20 сентября 2026 года в Бетховенском фойе Санкт-Петербургской филармонии (бывшем Малым зале, который в 1927 году к столетию смерти великого венца нарекли его именем) прошел концерт «Две исповеди, два завещания». Системный аналитик с альтом в руках Дмитрий Петров и пианистка Анна Артёменко устроили сеанс анатомирования исполненных произведений, полностью вскрыв и обнажив их трагическую подоплёку.
Классическая музыка сегодня — это слишком часто дорогой фон для светских бесед. Но Петров умудряется делать невозможное: он выстраивает драматургию вечера как интеллектуальный трагифарс, где лекторский комментарий бьет вербальными фактами, а инструменты добивают выверенным звуком. Сухая, беспощадная акустика фойе не прощала лжи: звук не улетал к небесам, а висел в воздухе, как топор. Забавно, что в этих стенах филармония сделала вход для публики платным, в то время как сами музыканты, сохраняя дух чистого просвещения, выступали здесь абсолютно бесплатно.
Сам Петров, выросший под роялем консерваторского профессора по классу скрипки Сергеева (мама Дмитрия была концертмейстером в этом классе), называет себя скорее системным аналитиком и исследователем, нежели чистым исполнителем. Для него, выхаживающего в домашнем хосписе сотни покалеченных птиц и собирающего точные модели поездов, партитура — это рельсы, с которых нельзя сходить ради дешевой чувственности. Подробнее о его параллельных вселенных читайте в нашем зимнем эссе-интервью «НЕВИДИМЫЕ ЗЕРКАЛА: ДМИТРИЙ П ЕТРОВ, ПТИЦЫ, ПОЕЗДА И 24 КАПРИСА».
Интрига исполнительства скрипача Дмитрия Петрова еще и в том, что он, практически ни одной секунды, не учился у «профессиональных альтистов». Всю основу специфического альтового звучания ему за одно десятиминутное занятие показала Ольга Максимова (концертмейстер Мариинского театра). Петров мгновенно схватил этот нерв — и всё.
Но этот вечер не состоялся бы без абсолютного пианистического равновесия. Анна Артёменко — не просто концертмейстер, а полноценный хирургический партнер в этом дуэте. Её безупречная консерваторская школа (класс фортепиано А. Е. Спиркина, а затем аспирантура по камерному ансамблю у профессоров В.С. Вишневского и Н.А. Арзумановой) проявилась в высочайшей культуре звука. Имея за плечами опыт европейских мастер-классов З. Цетлина и концертов под эгидой Live Music Now, Артёменко филигранно управляла временем и пространством сцены. В то время как Петров выдавал сухой, графичный звук, Артёменко сдерживала натиск рояля с пугающей, математической точностью. Её игра — это жесткий каркас, на который был нанизан каждый выверенный жест альта. Их дуэт существовал по законам физики диссонансов: идеальное сцепление двух противоположных характеров, ведущих диалог на грани звука и тишины.
ШОСТАКОВИЧ: КАРТОЧНЫЕ ФОКУСЫ НА ПОРОГЕ МОРГА
Соната для альта и фортепиано соч. 147 — это финальная точка Шостаковича, оконченная в постели за несколько дней до ухода. Композитор питал к альту сакральный трепет, сделав его своим прощальным, обнаженным голосом, но патологически ненавидел исполнительские «трактовки» и пафос. Он яростно требовал играть «просто ноты» без приторного вибрато. В мемуарах зафиксировано его ворчливое кредо: «Великое музыкальное произведение прекрасно и независимо от того, как оно исполнено… Вот так и надо писать музыку, чтобы никто, никакой обыватель не мог её испортить».
На сцене Петров-лектор оставался академически объективен и сдержан. Но в личной беседе после концерта, сняв «фрак», он процитировал записки собственной бабушки: «Умный человек знает, кому сколько правды можно сказать», и выдал настоящую, гастрономическую правду о титанах прошлого. Пока официальное музыковедение молится на каноны, ваш покорный слуга вспомнил, как в 16 лет на VI Конкурсе Чайковского бесконечно слушал скерцо альтовой сонаты Шостаковича. Оно было частью обязательной программы виолончелистов во втором туре. Его включил в конкурс председатель жюри виолончелистов Даниил Шафран, который пропагандировал это произведение. В сравнении с сухим альтовым оригиналом Федора Дружинина, виолончельное переложение Даниила Шафрана и его запись — это запредельное варьете, кабаре и романтический произвол, разрушающий баховскую геометрию Шостаковича ради собственного эго. Но парадокс в том, что этот «кабаретный» Шафран — прекрасен.
Во второй части (Allegretto) музыканты скрестили строгость с гоголевским абсурдом. Тема слуги, выносящего роковую колоду карт «Аделаида Ивановна», в руках дуэта превращается в метафизическое жульничество: жизнь играет со смертью краплеными картами. Рояль Артёменко здесь шуршал и перетасовывал отрывистые аккорды, как колоду в руках гробовщика.
И тут же — жуткий аттракцион с цитатами. Известный задорный галоп Россини из «Вильгельма Телля» превращается в выпотрошенную, парализующую пляску смерти на pianissimo. Альт Петрова взвизгивал сухими щелчками пиццикато, а рояль Артёменко не сглаживал углы — её клавиши звенели холодным металлом, подчеркивая механистичность этого фарса.
А в финальной части на гипнотические, леденящие триоли бетховенской «Лунной сонаты», которые Артёменко вела как бесстрастный метроном Вечности, альт хронологически наслаивает темы из собственных 15 симфоний Шостаковича. Круг замыкается, когда сквозь деформированную классику ухода пробивается цитата из Первой симфонии — то, с чего 16-летний Митя начал путь, и растворяется в сияющем До мажоре. Петров и Артёменко дали этим нотам прозвучать в абсолютной чистоте — и от этой сухой геометрии звука стало трагичнее чем от искусственного пафоса.
БАРТОК: БИТВА ЛИВЕРОВ И НОЧНЫЕ ДУХИ
Концерт для альта Белы Бартока прозвучал в камерной проекции с клавиром Петера Бартока и Н. Делламаджоре (Петров сетовал, что у него есть оркестровая партитура, но оркестра нет для исполнения) — еще одно недописанное письмо в вечность. В 1944 году шотландец Уильям Примроуз попросил Бартока «не ограничивать себя мнимыми техническими рамками». Тот и не ограничивал, умирая в Нью-Йорке от лейкемии и нищеты.
На лекции Петров рассказал, что после смерти Бартока его друг Тибор Шерли официально издал переложение концерта для виолончели, устроив тайное голосование среди близких. Виолончель тогда победила со счетом 8:6, ведь её полетный тон легче пробивал оркестр. Но за кулисами Петров формулирует жестче: каноническая виолончельная запись Яноша Штаркера — это компромисс. Виолончельная партия там заметно упрощена, а её мягкость лишает Концерт Бартока того самого подкожного, болезненного нерва, который инструмент задает своим «физиологически неестественным тембром певца — кастрата».
Во второй части (Adagio religioso) строгий, парящий григорианский хорал альта внезапно атакует фирменная бартоковская «музыка ночи». Фортепиано Артёменко взорвалось резкими, угловатыми аккордами, имитирующими вопли ночных птиц и возню духов во тьме. Пианистка вела партию с той же леденящей сдержанностью, не пытаясь смягчить или сгладить удары. Она намеренно обнажала и усиливала контраст между тихой молитвой умирающего сознания и наступающим хаосом тьмы: вот она, жизнь — свет и смерть в одном звуке.
А в финале, в «волыночном эпизоде», сквозь непрерывный басовый гул (бурдон) пробивается дикий, архаичный лидийский лад с высокой четвертой ступенью. Это щемящее, почти варварское веселье трансильванских дудок на поминках, объединяющее шотландские вересковые пустоши с норвежскими скалами.
КРАМЕРОВСКИЙ «ТОПОР» И УЛЫБКА ПАГАНИНИ
Главный технологический экстремизм Петрова — выбор смычка. Играть столь тяжелую модернистскую программу старинным смычком модели Крамера (с его высокой клиновидной головкой, похожей на топор) — это огромный вызов. У него узкая лента волоса, он легкий, он не умеет давать густой романтический звук.
Но в этом выборе скрыта глубокая историческая преемственность. Петров раскопал факт: Никколо Паганини всю жизнь играл именно Крамеровской моделью смычка. Он бережно, неоднократно ремонтировал свой старый смычок, наотрез отказываясь переходить на сверх популярную и тяжелую модель Турта.
Именно этот «топор» позволил Петрову добиться баховской графичности и кристальной честности. Смычок буквально сам прыгал по струнам, выдавая хирургически точную атаку в скерцо Шостаковича и сложные двойные ноты без хрипа у Бартока. Петрову пришлось компенсировать нехватку веса трости давлением собственной руки, выжимая из старинного дерева плотное legato на толстых струнах, пока Артёменко виртуозно держала звуковой баланс, не позволяя роялю затопить этот хрупкий графичный тон.
В частной беседе Петров признается, что в сонате Паганини для него самым отрицательным примером всегда был советский альтист Михаил Кугель — при всей внешней виртуозности и яркости. Поэтому, когда после часового «разговора о моргах и картах» Дмитрий Петров вышел на бис и выдал Сонату для большой виолы (итальянское название альта) Паганини, это не было демонстрацией спортивной скорости в духе Кугеля. Сумасшедшие штрихи, летучее стаккато и рикошеты вариаций, сыгранные на колоссальной скорости крамеровским смычком, прозвучали как циничная, освобождающая ухмылка Паяца после тяжелого разговора о смерти.
Самый аутентичный инструмент — это наши уши, готовые содрогаться и смеяться одновременно. Прошлое не мертво. Оно просто дождалось, когда системный аналитик с альтом и пианистка с математической точностью пальцев перетасуют партитуры ухода и покажут, что Смерть — это всего лишь фарс, если ее правильно сыграть.
Текст и фото: Виктор Соболенко