Режиссёр Дина Верютина запустила краундфайндинг на planeta.ru, чтобы закончить работу над своим полнометражным фильмом «Одеяло, более легкая форма поезда». В беседе с Диной мы обсудили предысторию создания фильма, нюансы съемочного процесса, кинотанец и, конечно, что общего у одеяла и поезда.
ОКОЛО: Поскольку фильм возник из твоего личного опыта, давай поговорим о тебе. Как ты решилась на переезд в Петербург и почему именно в Петербург?
Дина Верютина: Когда мне было 17 лет, я закончила 11 класс и поступила на режиссуру в Университет Профсоюзов через его Самарский филиал. Это был 2003 год. Это было очень авантюрное решение моей мамы: мне оплатили год обучения, там было только платное образование. И это была для меня огромная эйфория и радость! А что там дальше и как… Общежитие у них тоже платное, стоило столько же, сколько обучение – 60000. Денег на него у нас уже не хватило. Я убедила родителей, что не надо переживать, я со всем разберусь на месте. Я уехала в Петербург в середине августа с очень небольшой суммой денег, и мне надо было найти жилье. Я провела здесь 6 дней и никакого жилья не нашла. Тогда существовали информационные агентства, которые брали с тебя деньги и давали липовые номера телефонов. Там меня развели на деньги, сям… В общем, 6 дней я так поболталась, ночевала на вокзале. И в итоге я пасанула и вернулась обратно. Обучение мое сгорело, деньги никто не вернул.
ОКОЛО: То есть поехала ты сюда за профессией? А почему не в Москву?
Д.В.: Это был для меня странный поворот, на самом деле. Я бы не сказала, что на момент поступления у меня было преставление, что я хочу заниматься режиссурой. Я увлекалась биологией, ездила на олимпиады, мне все это очень нравилось! Тогда уже ввели ЕГЭ, и я готовилась целенаправленно сдавать биологию. Но в 11 классе меня начала засасывать литература, я и до этого ездила на олимпиады по литературе, но именно в 11 классе это меня увлекло особенно сильно! Я стала больше искать себя в чем-то гуманитарном, но филфак мне был не интересен, а режиссура показалась возможностью. Это было какое-то стечение обстоятельств: и сроки сдачи экзаменов в этом филиале раньше выпускных, и возможность увидеть Петербург, где я раньше не была. А Москва меня почему-то никогда не привлекала.
После моего возвращения из Питера я год проработала в реабилитационном центре для детей, это такое место, куда помещают детей когда их забирают из неблагополучных семей и решают их судьбу: детдом или вернуть в семью. Так как я последние два года школы занималась социальными проектами, мне предложил комитет по культуре поступить по целевому направлению в новый институт в Самаре, где готовили чиновников для комитета по работе с молодежью. Я отказалась. Мои друзья неделю приходили ко мне на работу и уговаривали согласиться. В итоге я поехала, сдала экзамены, поступила и переехала в Самару. Проучилась полгода, потом всё бросила. Уехала в Питер и с 2004 года здесь жила. И вот тут точно поняла, что хочу на режиссуру и именно на кинорежиссуру. Два года я поступала в КиТ и ВГиК. И в итоге поступила в 2006 году.
ОКОЛО: Что помогало не отчаиваться, когда ты оказалась без крыши над головой?
Д.В.: Знаешь, а всё было такое интересное! Это состояние есть в фильме, и удивительно, что удалось его вернуть и схватить! А вот отчаяния вообще не было! Здесь столько было эмоций, впечатлений. Оказалось, что еда, тепло и сон в 17 лет — это вообще не самое необходимое. Я достаточно хорошо помню свой первый день в Петербурге. В гостиницу я не устроилась, в агентстве мне дали эти липовые номера, где никто не брал трубку. И я вернулась на вокзал, откуда как раз тот охранник в фильме, такой трансформированный. Мне посоветовали подняться наверх, где были мягкие диванчики, я, конечно, там уснула, и охранник меня разбудил, спросил почему я здесь сплю. Я что-то объяснила, он меня отвёл в свою каморку, предложил поспать там, пока у него смена. Вот это тоже помогало сильно не отчаиваться. Удивительно, но все пять дней мне встречались люди, которые помогали. Я спросила дорогу у женщины в троллейбусе, она оставила мне свой номер телефона, сказала, что узнает про комнаты, я позвонила ей вечером, она ничего не нашла для меня, но дала свой адрес и пригласила остаться у нее. Я стала отказываться, но она настояла. Я приехала, меня накормили ужином, дали возможность помыться, и еще часа два мы обзванивали всех ее знакомых из записной книжки, чтобы найти мне комнату.
