«Музыкальное приношение для Лии» — концерт памяти скрипачки и педагога Лии Григорьевны Мелик-Мурадян (1936–2020), состоявшийся 18 мая 2026 года в Малом зал Санкт-Петербургской филармонии. В программе — барокко, классика, авангард и кроссовер. За пультами — солисты оркестров Заслуженного коллектива России [1], Мариинского театра, Михайловского театра, «Петербург-Концерта», оркестра Musica Aeterna и Российского ансамбля старинной музыки.
От редакции: это эссе — попытка зафиксировать не столько программу, сколько воздух вечера, его невысказанные смыслы и ту самую петербургскую интонацию, которая не выдерживает громких слов, но держится на жильных струнах [2].
Малый зал Санкт-Петербургской филармонии на Невском, 30 стал свидетелем мемориального вечера, развернувшегося как глубокое, интимное признание. Концерт к 90-летию со дня рождения выдающейся скрипачки и педагога перерос рамки сухой академической памяти. Он соткал живое полотно из звуков, семейных нитей и почти осязаемых теней прошлого.
Программа получилась драматургически выверенной и стройной. Марии Федотовой — дочери Лии Григорьевны — удалось соединить несоединимое: музыкантов из Санкт-Петербурга и Москвы, солистов разных оркестров, певицу из Москвы и Российский ансамбль старинной музыки. Концерт преодолел вечную конкуренцию двух столиц, конкуренцию Филармонии и Мариинского театра, конкуренцию академистов с аутентистами. Соединил друзей, разные поколения музыкантов и родственников. Редко когда в Санкт-Петербургской филармонии, склонной к чопорности, звучала такая свежая и неформальная музыка. Действо происходило и на сцене, и в фойе.
Новаторство сквозь призму романтизма
Программа не случайно сфокусировалась на барокко. Именно Мелик-Мурадян стала пионером аутентичного исполнительства в СССР, первой решившись в 1970-х натянуть на скрипку жильные струны барочного образца [2]. Этот прорыв, совершённый с супругом — флейтистом Владимиром Федотовым, изменил ландшафт исторического исполнительства в стране.
В вечере сплелись строгость старинной музыки и изломы XX века. От Вивальди и Телемана до Шнитке и Волконского, от Пёрселла до Гершвина-Фролова. Эта эклектика отразила саму суть пути Лии Григорьевны — от академической «ауэровской» школы Юлия Эйдлина до дерзких поисков «стеклянного» барочного звука.
Подлинными смысловыми центрами двух отделений стали две вершины в истории скрипичной музыки.
В первом отделении Владиславом Песиным (скрипка) была исполнена Пассакалия Бибера.
Пассакалия соль минор Генриха Игнаца Франца фон Бибера (1676) венчает цикл «Сонаты Розария», посвящённый евангельским событиям от Благовещения до Распятия. В основе — четырёхнотный нисходящий бас: Соль — Фа — Ми-бемоль — Ре. Старинный символ скорби. Этот мотив повторяется 65 раз, превращаясь в символ вечности. Скрипка имитирует многоголосие церковного органа — звучит не как один голос, а как целый собор.
Исполнение Владислава Песина, одного из ближайших друзей Лии Григорьевны, стало актом не просто виртуозности, но духовной концентрации. Когда-то, 45 лет назад, я впервые услышал Пассакалию Бибера в исполнении Татьяны Гринденко и был потрясён силой этой музыки. Скрипка Владислава под барочным смычком звучала одновременно и архаично, и очень современно, наполняя души слушателей глубоким и сакральным переживанием.
Во втором отделении Дмитрий Петров (скрипка), он же ведущий вечера, сыграл Каприс № 6 Паганини.
Каприс № 6 соль минор (Lento) из цикла «24 каприса для скрипки соло» Паганини известен под названием «Трель». Пьеса построена на трёхголосии: на фоне тремоло левой руки поёт экспрессивная кантилена. Паганини задумывал её как мистическое погружение — музыку на грани слышимости, на призрачном pianissimo. По свидетельствам современников, во время этого каприса в залах воцарялась такая тишина, что слышно было собственное дыхание. Именно этот каприс в 1832 году услышал молодой Лист и решил перенести скрипичную виртуозность на фортепиано, открыв новую эру.
На моей памяти, это исполнение было самым тихим и медленным. Дмитрий играл так, что все затаили дыхание. Порой в безумном многоголосии случались не совсем точные консонансы, но эти «биения» интервалов ещё точнее подчёркивали силу мистической природы против человеческого несовершенства.
Оба произведения в одной тональности (соль минор — трагический пафос и меланхолия) требуют от исполнителя не просто виртуозности, но психологической зрелости. Бибер требует удержать масштаб Вселенной. Паганини — удержать абсолютную тишину.
И Петров, и Песин были близкими друзьями Лии Григорьевны, играли в оркестре за соседними пультами.
Antonio Vivaldi — La Folia (RV 63) — старинный португальский танец-«безумие» в камерной версии для флейты, скрипки, виолончели и клавесина. Исполнение: Владислав Песин, Мария Федотова, Владимир Юнович, Михаил Блехер.
Исполняя Фолию Вивальди, я в своё время играл партию basso continuo. В некоторых местах она блистательно виртуозна, к тому же нужно полностью синхронизироваться с левой рукой клавесина — партия идёт в унисон. Владимир Юнович и Михаил Блехер исполнили эту басовую партию буквально «крыло в крыло». Мария Федотова с Владиславом Песиным предстали не просто виртуозными исполнителями, но и затейниками, периодически меняясь партиями в разных вариациях. Изумительный и своеобразный оммаж матери и отцу Марии заиграл новыми красками.
Три арии: Порпора, Пёрселл, Бах
И конечно, этот вечер не мог пройти мимо живого женского голоса. Прозвучали три великие арии.
Первой стала величественная ария Nicola Porpora «Alto Giove» (Вышний Юпитер) из оперы «Полифем». Образец неаполитанской оперы-сериа, где виртуозность неотделима от глубины, она прозвучала как масштабный пролог, созвучный масштабу личности Лии Григорьевны.
Сердцем этого триптиха стал знаменитый «Плач Дидоны» Генри Пёрселла («When I am laid in earth») из оперы «Дидона и Эней». Пёрселл здесь предстаёт настоящим «шаманом». Недаром поэт Джон Драйден жаловался, что гениальная музыка Пёрселла обладает опасной, почти физиологической силой, буквально «пожирающей» текст ради чистой чувственности звука. Хроматический бас-остинато — те самые четыре нисходящие ноты — стал символом ухода в вечность, а слова «Remember me» — прямым голосом самой Лии Григорьевны, обращённым к залу. Экстренно заменившая солистку Мариинского театра Анастасию Калагину сопрано Юлия Корпачёва феноменально точно вписалась в программу. Её завораживающее исполнение проникло в самые потаённые глубины души.
Спасительным катарсисом после трагедии Пёрселла стала светская ария И. С. Баха «Schafe können sicher weiden» (Овцы могут мирно пастись) из кантаты «Охота». Там, где у Пёрселла была скорбь ухода, у Баха разлился пасторальный свет. Две флейты в исполнении Марии Федотовой и Фёдора Шуляковского воссоздали умиротворяющий покой. Метафора «доброго пастыря» обрела здесь свой главный смысл: она стала образом Лии Григорьевны как великого педагога, под надёжной защитой и опекой которого ученики могли спокойно расти и постигать тайны искусства. Скорбь уступила место светлой благодарности.
Исполнение: Юлия Корпачёва, Мария Федотова, Фёдор Шуляковский и Российский ансамбль старинной музыки под руководством Владимира Шуляковского.
Georg Philipp Telemann — Концерт для флейты, блокфлейты, струнных и basso continuo (TWV 52:e1).
Логичным развитием этой светлой, пасторальной темы стал концерт Телемана. Он предложил редчайший для своего времени и невероятно новаторский состав: одновременное созвучие старинной продольной блокфлейты и набиравшей тогда силу современной поперечной флейты. Этот инструментальный диалог, подхваченный ансамблем струнных, прозвучал как символ преемственности эпох и музыкальных традиций — идеи, которая была фундаментальной для всей долгой педагогической жизни Лии Григорьевны.
Исполнение: Мария Федотова, Фёдор Шуляковский и Российский ансамбль старинной музыки под руководством Владимира Шуляковского.
После антракта
Alfred Schnittke — «Moz-Art» для двух скрипок
Музыкальная трагикомедия, коллаж на темы Моцарта. Воспринимался как оммаж отношениям супругов — Лии Мелик-Мурадян и Владимира Федотова. Политональные эффекты, «квазифальшивые» звучания, уход скрипачей со сцены в конце — прямая отсылка к «Прощальной симфонии» Гайдна, где музыканты покидают оркестр один за другим, — метафора неисчезающего звука за пределом видимого. Текст читала Анфиса Маргарита Дангль — внучка Лии Григорьевны. Третье поколение династии участвует в «приношении». Исполнение: Владислав Песин, Дмитрий Петров.
