18 марта 2026 года в Ротонде бывшей Голландской церкви Санкт-Петербурга (нынче «Невский Art» Библиотеки им. В.В. Маяковского) прошёл концерт «Тени русского театра» — событие в рамках цикла «Русская Атлантида. Неизвестная русская музыка XVIII–XIX вв.» при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.
Исполнители: Санкт-Петербургский барочный ансамбль под руководством Андрея Пенюгина (скрипка). В программе приняли участие: Данила Ведерников (режиссёр, актёр), Никита Рыжов (контратенор, тенор), Виталий Соболев (тенор).
Ансамбль исторических инструментов:
Юлия Гайколова, Полина Исхакова (скрипки), Александр Горбунов (альт), Игорь Ботвин (виолончель), Аглая Потапова и Игорь Лисов (флейты-траверсо), Константин Яковлев (барочный гобой, барочный фагот), Полина Малышева (барочный фагот), Татьяна Соснина (клавесин) и Григорий Воскобойник — (контрабас).
Прозвучала музыка Германа Фридриха Раупаха, Доменико Далольо, Николая Яхонтова, Отто Тевеса, Франца Адама Фейхтнера, Василия Пашкевича, а также драматические монологи и стихотворения Александра Сумарокова, Михаила Ломоносова, Николая Львова, Якова Княжнина и Ивана Крылова.
Виктор Соболенко, известный виолончелист, композитор. исследователь и исполнитель на старинных инструментах соответствующей музыки, которую ему зачастую приходится буквально восстанавливать по только частично сохранившимся нотам (См. также Соболенко) написал свое эссе-рецензию на этот концерт.
I. Введение: Сеанс спиритического общения в Ротонде
Концерт «Тени русского театра» в Ротонде бывшей Голландской церкви Санкт-Петербурга — это не просто концерт. Это сеанс спиритического общения с привидениями, которые не шепчут, а поют, кричат, хохочут и плачут. Привидения эти не бестелесны: они материальны, как пожелтевшие ноты, струны из овечьих кишок (и, конечно, в смычках хвосты монгольских кобылиц — куда ж без них!), голоса, выпевающие «о» так, как это делали три века назад.
Санкт-Петербургский барочный ансамбль под руководством Андрея Пенюгина не играл музыку — он восстанавливал ритуал. Причём в акустически уникальном пространстве: флейтисты (Аглая Потапова и Игорь Лисов со своими траверсо) расположились на хорах, посылая звук сверху, в то время как струнники, фаготы (Константин Яковлев с Полиной Малышевой) и клавесин (Татьяна Соснина) окопались внизу. Эта вертикаль создавала поразительный стереоэффект диалога между «небом» и «землёй» XVIII века. Здесь не было слушателей — были соучастники мистификации.
II. Исполнители: Между естественностью и гротеском
Никита Рыжов (контратенор): Голос как органическое продолжение эпохи
Рыжов был фантастически естественным — и это парадокс, потому что его голос, этот хрупкий, почти бесполый инструмент, звучал так, будто он никогда не покидал XVIII век. В арии Адмета («Только лишъ отрады…») из музыки Раупаха (вокальная партия сохранилась, реконструкция скрипичных партий — работа Пенюгина) он не пел — он дышал текстом. Плач, стон, внезапные вздохи — всё это не декламация, а пение как форма существования. Рыжов не реконструировал, а восстанавливал связь времён.
Данила Ведерников (актёр-чтец): Ирония и гротеск как инструменты раскопок.
Ведерников добавил в программу то, чего не хватало музыке: иронию. Его монологи — будь то Чужехват из «Опекуна» Сумарокова (с его гениальной молитвой «Спаси мя, Боже, аще хощу или не хощу!») или Ломоносовский Купидон — звучали как пародия на самих себя. Но пародия, в которой сквозило отчаяние. Ведерников разоблачал текст: паузы, смешки, внезапные срывы в шёпот превращали его в театр абсурда. Особенно удался монолог Димитрия Самозванца — там, где «Беги!.. Куда бежать?.. Твой ад везде с тобою», — зал не знал, смеяться или содрогаться.
Виталий Соболев (тенор и чтец): Скрягин как зеркало жадности
Соболев в роли Скрягина («Умри скорей, доколь графиня не прибудет!») продемонстрировал, как текст может стать криком человека, запертого в собственной жадности. Его ария из оперы Пашкевича «Скупой» была не просто чтением, а перформансом, где каждая интонация раскрывала глубину абсурда. Чего стоит его проклятие: «Будьте вечно от меня прокляты… Чтоб в неделю деньги все прожить»! Соболев пел с такой степенью самобичевания, что становилось страшно за его нервную систему. И за клавесин, который он пытался, впрочем достаточно успешно, перегласить.
