Обсудили с режиссером Фёдором Пшеничным и хореографом Александром Челидзе постановку «Короля Лира», премьера которой состоялась 31 января 2026 в театре имени Ленсовета. Выяснили, какая тема стала главной для постановщиков и как проходила работа над созданием спектакля.
ОКОЛО: Ваш интерес к «Королю Лиру» возник в связи с появление нового перевода пьесы, выполненного Андреем Черновым?
Фёдор Пшеничный: Новый перевод возник, потому что появился интерес к пьесе.
ОКОЛО: Я читал, что вы уже работали с пьесой, адаптированной этим переводчиком.
Фёдор Пшеничный: Все верно. Я играл в «Гамлете» Бутусова, который использовал перевод Чернова. И, будучи шокированным историей Лира, изучив все доступные переводы, мне стало важным, чтобы эта история зазвучала сегодняшним языком. Тот жесткий, резонирующий с нашей действительностью слог. Андрей часто повторяет, что хороший перевод – это в первую очередь перевод с языка культуры на язык культуры. Именно перенос в нашу культурную среду всех этих проблем, злоключений, трагедий, отношений, которые описаны у Шекспира, это то, чего хотелось в этом переводе достичь.
ОКОЛО: Костюмы героев, переносящие нас из древних времени в сегодняшний день, тоже связаны с желанием осовременить пьесу?
Фёдор Пшеничный: Шекспир уничтожает время, нету в пьесе времени. Время действия IX век до нашей эры. История происходит в «легендарные» времена. Но ясное дело, что он ставит спектакль о конце Елизаветинской эпохи, когда умерла королева, которая правила 44 года. Миропорядок рушится. Прошлого мира не будет. Никто не знает, что ждет впереди. Проблемы пьесы вечны! До сих пор мы не можем подобраться к этому первородному источнику конфликта отцов и детей. Он фокусирует внимание на природе человеческих отношений; эпоха здесь не имеет значения. «Природа» – самое часто употребляемое слово в пьесе. В каждой сцене ты задаешься вопросом, в чем природа поведения людей, их взаимоотношений. История мрачная, но тем больше хочется отыскать в ней свет и надежду, потому что трагедия без очищения, освобождения, без света, особенно сегодня – это слишком безнадёжно.
ОКОЛО: Когда я готовился к нашей беседе, то заинтересовался проблемой установления время действия пьесы. Во многих источниках утверждается, что «Лир» Шекспира основан на реальном персонаже, но, если копнуть глубже, выясняется, что его история известна из книги Гальфрида Монмутского «История королей Британии», которую долгое время считали исторически достоверной, но с течением времени выяснилось, что это был скорее труд в жанре мокьюментари. Источники, на которые ссылался автор, были вымышленными. К тому времени, как это вскрылось, его «История королей Британии» легла в основу многих научных трудов. К слову, «Пророчества Мерлина» тоже он сочинил и к мифологии короля Артура руку приложил. Итак, возвращаясь к «Лиру», стоит отметить, что хотя сам Шекспир называет IX век до нашей эры временем действия пьесы, герцогства, которые он упоминает, возникли лишь в IX-XIII веках нашей эры. Мне попалась статья доктора филологических наук Ольги Половинкиной, где этот ход Шекспира интерпретируется так: «Персонажи кажутся из разных эпох из-за художественного приёма Шекспира — смешения исторических периодов для универсальности и сатиры. Рыцари в латах, порох, придворные титулы (герцоги, графы) и элементы елизаветинской (XVI–XVII вв.) моды соседствуют с древними друидами и варварскими обычаями, подчёркивая абсурдность феодального мира. Это усиливает трагизм: вечные человеческие пороки выходят за рамки времени».
Фёдор Пшеничный: Это любопытное наблюдение, вполне имеющее право на воплощение. Мы увидели трагедию в другом. При всем масштабе бедствия и общечеловеческой трагедии хотелось сфокусироваться на малом круге, на тех, кто ближе всех, на тех, кто составляет счастье жизни и также иногда ее боль и муку, отчаяние, то есть на семье.