Парень из фильма с одеялом, которого в фильме играет и танцует прекрасный Артём Усольцев, тоже из реальности пришел. Мы были на вокзале, и у него было это одеялко маленькое, свернутое на рюкзачке, он его расстелил: «Так, типа, удобней, хочешь – ложись». Мы сидели, болтали, болтали… Не знаю, закрывают ли сейчас вокзал на время уборки, с тех пор я не была на вокзале всю ночь. Тогда был трехчасовый перерыв, и мы пошли с этим одеялом шляться по городу и поспали на какой-то лестнице в подъезде.
Рядом со мной все время оказывались люди в похожей ситуации, не совсем бездомные, а тоже, странным образом, оказавшиеся на улице. Либо люди, которые просто так помогали.
С ролью Артёма тоже было интересно: драфт сценария был уже написан, и я позвала Артёма и, отталкиваясь от его размышлений об одиночестве, свободе, доме, уже до конца выстроился его персонаж, а небольшие тексты, которые есть у его героя написал сам Артём.
ОКОЛО: Интересно. Посмотрев присланные тобой материалы к фильму, я подумал, что одеяло — это такой удобный предмет, логичный предмет, при этом – пластичный предмет, метафоричный предмет, а это оказывается еще и реальный предмет!
Д.В.: Одеяло – это реальный предмет!
ОКОЛО: Твой интерес к языку кинотанца возник уже после переезда? Уверен, далеко не все читатели знакомы с этим термином. Давай попробуем для них сформулировать его особенности.
Д.В.: Интерес возник, конечно, после переезда. В 2006 году я поступила в КиТ на документальную режиссуру. А с кинотанцем познакомилась, наверное, в 2010 году. Я никогда прежде не увлекалась танцами и до сих пор не танцую. Все собираюсь и никак не начну. И никогда моя жизнь не была связана с танцем.
Сам термин «кинотанец» появился в России в 2000 году. Его ввела режиссёр Алла Ковган, когда они с Вадимом Гаспаровым начали делать одноименный кинофестиваль. Это, по сути, перевод англоязычного «dancefilm». Это синтетическое направление, которое соединяет хореографию и киноязык. Термин ввела Майя Деррен. В ее интерпретации, которая мне наиболее близка, это подход к тому, как танец и движение могут выглядеть на экране. Не с точки зрения репрезентации и документации, а с точки зрения передачи эмоций, передачи состояния, передачи напряжения или расслабления, которые есть у танцовщика. Это работа с качеством и с опытом танца. Когда кино берет опыт, прожитый танцовщиком, а не просто внешнюю форму или внешний вид танца. Почему, например, мюзиклы для меня не кинотанец? Это прекрасный жанр игрового кинематографа, в котором ведущая роль отведена сюжету, а все танцевальные части украшают, они важные, но режиссерская и операторская работа с танцем происходит по-другому.
Я определяю этот жанр так: кинотанец – это когда кино крадет душу танца. А что такое «душа танца» — вот это самое интересное! Здесь надо разбираться.
ОКОЛО: Из твоего описания я понял, что кинотанец это и то, как ты это снимаешь, работа с дыханием, темпом монтажа и так далее… Этому вообще где-то учат? Или ты приходишь к этому самостоятельно?
Д.В.: В Академии кино в Амстердаме есть отдельное направление. В США есть в нескольких вузах отделения, посвященные танцевальному кино. В России сейчас этому учу я. Я веду курс в Московской школе кино не у режиссеров, как ни странно, а у актеров. Они снимают курсовые, которые мы разбираем, и им очень сложно. Как снять танец, чтоб это была не просто съемка танца, а кинотанец? И если это работа с сюжетом, как снять, чтоб это было не немым кинематографом Чарли Чаплина и Бастера Китона? Чтобы это был другой подход к движению, даже если это не танцевальное движение, а бытовое движение, пантомима.
Я все это сама изучала, сама это пробовала, сама это снимала. Я посещала европейские кинофестивали, когда у нас был открытый мир с 2018 по 2020 год, это как раз совпало с моими первыми кинофильмами. И у меня была возможность смотреть, что вообще происходит в этом мире.
ОКОЛО: Почему ты решила предложить не просто сыграть в твоем фильме, но и стать его соавтором именно Александре Чуркиной? В чем заключается ее вклад в сценарий?
Д.В.: Саша из Петербурга, она занимается танцем, пишет музыку. Сейчас она поступает на театральную режиссуру. Познакомились мы на одном из моих образовательных проектов. Есть такое творческое объединение «124 зуба», четыре прекрасные девушки. Они снимают экспериментальное, телесное, такое личное кино.
Я, конечно, все время думала о том своем опыте первого знакомства с Петербургом, особенно после того, как отучилась на режиссуре. Я все время садилась что-то писать, для каких-то сценарных лабораторий сочиняла синопсисы, но у меня не писалось, я не могла дойти до конца. События классные, очень кинематографичные. Но что это, куда, к чему мне было не понятно. И в прошлом году, после нескольких коротких метров, работы над спектаклем, опытом всех моих образовательных процессов, я поняла, что вот этот принцип: ты пишешь сценарий, приглашаешь актера, и он тебе его играет – вообще не моё! Мне, прям, не интересно это делать! По крайне мере в этой истории. Я хотела пригласить Сашу играть, а потом, когда я в очередной раз думала, что и как писать, я поняла, что не хочу писать сама, потому что сейчас я могу написать о своем восприятии этого возраста, о своем восприятии города, этого ощущения страха или одиночества, но я не смогу его прожить. И это будут слова постфактум, а не то, что прямо сейчас рождается, потому что я это ощущаю. Поэтому я предложила Саше вместе написать сценарий, чтобы это были в том числе ее тексты.
Работа строилась таким образом, что мы брали какие-то темы: первого ощущения свободы, когда ты ни от кого не зависишь, ощущении одиночества, безопасности, дома. Понятно, что мы очень много говорили о доме, о том, что это такое. Какие-то темы мы разбирали в том числе через танец, через тело. Встречались в зале, Саша двигалась, я что-то набрасывала или давала свое обратно ощущение от того, что я вижу в движении. Так у нас родился такой большой блок текстов, достаточно поэтических, а дальше мы его вместе структурировали. Я рассказала Саше свою историю, и мы вокруг этого начали размышлять. Поэтому мы какие-то эпизоды оставили из моей истории, но они изменились, а какие-то стали совершенно новыми. В итоге сценарий и кино отличаются процентов на 50 точно!
Например, в сценарии был персонаж Герман, который приходил к героине во снах, такой как будто Харон, но который ее оберегал, помогал не сдаваться и не отчаиваться. Мы должны были ехать в небольшую экспедицию, снимать эту часть в заброшенном санатории, который мог идеально воплотиться в вокзал. Но, когда мы отсняли материал в Петербурге, я увидела, что здесь появилось столько магии и красоты, и никакого отчаяния у Саши нет. И она так открыто смотрит на этот мир, и у нее внутри так много силы, что никакой Герман ей не нужен. Поэтому от этой всей придуманной нами линии мы отказались.
ОКОЛО: Какой смысл ты вкладываешь в название «Одеяло, более легкая форма поезда»?
Д.В.: Название придумала Саша. Это такая поэтическая форма иррациональная. В этом фильме одеяло не только что-то, что укутывает и греет, оно еще и объект, который, как будто, перемещает между реальностями, между состояниями. Там есть сцены, когда не понятно, то ли они во сне, то ли мир вокруг сходит с ума, и это одеяло их ведет куда-то.
ОКОЛО: Жанр фильма определен — поэтическое роуд-муви. Опять же, хотелось бы дать понять читателям, что стоит за этими словами.
Д.В.: Я долго думала над определением жанра. Можно было бы, конечно, выдумать новый, но, как будто, сейчас уже не время. Я даже думала обратиться к опыту раннего кинематографа, возможно, смешать что-то с музыкальными жанрами. В целом я бы отнесла наш фильм к поэтическому кино. Но это слишком широко. Мне кажется, в нашем фильме присутствует темп джармушевско-вендеровский с этими переходами, блужданиями, остановками, созерцаниями, с этими людьми, которые все время куда-то идут, куда-то едут, и она тоже все время когда-то идет, куда-то едет. И это то роуд-муви, которое я люблю.
ОКОЛО: Документальные вставки, когда актеры выходят из образа, это дань тренду на слом четвертой стены? Или своеобразная синкопа в темпоритме повествования?