III. Программа: Археология культурной памяти
Глядя в буклет, я, человек, который занимается реконструированием старинной музыки уже более 40 лет, сначала хмыкнул: «Казак (? — ?)» в начале программы — это сильно. Неизвестный автор, неизвестные даты жизни. Концерт для скрипки с оркестром этого анонимного «Казака» открывал вечер. Allegro affettuoso прозвучало как бодрый привет из ниоткуда — и это задало тон всей «археологии».
1. Сумароков и Раупах: Драма как музыкальный текст
Арии Адмета и Геркулеса — это фрагменты театрального действия, где музыка подчёркивает драматический конфликт. Монолог Хорева («Не сон ли мя страшит нечаемой судьбою!») — это драматический монолог, без музыки Раупаха, но в контексте программы он стал психодрамой, где Ведерников раскрывал изнанку текста: страх, вину, безумие.
2. Далольо и Фейхтнер: Музыка как культурный гибрид
«Казацкая симфония» Далольо (итальянца на русской службе) и «Русская симфония» Фейхтнера — это свидетельства культурного синкретизма. Ансамбль Пенюгина не просто сыграл эти произведения — он продемонстрировал, как звучал культурный гибрид. Это не фольклор, а игра в фольклор, где барочные инструменты (исторические копии и подлинники: скрипки, виолончель, барочный гобои и фаготы) имитируют гопак, а структура остаётся строго европейской.
3. Ломоносов и Крылов: Поэзия как музыкальный материал
Оды Ломоносова («Ночною темнотою», «Мастер в живопистве первый») и басня Крылова («Недовольный гостьми стихотворец») в программе стали примером трансмедиальности. В «Ночною темнотою» Ведерников передавал интимность диалога лирического героя с Купидоном. А финальный Крылов (стихотворец, читающий оду, от которой разбегаются гости) стал идеальной самоиронией всего вечера.
IV. Концепция: Почему это важно?
«Русская Атлантида» — это не ностальгия, а археология культурной памяти. Пенюгин не воскрешал прошлое (это невозможно, да и партитуры — с дырками, как швейцарский сыр), а показывал механизмы его забвения.
И вот тут позвольте мне, человеку с 40-летним стажем реконструкции, сказать главное. Мы привыкли, что бас должен быть мощным. Но, порой, он может быть очень смешным — вспомните арию Фарлафа в опере Глинки «Руслан и Людмила»: «Близок уж час торжества моего!» Там такая радость от собственного ничтожества, что бас буквально лопается от счастья. А соль? Соль, конечно, солёная. Но когда ноту соль выпевает певец-сопранист, она может становиться и медовой — тягучей, сладкой, как варенье из одуванчиков.
А фаготы? О, фаготы! Константин Яковлев и Полина Малышева на своих барочных чудищах извлекали звуки одновременно смешные и нежные. Фагот вообще инструмент-хамелеон: может закряхтеть как дедушка, поднимающийся по лестнице, а может заплакать как ребёнок, потерявший игрушку. И всё это благодаря дереву и нескольким метрам чёрной трубы.
Скрипичные кишковые струны (да-да, те самые, из овечьих кишок и смычки с волосом из хвостов монгольских кобылиц) доносили до нас все оттенки человеческих чувств — от придворного жеманства до подлинной трагедии. Лошади, конечно, были ни при чём. Или при чём? В истории музыки ещё много тёмных мест.
Музыка, текст, жест, расположение флейт на хорах, невидимый контрабас Воскобойника — всё это слои, которые можно раскопать, но невозможно восстановить полностью. И в этом красота проекта: тени остаются тенями, но они поют, кричат и смеются.
V. Заключение: Вопросы без ответов
Как вам сказать… Самый аутентичный инструмент — это наши с вами уши, которые привыкли к тому, что громкое — значит хорошее. А тут барочный фагот кряхтит, клавесин звенит как скелет в шкафу, а струны из овечьего ливера поют на пределе своего натяжения. И это прекрасно!
Концерт оставил больше вопросов, чем ответов — и в этом его сила. Как звучала бы эта программа в современном театре? Можно ли использовать такой подход в кино? Как бы это звучало в пространстве перформанса?
Не знаю. Но одно ясно точно: прошлое не мертво. Оно просто ждёт, когда его правильно спросят. И когда в зале Ротонды гаснет свет и вступают траверсо, играющие на хорах, мне начинает казаться, что и мы — всего лишь тени, которые скоро будут петь для кого-то другого. Если, конечно, партитура уцелеет. И если кобылицы Монголии будут и дальше радовать нас своими хвостами.
Текст: Виктор Соболенко
Фото: Елизавета Чеканушкина
Отличная рецензия!
Так можно и на концерты не ходить — прочитал, и все услышал))