ОКОЛО: И чтобы наполнить эту историю светом, вы приносите в нее элементы юмора?
Фёдор Пшеничный: Элементы юмора привносит сам Шекспир! Шекспир был вполне себе живой человек не без чувства юмора. Утром в газете — вечером в куплете – это и про театр «Глобус» в том числе. Шекспир задавал основную фабулу и сюжетные линии, но также большой вклад привносили и его артисты, предлагавшие свои идеи. И одну и ту же сцену они могли обыграть по-разному, в зависимости от того, что происходило в городе и стране. Чем еще можно было удержать внимание столь разношерстной публики начала XVII века: песни, юмор, комические куплеты. И тут же рядом его великие монологи, накал безумный, проникновение в саму ткань природы, которую мы до сих пор не можем расплести и найти ту самую дней связующую нить. И театр дарит попытку нащупать эту нить и разобраться в нас самих . В этом смысле наша с Сашей совместная работа невероятно ценна: ведь Александр — это именно тот человек, который всегда начинает со своих очень глубинных переживаниях, из них черпает природу движения и предлагает артистам не готовый рисунок, а некоторые ключи для того, чтобы выразить свое личное.
Александр Челидзе: Так же как и ты. Оказалось, что у каждого из нас, находившихся в этом репетиционном пространстве, есть что рассказать из своей жизни в каждой сцене, в каждом монологе. Даже не рассказать, а показать, как он это переживал. И, сидя здесь, мы наблюдали жизни людей. Как будто бы брали за основу Шекспира, Федя все это выстраивал в какие-то задачи, а потом люди показывали свои жизни через призму этой пьесы. Также и хореография возникала из тех переживаний, которые мы здесь создавали, проживали. Это и слезы, и смех, здесь было всему место. Здесь создавалось такое плотное насыщенное пространство. Я смотрю на Федю сейчас и думаю, что он прожил здесь определенно другую жизнь, стал другим после этого спектакля.
Фёдор Пшеничный: Полтора года жизни все-таки!
Александр Челидзе: Так что здесь было место и личному, и всему, что мы чувствуем сейчас в жизни.
ОКОЛО: Работая с личным материалом, вы ставите задачу взять чей-то опыт и унифицировать, чтобы зритель его тоже воспринял?
Александр Челидзе: Почувствовал, наверное.
Фёдор Пшеничный: Вопрос взаимоотношения со зрителем очень непростой. Мы в этой репетиционной комнате ведем невероятно откровенные разговоры. Мне нравится правило: что было в репетиционной комнате, остается в репетиционной комнате. Ты можешь быть здесь предельно откровенным, и ты знаешь, что какую-то твою личную историю, которая будет работать на спектакль, не превратят в сплетню. И напитывая историю пьесы личными, глубокими, трагическими или, наоборот, радостными переживаниями, думать о зрителе… Одна из важнейших задач режиссера, мне кажется, – быть хорошим, благодарным зрителем. У артиста в подсознании заложено, что все равно придут и будут смотреть, и будут оценивать. Есть страх первой пробы, первого выхода, первой встречи со зрителем, который надо просто перешагнуть и прыгнуть в пробу, как в неизвестный омут. Так что зритель есть с самой первой пробы. Нам важно поделиться тем шоком, тем импульсом, что мы получили от пьесы. Поделиться с людьми, которые приходят в зрительный зал. Спустя полтора года жизни в этом океане «Лира» я окончательно понял, что театр – это путешествие, у которого нет конца. Это просто твоя жизнь.
Александр Челидзе: Бывают на выпусках разговоры о том, насколько это будет понятно зрителю. Я сейчас вспоминаю, как мы работали, и я вообще не помню, чтоб мы об этом разговаривали. Главное было, чтобы артисты понимали, что они делают, что происходит сейчас. Потому что в спектакле несколько слоев одновременно происходит, несколько задач решается. И когда это происходит, для меня как для зрителя, оно само собой попадает в фокус и погружает тебя.