Д.В.: Фильм в целом снят в документальной стилистике. Замечательный оператор документального кино Марина Левашева, которая недавно дебютировала как режиссер, заинтересовалась этой моей авантюрой. То, как она видит реальность – это удивительно! Когда смотришь ее фильмы, ты не понимаешь, смотришь ты игровое кино или документальное. И в нашем фильмы ты также теряешь грань и не понимаешь, смотришь ты на придуманную реальность или на ту, что действительно сейчас происходит. Поэтому финальное решение, где я совсем ломаю эти жанры, не такое и неожиданное, поскольку весь фильм мы живем на границе документальности и вымысла. Несмотря на то, что тексты достаточно поэтичные, мне хотелось, чтобы они звучали не наиграно. В большинстве сцен, мне кажется, у нас это получилось.
В одной из сцен в коммуналке мы построили всё таким образом, что сначала идет хозяйка квартиры, затем Саша, камера следует за ними, включается — выключается свет. И в момент, когда они проходят на кухню, открывается одна из дверей и выходят две девушки со словами: «Да что ж такое-то? Мы помоем сегодня этого кота или нет?» Абсолютно не обращая внимание на то, что перед ними стоит камера. И когда они прошли, ко мне обернулась оператор Марина такая радостная: «Больше нам не надо здесь снимать! Лучше мы не сделаем!» Никакие актрисы так бы классно и точно не сыграли! Они идеально вовремя открыли дверь, вошли, произнесли реплики и ушли в темноту. И таких моментов во время съемок было много.
ОКОЛО: Вы снимали случайных людей, зарисовки реальной жизни. Как люди на это реагировали?
Д.В.: Никакого конфликта у нас ни разу не возникло! Самая первая довольно продолжительная сцена была в трамвае. И мы, конечно, очень переживали. Изначально мы хотели снимать в старых трамваях. Они более выразительные и там нет камер наблюдения. Но мой звукорежиссер сказал нет. Пришлось снимать в новом трамвае, где я насчитала по периметру восемь камер. Мы проехали три круга на маршруте от рыбацкого до Александра Невского пока снимали, и у меня было такое чувство, что водителю было классно смотреть то кино, которое там происходит. Саша там и танцевала, и чего только ни делала, по полу ползала. А петербургские люди – они, мне кажется, потрясающие! Они так реагируют, как будто они каждый день это все видят. Опять тут кто-то танцует, кино снимает? Да, в целом, ничего интересного!
У нас была большая сцена в одном подъезде на Петроградской с массовкой — 15 человек. Там была такая выразительная черная лестница. Мы проверили, что там всего одна жилая квартира, и были очень тихими. Один раз вышла женщина покурить, спросила, что здесь, вообще, будет. Мы сказали, что мы студенты. Что еще можно сказать, когда ты снимаешь не коммерческое кино? Мы пообещали, что все будет тихо, и мы всё за собой уберем. Не уложились мы до одиннадцати вечера. И она очень вежливо и деликатно выглянула и спросила нас, собираемся ли мы закругляться. Мы пообещали, что закончим через пятнадцать минут. В итоге мы четыре часа отработали на этой лестнице.
ОКОЛО: Надо было сказать, что у вас свадьба, и вопросов бы не было!
Д.В.: Про свадьбу была другая легенда! Мы снимали под ЗСД, там уже было у нас тридцать человек танцовщиков. Там тоже не было ничего согласовано, а съемки выпали на мой день рождения, поэтому там у нас была легенда, что все это мои друзья и у нас такая вечеринка, а камера – это просто видеограф, фотограф.
На вокзале по-разному реагировали. На ночном вокзале один раз к нам подошёл кто-то из охраны, мы сказали, что вот у нас есть героиня, мы ее снимаем и никого больше. А когда утром у нас был досъем, они были более настойчивы. Мы немного поприпирались, но они попросили всё это прекратить и выйти. И Марина умудрилась, укутав камеру, чтоб было незаметнее, какие-то кадры доснять. В целом мы набрали материал. Конечно, дорогие друзья, это не нужно брать в практику. Конечно, в идеале нужно всё согласовывать.
ОКОЛО: Но это вас не люди попросили прекратить съемку, а функции.
Д.В.: Да, люди спокойно реагировали. Мы снимали в метро, и там есть очень красивый кадр: маленький мальчик, смотрящий в черноту окон поезда. Папа мальчика увидел, что Марина на него навела камеру, и покивал ей, что можно снимать.
ОКОЛО: Были ли какие-то сложности, с которыми пришлось столкнуться при создании фильма?
