30 апреля в Александринском театре состоялся спектакль московского театра им. Моссовета. Его режиссёр Евгений Марчелли на гастроли в Петербург привёз свою постановку «ШЕКСПИРГАМЛЕТ». Действие происходит во времена, когда сама пьеса писалась — в эпоху Шекспира. Однако понять это можем лишь по речи персонажей: костюмы и сцена — всё это магия театра, создающая лишь образы и полунамеки.
Цвет
Декорации и костюмы — черно-белые (сценограф и художник по костюмам — Анастасия Бугаева). Придворные мужчины — в костюмах. Вплоть до того, что Полоний, Клавдий, Рейнальдо в черном монохроме. Клавдий (Сергей Юшкевич) — между белым и черным, но в меховых тапочках! Очень удобно устроился. Гертруда (Евгения Крюкова) вечно в белом платье, так что уже непонятно, это она его носит или оно ее.
На контрасте с этой группой персонажей выступает Гамлет (Кирилл Быркин) в спортивном луке («джинсы порезаны, лето, три полоски на кедах»). Он то эксцентрично оголяется по пояс, то раздевается до белых трусов, то снова одевается. Костюм динамично трансформируется пропорционально его эмоциональным качелям.
Трансформация образа была и у сладкой парочки, которую разлепить удалось только во втором акте — Клавдий и Гертруда меняются своими нарядами. Видимо, этот приём призван подчеркнуть их легкомысленное отношение к судьбам близких людей и своего народа.
К группе костюмов Гамлета относятся и Розенкранц, Гильденстерн, Горацио — «немного стритовый, но при этом очень стильный хай-фэшн».
Но опять же — Розенкранц и Гильденстерн вообще-то во всём чёрном, просто сверху для встречи с Гамлетом надели болоневые серебряные костюмы. Вот такие они люди.
Особенно ярко выделяется Офелия (Анна Блинова) — в своём розовом мешковатом платье без талии, с рыжей копной волос, алой помадой. Внешне она кажется почти карикатурно наивной, но за этим образом скрывается совсем иная глубина.
Её внутреннюю тьму словно отражает безымянный персонаж (Анастасия Белова), неизменно сопровождающий появления Офелии на сцене. Именно она позже — судорожно, пронзительно и пугающе — сообщит о гибели героини.
Цвет, форма, костюм — это первые акценты, которые ловят внимание зрителя и знакомят с взглядом режиссера.
Геометрия сцены
Крупными штрихами выражено сценическое решение всей площадки. Оно играет решающую роль для родной сцены спектакля — театра Моссовета, ведь особенность этого зала заключается в его огромной площади. Поэтому были предприняты такие масштабные визуальные решения, чтобы в любой ситуации воздействовать наотмашь.
Например, главное визуальное решение — белые грузди огромных цветов от пола до потолка. Словно туман, поглощающий всё пространство сцены.
Он опускается постепенно на сцену на протяжении всего первого акта, чтобы в конце рухнуть. Во втором акте эти грузди превращаются в величественное белое платье Гертруды, служащее декорацией для постановки «Убийство Гонзаго». В этом платье и затеряется голова призрака отца Гамлета (Александр Яцко), который, словно тень, будет вещать по своему тексту, от имени Гонзаго.
Белые грузди, костюмы и черно-белая палитра — всё это продуманные и очень цепкие театральные приемы, выстроенные по четкому замыслу режиссера. Они могут вызывать какие угодно ассоциации у зрителя, но нет сомнений, что каждая деталь режиссера «говорит» и имеет для него определенный смысл.
Расширение сценического пространства
Сценическое пространство расширяется до первых рядов партера. Именно здесь — среди зрительских кресел — Полоний, Клавдий и Гертруда подслушивают разговор Офелии и Гамлета; здесь же Полоний станет свидетелем беседы Гертруды с сыном. А на третьем ряду его ждёт смерть. Так что садитесь поближе: в этом«Гамлете» эффект присутствия почти трёхмерный.
Название
Пьеса Шекспира в интерпретации Марчелли получает почти кинематографическое звучание: на контрамарке значится «ШекспирГамлет» — словно название блокбастера или крупногомедийного проекта. Петербургский капельдинер даже в этом неологизме пишет «Гамлет» с заглавной буквы, а на сайте театра название и вовсе набрано капсом. Вот в чём вопрос.
Имя спектакля — это как имя человека, с него начинается знакомство. Да, деталь, но именно из деталей складывается концепция. Возможно, это своеобразная фантазия о переселении духа Шекспира в современного режиссёра — попытка представить, как сам драматург поставил бы свою пьесу сегодня.
Хотя, по сути, ничего нового в этом приеме нет. И, вероятно, точнее было бы назвать спектакль «МАРЧЕЛЛИГАМЛЕТ». Но это прозвучало бы уже слишком нескромно.
Офелия. Неуклюжее облако
Перед нами наивный подросток, чья человечность оказывается безжалостно вывернута наружу и превращена в мишень для болезненной проверки чувств Гамлета — злого, потерянного, балансирующего на грани безумия.
К финалу этой драмы Офелия уже не реагирует на тело убитого отца. Её сознание захватывает навязчивый песенный мотив, который она словно распространяет вокруг себя: петь начинают все, даже Клавдий. И сама Офелия выводит эту мелодию одновременно красиво и страшно, заражая своим ритмом всё пространство сцены.
Её голос становится лейтмотивом второго акта, выражением той силы, которая заставляет даже короля исполнять роль прялки, которой так не хватает Офелии в общем хоре.
Ритм
Ритм в этом спектакле играет особую роль — он становится полноценным действующим лицом. Музыкальная ткань постановки выстроена вокруг ударных инструментов: литавр, барабанов, барчаймс и других перкусионных элементов (композитор — Александр Чевский). Такой минимализм средств используется, потому что здесь музыкальна сама речь артистов: паузы, интонации, перестановки актёров, мизансцены — всё подчинено внутреннему пульсу спектакля.
Временами в эту ритмическую структуру вплетается бит из маленькой колонки, которую сопровождают дамы модельной внешности в чёрных бархатных платьях. Они движутся в дыму от своих айкосов, которые курят прямо на сцене, добавляя происходящему ощущение модной тусовки и тревожной клубной эстетики.
Дамы в бархате
Они появляются по самым разным поводам: становятся фоном для почти интимного разговора Полония с дочерью, кривляются вместе с Гамлетом, наблюдают за его спектаклем рядом с Клавдием и Гертрудой, танцуют на фоне финального фехтовального поединка. Эти фигуры постоянно возникают на периферии действия, превращаясь то в хор, то в тень, то в отражение внутреннего состояния героев.
Чтобы уловить все отсылки и режиссёрские ходы, на этот спектакль, кажется, нужно приходить не один раз. Постановка Марчелли — динамичное сценическое полотно, насыщенное деталями, ритмом и скрытыми смыслами.
Финал
Финальная сцена оформлена как фехтовальный поединок — со всеми атрибутами спортивного состязания: белыми костюмами и шлемами, дорожкой, таймером. Но в тот момент, когда раунд должен начаться, соперники — Лаэрт и Гамлет — медленно опускают рапиры под протяжное «Прощай, мой голубь» в исполнении уже мертвой Офелии.
Сначала это решение кажется несуразным, несоразмерным, почти нарочито скомканным. Но разве сама трагедия Шекспира не построена на абсурде ненависти и мести? Разве убийство близких ради власти, обиды или возмездия не выглядит столь же нелепым и страшным одновременно?
Да, в этой постановке погибают Полоний и Офелия. Но Лаэрт и Гамлет словно получают возможность избежать предопределённой смерти. Гамлет остаётся жив — он опускает рапиру. И именно этот отказ от удара становится главным жестом финала.
Единственное, о чём жалеешь после спектакля, — что к таким постановкам не прилагается «Лаборатория современного зрителя». Хочется ещё немного пожить внутри мира Евгения Марчелли — Уильяма Шекспира, продолжить разгадывать его ритмы, образы и интонации.
Текст: Ксения Яснюк
Фото театра