Фёдор Пшеничный: «Когда незримое становится зримым!» — это слова Питера Брука. Когда импульс, который ты получаешь от пьесы, вдруг становится частью реальности и может стать частью реальности каждого, кто приходит в зрительный зал. Задача перед нами стояла крайне сложная, потому что мы не хотели разрушать саму пьесу.
ОКОЛО: При этом вы довольно много убрали.
Фёдор Пшеничный: Много! Фильтрация произошла, чтобы оставить самую главную тему для нас – тему семьи. Многое убрал, но при этом и многое из того, что зачастую вымарывают, оставил. Я имею в виду мужей старших дочерей. Это важнейшие люди. Без них дочери неполнокровны. Их болезненные, созависимые отношения с женами и являют частью нити, связующей поколения. Тот опыт, который девочки получили от отца, несут его дальше по жизни. Пытаясь разрезать пуповину, стараются жить своей жизнью дальше. Каждый через это проходит. И как мы проецируем это на других людей, на тех, кто рядом. Порой не отдавая себе в этом отчета, а просто используя инструменты, полученные в детстве, то, что мы видели в родных домах. Это для меня очень важно. И я благодарен артистам, которые пошли в эту сторону и не побоялись открыть свою собственную боль, свои собственные комплексы, недосказанности, личные трагедии через пьесу Шекспира. Чего стоит одна сцена ссоры Гонерильи со своим мужем герцогом Олбани, или танец «освобождения» Реганы и Корнуэлла. Они все живут не с тем человеком. Такое бывает: люди встречаются и живут не с теми людьми. Трагедия.
ОКОЛО: Мне кажется, у вас очень четко получилось прочертить линию взаимоотношений Глостера с сыновьями, которая не часто выступает на передний план.
Александр Челидзе: Для меня эти сыновья… обожаемая сцена с ними!
Фёдор Пшеничный: Глостер и Лир – это два старика в мире детей. И они смотрят на то, что оставят после себя. Если говорить о Сергее Григорьевиче Мигицко и Евгении Александровиче Филатове, то мы буквально в этом помещении были детьми, которые их окружали. Они прожили в этом театре уже 50 лет.
Александр Челидзе: Несмотря на такой опыт, они обнажались и были уязвимыми. Было сложно относиться к этому как к рабочему процессу. Это было что-то более личное, искреннее. Такие люди с грандиозным жизненным опытом. И они это все выливали сюда.
ОКОЛО: А происходило некое сращивание личности с персонажем? Насколько сильным было взаимопроникновение текста Шекспира и личности актера в работе над ролями?
Александр Челидзе: Стопроцентное!
Фёдор Пшеничный: Настолько сильно подключение личного переживания, понимания мира и ситуации, – это просто прекрасное, волшебное проникновение артиста в персонажа. Мы должны быть благодарны их искренности. Только благодаря их готовности открыться, эта граница между человеком и ролью практически ушла. На протяжении года, когда я прорабатывал каждую линию внутри себя, у меня формировалось свое понимание, из чего сплетён сложнейший узор пьесы «Король Лир». И общаясь с артистами, предлагая им темы, я даже не подозревал…насколько это животрепещуще и лично для каждого. Мы на самом деле не знаем, кто нас окружает. Волшебство театра, в том числе, в этой возможности узнать человека. Узнать насколько он сложен. Люди – это целые миры. И когда ты можешь предложить этому миру открыться на ту или иную тему, это порождает отсутствие роли как таковой! И неспроста я попросил не указывать имена персонажей в программках – там просто имена актеров. Была у нас на репетиции одна проба, финальная сцена перехода в пространство по ту сторону кулисы жизни. После повешения, когда Корделия и Лир встречаются уже там, в другом мире. Это такая мечта – бессмертие души. Даже, знаете, нет, не бессмертие – единение душ. И вот эти пиджаки, которые в сцене битвы падают с неба: Сергей Григорьевич стал их поднимать. А у нас на театральных пиджаках есть бирки, где подписано называние спектакля и фамилия актера для костюмеров. И он начал читать фамилии на бирках: «Леваков, Владимиров, Равикович, Матвеев…» Представляете? Там прям плеяда… Люди, с которыми он прожил огромную жизнь. Сергей Григорьевич держит эти пиджаки, которые были на их плечах, произносит имена. Что это за единение душ? Какие-то образы, секунды, которые немножечко подвластны театру. Оказавшись в этом пространстве, ты задумываешься о ценности человека, о ценности человека, который рядом с тобой, о душе, особенно сегодня, когда мы на очень больших оборотах существуем, в очень большом информационном потоке, где дисциплину ума и дисциплину души очень тяжело воспитать и отстоять. И этот разговор со зрителем о вечных общечеловеческих ценностях, о человеке рядом и о душе важно начать, потому что театр – это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра.
