперь им не вытащить его из словаря киноведческих терминов?), то textus connectivus исполняет роль кинематографических переходов: наплыва, шторки, затемнения, whip pan* . Все они призваны , кроме прочего, сделать незаметным разрыв, скачок, склейку за счет отвлечения внимания на себя.
В одиннадцатиминутном фильме «Textus Connectivus«, состоящем всего из шести планов, этот образ развивается в последнем из них, длящемся десять минут. Ткань здесь не просто заполняет пустоту (например, закрывает дыру в заборе) . Несколько отдалённых друг от друга мест, снятых в разное время, показаны как континуум в одном плане, а движущаяся textus connectivus (на парковой ограде, в заброшенном доме, на заборе, на рынке)** становится тем связующим элементом, который превращает дискретное в непрерывное. Иначе говоря, метафора материализуется: в фильме синяя пластиковая ткань действительно соединяет удаленные друг от друга места, устраняя разрыв в пространстве и времени, подобно тому, как переход в кино скрепляет два кадра. Квантовая запутанность переносится в макромир: как микрочастицы, разнесенные в разные концы Вселенной, сохраняют взаимодействие, так и фрагменты textus connectivus в разных городах связываются и образуют лабиринт “кротовых нор”. Объектив камеры прикасается (в прямом смысле!) к кускам тарпаулина в разных местах и обнаруживает парадоксальное единство последних. Вводится правило: whip pan (наиболее часто используемый в фильме переход) применяется только при максимальном приближении камеры к ткани. Недиегетический киноприём ( т. е whip pan) и диегетический объект (textus connectivus) соединяются, оппозиция внешнего и внутреннего снимается, как в ленте Мёбиуса. В итоге перед нами путешествие в парадоксальном пространстве при помощи тарпаулина, камеры, и перехода whip pan. Мы оказываемся внутри кинематографической арабески***: планы соединяются в непрерывный и прихотливый орнамент, разворачивающийся во времени. На монтажном столе textus connectivus превращается в динамическую скульптуру, которая существует только в фильме и вылеплена не из статичного и пассивного материала, а из хаотически движущегося, активного. Из случайных элементов заново пересобирается объект. В конечном счете ткань оживает: в её движении возникает “непредсказуемая закономерность”, а в ней самой — невероятные свойства».
* переход через резкое панорамирование или «переход смазыванием»
** в фильме использованы только документальные кадры. В фильме нет сгенерированных ИИ изображений.
***О связующих функциях арабесок (и как разновидности орнамента, и как жанре / мотиве романтической литературы) см. Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007, с. 347-355
Второй текст принадлежит обозревательнице «КИНОТВ» Анастасии Сенченкою.
«Один из самых красивых фильмов программы -Textus Cjnnectivus Михаила Басова. Видеохудожник превращает куски синего плетёного полиэтилена в материал, стягивающий портал в живую дышащую стихию. Тарпаулин — именно так называется материал — служит тентом для уличных торговцев и дачников и синеет яркими заплатами в пустых оконных проёмах полуразрушенных зданий. Он был создан как одноразовый дешёвый и временный расходник на все случаи жизни, а стал неотъемлемой частью современного пейзажа».
Впереди — еще два вечера показа экспериментов In Silico. И, как говорится, «не только». Полную программу можно увидеть здесь: message2man.com/schedule/
Текст: Юрий ИЛЬИН