Gershwin-Frolov — Фантазия на темы из оперы «Порги и Бесс»
Джордж Гершвин, опера 1935 года — первая опера с афроамериканскими героями. Премьера тогда провалилась. Гершвин сказал: «Лет через пятьдесят принесёт доход». Он оказался прав. Скрипач и композитор Игорь Фролов создал эту фантазию для скрипки и фортепиано — один из хитов скрипичного репертуара XX века.
Но почему Гершвин в концерте памяти скрипачки-академиста? Ответ — в особенности поколения. Лия Григорьевна училась в Ленинградской консерватории (кстати, вместе с моим отцом-скрипачом и моей мамой-виолончелисткой). Их поколение любило джаз. Он был для них воздухом свободы и молодости, глотком западного ветра в закупоренной стране. Гершвин в программе — это не просто дань лёгкому жанру. Это голос той самой внутренней свободы, которую Лия Григорьевна пронесла через всю жизнь — от игры произведения Стравинского до жильных струн в 1970-х.
Исполнение: Дмитрий Петров (скрипка), Дарья Шапошникова (фортепиано).
Andrey Volkonsky — JEU à TROIS mobile
Авангард, «мобильная форма»[3], где порядок фрагментов может меняться. Андрей Волконский — князь (реальное родовое дворянство в советской стране — уже вызов) и первый советский сериалист[4], основатель ансамбля старинной музыки «Мадригал». Человек, который в СССР одним из первых стал проводником европейской музыки ушедших веков. Исполнение: Мария Федотова (флейта), Владислав Песин (скрипка), Михаил Блехер (клавесин). Снова дуэт флейты и скрипки — оммаж родителям.
Музыка в фойе
Виталий Погосян (дудук) — отсылка к армянским корням Лии Григорьевны. Хоровой ансамбль «чТоТо» (художественный руководитель Екатерина Лозина) исполнил «Херувимскую № 2» Сергея Осколкова-младшего. Духовная музыка — ещё один жест, перекличка с биберовской скрипкой-органом.
За кулисами парадного портрета.
За 60 лет педагогического стажа Лия Григорьевна воспитала поколения оркестрантов, до последнего дня работала в Музыкальном училище имени Н. А. Римского-Корсакова и в музыкальной школе при нём. Принимала дома учеников и коллег. Она была тем редким педагогом, у которого профессионалы искали совета наравне с новичками.
Её жизнь не была бесконфликтной. Судьба бескомпромиссного художника с мощным армянским темпераментом, вынужденного лавировать в жёстких иерархических тисках. Будучи в молодости частью круга Марии Юдиной и играя под управлением самого Стравинского, она пронесла эту планку внутренней свободы через всю жизнь.
Юлия Корпачёва, Владимир Юнович
Весь вечер на мольберте стоял портрет Лии Григорьевны кисти друга семьи Виктора Кожикова. Скрипачка смотрела на зал, на сцену, на своих друзей, учеников, дочь и внучку. Она не улыбалась. Но в её глазах был тот самый свет — независимый, тёплый, чуть ироничный, который и освещал этот вечер.
Концерт стал не просто трибьютом. Он зафиксировал момент, когда музыка побеждает время, а ушедшие мастера продолжают звучать в дыхании флейты их детей, в уверенном движении смычков их учеников и в том звенящем pianissimo, когда зал замирает и слышит собственное сердце.
И в этом замирании — «Remember me». Помни меня. Её помнят.
Примечания:
[1] Заслуженный коллектив России — полное официальное название Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии (бывший оркестр Ленинградской филармонии), один из старейших симфонических оркестров страны.
[2] Жильные струны — изготавливаются из овечьих кишок. В отличие от современных стальных или синтетических, дают тёплый, прозрачный, «дышащий» звук, но крайне капризны: рвутся, расстраиваются от перепадов влажности и требуют особой техники. В СССР 1970-х годов использование жильных струн было эстетическим вызовом академическому стандарту.
[3] Мобильная форма (mobile) — принцип организации музыкального произведения, при котором порядок частей не фиксирован и может меняться исполнителем, как в коллаже или калейдоскопе. Волконский был одним из первых в СССР, кто применил эту технику.
[4] Сериализм — метод композиции, при котором высота, длительность, громкость и другие параметры звука подчиняются строгому числовому ряду (серии). Волконский первым в советской музыке систематически применил этот метод, за что долгое время не исполнялся официальными институциями.
Текст: Виктор Соболенко
Съемка видео и подготовка скриншотов: Виктор Сафрошин