Д.В.: Удивительно, но нет! Главное – подготовка. Заранее посетить все локации дважды в то же время, на которое запланированы съемки, осмотреться. Прощупать, пройти все поверхности, если планируется какое-то движение или танец. В целом нам везло. Бывало, что мы были на грани того, чтобы отменить смену из-за внезапного дождя, но всякий раз он заканчивался вовремя, и мы успевали все отснять, пока он не начинался снова. Я больше всего переживала из-за сцены с пухом на остановке, но и тут нам никто не помешал, даже в кадр случайно не вошел. Удивительно, что несмотря на то, как много было этой документальности, которая нам помогала: интересные люди в кадре или события, когда это было не нужно, это и не происходило.
ОКОЛО: Главный вопрос фильма: как найти опору, когда ты одна в чужом городе? Как ты считаешь, удалось ли вам найти ответ?
Д.В.: Это процесс. Ответ на вопрос, который ты ищешь всю жизнь! И мы из разных точек на него смотрим. Для меня ответ случился, и он в доверии. Как бы это ни звучало как что-то из популярной психологии. Доверие к людям, открытость миру – это помогает тебе опираться на себя, когда ты открыт, а не когда ты закрыт и зажат. И это то состояние, которое вернулось ко мне благодаря нашему фильму. Когда я приехала в Петербург, мне попадались люди, которые мне помогали, но понятно, что эта моя неудача меня пошатала психологически. И доверие тому, что ты можешь куда-то идти, если очень хочешь, если есть какая-то внутренняя цель, и все будет складываться. Ты даже не понимаешь, как оно складывается, а оно будет складываться. У меня это ощущение на очень много лет, конечно, пропало. И в жизни была какая-то борьба, всё время борешься и выгрызаешь. А здесь, пока мы работали над фильмом, писали тексты, я увидела, что это пространство доверия и твоя открытость очень многое тебе даёт. И в этом для меня ответ.
ОКОЛО: 70 минутный фильм – это сознательное желание снять полнометражное кино или естественный результат работы над картиной?
Д.В.: Фильм изначальное писался как полный метр. И мое волевое решение убрать линию Германа и снов его сократило.
ОКОЛО: Где и как вы планируете демонстрировать фильм? Будете ли вы участвовать в фестивалях? Какие вообще сейчас прокатные возможности у фильма такого формата?
Д.В.: Сейчас нужно завершить работу над звуком и над цветом. На это нужны средства. Фильм был снят на мои деньги, но сейчас у меня нет возможности его закончить. Поэтому мы запустили краундфайндинг, я надеюсь, что мы соберем необходимую сумму, и осенью я начну его продвигать. Кино в первую очередь фестивальное, буду подавать заявки с осени 2026 по лето 2027. В зависимости от его фестивальной жизни будет понятно, стоит ли рассчитывать на широкий прокат. Если никто из прокатчиков не заинтересуется, буду делать показы своими силами в тех городах, где у меня есть хорошие партнерские связи.
ОКОЛО: Есть какой-то конкретный фестиваль, на который хочется попасть? Что-то связанное с кинотанцем?
Д.В.: Я позиционирую фильм как игровой, но, конечно, буду сидеть на двух стульях. Кинотанцем в России занимается только два фестиваля. Один из них прекрасный фестиваль «Bodyscope», у которого не было практики показа полного метра. Мы с ними прекрасно дружим, всегда делаю их программу в Питере. Думаю, сможем договориться сделать спецпоказ вне конкурса. Попробую поотправлять фильм на европейские фестивали в категорию кинотанца, но я не буду делать фокус на кинотанце, все же здесь больше поэтическое и игровое кино. Мне бы очень хотелось, чтоб мы его в программе дебюта ММКФ показали. Попробую отправить на «Маяк», «Зимний», «Послание к человеку».
ОКОЛО: И расскажи о команде. Сколько человек нужно, чтоб снять полный метр в 2026 году?
Д.В.: У нас небольшая команда: оператор постановщик, художник постановщик, звукорежиссер, хореограф для сцен с танцовщиками. Очень смешно, что есть в этом городе две замечательные Саши Чуркиных – и обе у меня в фильме! Одна — мой соавтор и актриса, а другая хореограф. Мы очень мало использовали свет. Все эти генераторы утяжеляют и удорожают процесс, и мне хотелось снять живое кино. Свой предыдущий короткий метр я снимала в павильоне, где было много света, сверху камера спускается. Всякие сложные вещи были мной придуманы. Из-за этого было немного адаптированное существование актеров. Я поняла, что опыт классный, фильм мне нравится, но я хочу по-другому. Хочу лёгкости!