Александр Челидзе: Ты рассказал про эти пиджаки… как он их поднимал.: «О, Вовка! Лёлик! Шеф!» И на его лице как будто всплывали фрагменты той жизни. Вот это и есть то незримое, что ты чувствуешь. Его лицо как будто переносилось в те молодые годы, по-другому светилось.
Фёдор Пшеничный: И, в том числе, вот это вот стирание времени, как…
ОКОЛО: «Время, вывернутое наизнанку»!
Фёдор Пшеничный: Время, вывернутое наизнанку, но и время, которого как бы и не существует… Нет, этого я сейчас говорить не буду. Просто, это такие черные мрачные мысли, за которыми, на самом деле, стоит свет. И так часто бывает в жизни: что именно за тьмой и за мраком есть маленький просвет, из которого бьет Солнце. Главное этот просвет увидеть, и туда направить все свое естество в надежде. И эта история для меня несет мощнейший заряд всемирной надежды. И может через сто, двести или тысячу лет мы к этому придем. Есть надежда.
ОКОЛО: Нельзя не обсудить то, как повлиял выбор на роли отца и дочери реальных отца и дочери: Сергея и Анны Мигицко.
Фёдор Пшеничный: Везение! Ведь они не только отец и дочь, и артисты, они еще и талантливые артисты, причем оба! Их тандем — это настоящий подарок судьбы. Придумать такое специально — просто невозможно. Тут сама природа создала такую неслучайную случайность. Прекрасные Мигицко!
Александр Челидзе: И у них такая мощная энергия!
Фёдор Пшеничный: Если обращаться к исследованиям шекспироведов, начиная с самых ранних XVIII века, возникают предположения, что Корделию и Шута играл не то что один артист, а то, что это одна личность. Что Корделия не покидает отца.
ОКОЛО: Это логично, поскольку у нас есть две параллельные линии: семья Лира и семья Глостера. И если изгнанный Эдгар сопровождает своего отца под личиной безумного Тома, то логично предположить, что и отвергнутая Корделия надевает маску.
Фёдор Пшеничный: В том числе. И кто как не Корделия, которая провела с отцом всю жизнь, может с такой глубиной, с таким знанием подходить к больному сознанию своего отца. Вести его не только физически, но и духовно.
Александр Челидзе: Иглоукалывание.
Фёдор Пшеничный: Да, иглоукалывание – это очень точно. Потому что она не щадит его, так же, как и он не щадил ее. Это глубокая семейная история. Про Тома… Вообще, эти переодевания, перевертыши – не чужды Шекспиру. Во многих пьесах кто-то переодевается, чтобы скрыться или, наоборот, добиться внимания двора. А здесь мы имеем самый глубокий подход к этому приему. Потому что Шекспир таким образом не то, чтобы подстегивает сюжет или создает комедию с переодеваниями, а он через это лицедейство проникает в глубины взаимоотношения отца и дочери. На примере реальных отца и дочери это стало настолько явным, что лично для меня не осталось сомнений — это заложено в пьесе.
Александр Челидзе: Дети с юмором относятся к идеям своих родителей. Может, в этом и была идея. Это такой детский сарказм в адрес родителя. Шут – это тот же твой ребенок, только когда он обижен тобой. У него нет иного выбора, кроме как предать это сарказму.
Фёдор Пшеничный: И защищать.
Александр Челидзе: Вскрывать. Защищать.
Фёдор Пшеничный: Защищать мир не только свой, наш мир. Этот главный перевертыш природы, когда дети становятся родителями для своих родителей.
Александр Челидзе: Есть в театре Ленсовета большая гримерка, где актеры собираются перед выходом на сцену. Мы с Федей заметили, что там уже идёт этот спектакль. Он уже происходит в том, как они общаются. Они уже находятся в контексте той игры, которая сейчас произойдет. Они уже в предвкушении этого путешествия.
Фёдор Пшеничный: Да! Очень интересно за этим наблюдать.
ОКОЛО: Мы уже обсудили время в спектакле и то, как важно для Шекспира было слово «природа». Есть еще один повторяющийся мотив: «Из ничего не будет ничего». Как вы эту фразу понимаете?
Фёдор Пшеничный: Если говорить о действии внутри спектакля, то это неверие Лира и провокация дочери. Их, вдруг на виду у всех, вспыхнувший личный конфликт. Сергей Григорьевич в одном интервью говорил, что роль Лира — посвящает своему отцу. Потому, он очень много личного привнес в нашу историю. Мы много говорили о всех сложностях взаимоотношений ребенка и родителя. О том, какими порой резкостями и на каких оборотах можно схлестнуться с самыми близкими. И это повторяющееся «ничего» — затишье перед бурей. Бурей во всех смыслах. И когда он проклинает, и бурей безумия, написанной Шекспиром. Бурей их жизни. IX век до нашей эры — это время отсутствия каких бы то ни было философских трактатов. Родоначальником идеи первородной материи был Фалес, живший в VI веке до нашей эры, который утверждал, что все из воды выходит и в воду возвращается. Как считается, вся европейская философия вышла оттуда. А тут Шекспир в дофилософские, дохристианские времена… : «Из ничего не будет ничего» — это отказ от Бога, от понимания какого-либо устройства мироздания. Лир берет на себя роль разрушителя миропорядка. Ведь Господь создал все из ничего, а тут человек говорит, что из ничего не родится ничего. Можно эту фразу по-разному интерпретировать. И чем больше у зрителя будет его личного открытия и понимания, а в чем же природа этих слов, тем будет лучше.
Александр Челидзе: У меня есть ощущение, что это столкновение поколений. Старшее поколение ожидает признания, а младшее не понимает, почему оно должно что-то. А старшее не понимает – как это? Если не будет ничего, то и не будет ничего. Как ты жить собираешься тогда? Где мое признание?
Фёдор Пшеничный: Казалось бы, премьера у нас прошла пару месяцев назад, а ты продолжаешь об этом мыслить. Может, это ИХ личная трагедия, что у них из ничего и вышло ничего! В смысле: что это за мир, который мы породили и создали? Он рушится! И что это за дети? Этот пьет! Эта перечит! Эти не приезжают! Какое-то все – ничто! И из чего? А я то что?! Я ничто. Из меня вышло ничто. И смысл – потеря смысла… Я вам хочу сказать, Шекспир – неплохой писатель.
ОКОЛО: А как вы считаете, для чего неплохой писатель Шекспир сделал одного из сыновей Глостера ублюдком?
Фёдор Пшеничный: Это не оригинальный сюжет, как зачастую и бывает у Шекспира. Эту историю он взял из книги «Аркадия графини Пембрук». И изъял оттуда то, что ему было важно. Он породнил Лира и Глостера: Глостер — друг детства Лира, Эдгар — крестный сын Лира. Зачем нужен был незаконно рожденный сын? