13 сентября на сцене «Стачка» (экспериментальная сцена Театра на Васильевском) состоялась премьера «Костюмера» Рональда Харвуда — спектакль Галины Зальцман повествует о театре, который продолжает существовать, когда сама реальность уже не оставляет для этого никаких оснований.
Действие пьесы происходит в январе 1942 года: английская провинциальная труппа должна играть «Короля Лира», хотя за стенами театра идёт война. Зальцман отходит от камерной истории двух людей в гримёрке и раздвигает её до размеров мира, контекст пьесы выходит на первый план.
Семён Пастух создает минималистичную, многослойную сценографию: черные ширмы, гримировальный столик с прозрачным зеркалом, кожаное кресло с подставкой для ног, черные деревянные ящики, на которых мелом написаны названия шекспировских пьес, внутри — парики, короны, костюмы. Это мир провинциальной труппы, всё это — передвижное, готовое к эвакуации. Ящики — не декорация, а действующий механизм: их растаскивают, переставляют, на них сидят, за ними прячутся. В финале именно ящик станет ложем умершего актёра.
Женщины исполняют мужские роли, привнося поэзию в прозаический дуэт сэра Джона (Юрий Ицков) и Нормана (Сергей Паршин). Стефания Граурогкайте облачает девушек в латы, дает им в руки мечи. В образах рыцарей они участвуют в сценических сражениях. Особенно неожиданно острой оказывается сцена, когда с Айрин снимают шлем и под ним обнаруживается мальчик (Иван Конкин), который начинает говорить по-немецки. «Иди играй»,— отпускает его сэр Джон. Он отправляется играть и на заднем плане его закалывают мечом.
Юрий Ицков не гримируется, не надевает ни парика, ни бороды. Зальцман отменяет тот ритуал грима, который подробно предусмотрен пьесой. Лир больше не нуждается в полном гриме. Костюм же в этом спектакле не скрывает человека — он, напротив, показывает условность превращения. Актёр уже сам становится частью образа. В этом смысле спектакль переносит центр тяжести с театрального перевоплощения на личность актёра. Здесь главным художественным материалом становится не только персонаж, но и сам человек — его возраст, тело, опыт, биография. Юрий Ицков, Сергей Паршин, Надежда Живодерова (Медж) принадлежат к тому поколению артистов, для которого сцена стала не просто профессией, а способом существования. Поэтому событием спектакля становится присутствие личности актёра. В этом контексте особое значение приобретает реплика сэра Джона, обращённая к Медж: «Мы 30 лет вместе». За этими словами стоит не просто профессиональное сотрудничество, но общая жизнь, в которой театр стал пространством взаимной зависимости и узнавания.
Юрий Ицков и Надежда Живодерова на одной сцене уже гораздо больше. В «Предании о цветке стиля» Дзэами Мотокиё сказано: «После пятидесяти лет едва ли есть иной способ игры, кроме способа недеяния». С возрастом актёру всё меньше нужно доказывать своё присутствие количеством жестов. В спектакле Зальцман эта сдержанность становится особой формой выразительности: прожитое не требуется изображать, оно уже присутствует в самом актёре.
Кульминацией становится зонг «Epitaph» King Crimson. Девушки с барабанами, басом, шумовыми машинами и другими инструментами выходят на авансцену, начинается буря. Шут ударяет по листу металла, на котором мелом обозначена Книга пророка Иезекииля, 13-я глава, стихи 10–15. В этот момент сцена перестаёт быть просто местом действия «Костюмера». Она превращается в образ мира, который действительно трещит по швам. В тексте песни «Epitaph» есть образ рушащейся стены и судьбы, находящейся в руках безумцев. В спектакле этот образ буквально материализуется: чёрные ширмы становятся стеной.
Валентин Бакоян вместо равномерного освещения создает отдельные световые острова: персонаж появляется в луче, девушки в латах остаются в глубине сцены, гримёрная оказывается выхваченной из темноты. Персонажи словно возникают, обнаруживаются во тьме. Внезапно белый свет буквально заливает зал и бьёт зрителям в глаза— прием в духе «эпического театра». Зритель перестаёт быть невидимым наблюдателем. На него тоже направлен свет: вы смотрите на актёров — теперь смотрите и на себя.
«Свет должен служить целям ясности, а не иллюзии», — таков был манифест брехтовской сценографии. Впечатляюще организован финал «Лира». Он происходит не перед нами, а перед воображаемыми зрителями, которые находятся где-то слева. Чёрные ширмы, прикреплённые к потолку, съезжаются, образуют стену, и мы словно смотрим из-за кулис, оказываемся в странном промежуточном пространстве: одновременно наблюдаем спектакль и видим механизм, который этот спектакль производит. Рыцари стоят в одну линию, мечи опущены, Лир на коленях с Корделией, звучат записанные аплодисменты. Затем главный актёр начинает обращаться к воображаемой публике, постепенно разворачиваясь к нам. Граница исчезает. Театр внутри театра заканчивается. С сэра Джона снимают корону и красную накидку, перед нами снова больной человек в больничной рубашке. Театр только что был — и его уже нет.
И здесь проступает ещё одна тема — страх смерти, все в конечном счёте одиноки перед ним. Каждый по-своему пытается отодвинуть момент встречи с конечностью: один продолжает играть, пока ещё может выйти на сцену; другой служит ему, потому что служение театру позволяет не задавать вопроса, что будет потом; кто-то цепляется за будущую роль, кто-то — за воспоминание, за привычный ритуал, за саму возможность ещё раз услышать аплодисменты.
«Смерть тиранам», «никогда не поздно проявить себя», «жду новой роли, но война подрывает возможности», — это почти комический оптимизм людей, которые ещё находятся внутри профессиональной жизни, но существуют в постоянном, пусть и вытесненном, присутствии собственной конечности. Смерть в спектакле не обязательно должна быть названа прямо: она всё время находится рядом, нависает над сценой, ощущается в тревожной музыке, в звоне колокольчиков, в воздушной тревоге, в одежде цвета хаки, в песке, который сыплется сверху, в фигурах людей под снегом в темноте. Внешняя угроза — война, бомбёжка, разрушение привычного мира — постепенно смыкается с внутренней, экзистенциальной угрозой: человек знает, что его собственное существование тоже имеет предел. Поэтому война и смерть в спектакле становятся фоном, на котором особенно отчётливо виден страх каждого — что однажды спектакль закончится, а следующего выхода уже не будет.
Финал спектакля Галины Зальцман принципиально расходится с пьесой Харвуда, где финал связан с обнаружением смерти Сэра Джона и последующим одиночеством Нормана. Боковой свет падает на лежащего на ящике актёра, накрытого плащом, Сергей Паршин обращается к залу: «Кто-нибудь знает, что будет дальше?». Это уже не только вопрос персонажа, это вопрос, человека, адресованный другому человеку в темноте. Но вдруг вместо трагической точки возникает последняя реплика Юрия Ицкова. Финальная фраза звучит одновременно как шутка и как попытка сделать невыносимое выносимым. Никто действительно не знает, что будет дальше. Театр не спасает от смерти, но даёт человеку форму, в которой с ней можно встретиться.
Текст: Юлия Захаркина
Фото театра