Компания краудфандинга на платформе Планета для финансирования завершения работы над фильмом идет до 15 августа. Цель сбора — 550 000 руб., которые будут потрачены на: работу над музыкой и звуком, цветокоррекцию, фестивальное продвижение фильма.
ОКОЛО: Мои вопросы закончились. Есть ли что-то еще, о чем ты бы хотела рассказать?
Д.В.: Да. Мы еще не поговорили о звуке. Когда звукорежиссёр Евгения Сергеева посмотрела отснятый материал, она очень чутко восприняла это кино, у нее сразу возникло много идей того, каким может быть пространство звука. Мне очень понравилось ее фраза о героине: «Она же музыку ищет весь фильм!» Фильм очень музыкальный, но не в том плане, что где-то будет фоном музыка, а ритмически в монтаже, и там есть звучание пространства. Мы искали какой-то предмет, чтоб он все время был с героиней, и Саша предложила барабанную палочку. Мы долго думали, как она у нее появится, в итоге она находит ее на вокзале. Чего только там не найдешь! В одной из сцен, что-то в ней есть и Хуциевское, и Годаровское, такая советская новая волна, в этой легкости раннего утра, героиня начинает палочкой все пространство простукивать, слушать его, и потом это все превращается в такую симфонию, которую она настукивает в строительных лесах, в этом доме, который тоже, как будто, укутан в одеяло. Там есть сцена, где Саша поет, у нее восемь лет академического вокала, она делает импровизацию напевную у воды, такой разговор с собой. И сейчас мы хотим создать звуковое оформление не с помощью музыки, а этой мелодии из шумов, которая ведет за собой.
Компания Дины Верютиной на Планете.ру собрала уже более 100.000 из необходимых 550.000. Среди лотов:
– Билет на один из трех закрытых онлайн-показов со вступительным словом от автора, обсуждением после и ответами на вопросы.
– Возможность заглянуть в монтажную — место, где начинает биться сердце фильма. На трехчасовой онлайн-встрече режиссёр подробно расскажет, как складывался монтаж фильма, чем полный метр отличается от короткого метра, как выстраивается ритм каждой сцены, какие сложности возникли в процессе и как первая сборка материала иногда меняет изначальный замысел. Вы увидите то, что обычно остаётся за кадром. И сможете задать любые вопросы.
– Набор из 7 открыток с кадрами из фильма и цитатами.
– Практическое руководство по кинотанцу для работы с детьми Доступ к видеокурсу для педагогов детских коллективов с упражнениями. В пяти видеоуроках Дина Верютина поделится авторским методом преподавания киноязыка, образного и пространственного мышления. Вы получите практические упражнения для занятий с учащимися. На их основе вы сможете создавать свои фильмы.
– Видеокурс по режиссуре монтажа из восьми видео лекций. Теория, основные направления монтажа, детальный разбор фильмов. Поэтические и танцевальный кинематограф с детальным разбором структуры и ритма фильма. Практики на самостоятельное выполнение, которые помогут вам развивать монтажное мышление.
– Менторинг вашего проекта. Разбор вашего проекта, плюс ваше имя в титрах. Вы сможете: Проработать вашу идею на уровне сценария — чтобы вы могли точнее спланировать съёмки и избежать типичных ошибок. Помочь в подготовке кураторского, художественного или грантового проекта (стратегия, тема, задачи, планирование). Разобрать уже смонтированный фильм.
Дина Верютина — Режиссёр кино, театра и куратор образовательных программ. Специализируется на танцевальном кинематографе и пластических формах в кино и театре.
Изучала на режиссуру документального фильма в Санкт-Петербургском государственном институте кино и телевидения.
С 2017 года работает с направлением кинотанца.
Короткометражные фильмы участвовали в международных фестивалях и выставках в Финляндии, Испании, США, Франции, Румынии, Тайване, Германии, Бразилии и России.
В 2024 году запустила онлайн-проект «Антология российского кинотанца».
В 2025 году как режиссёр поставила моно-спектакль «Следующая станция» по мотивам повести Владислава Крапивина «Застава на Якорном поле» (актёр Игорь Устинович). Премьера прошла на Новой сцене Александринского театра. Спектакль сочетает работу с текстом и пластику.
Преподаёт кинотанец в Московской школе кино (программа «Киноактёр»). Основы киноязыка в Консерватории им. Римского-Корсакова, на программе Искусство современного танца, в Академии русского балета им. А.Я. Вагановой, на магистерской программе Художник современного танца.
Интервью подготовил Александр Шек
Фото: Александр Шек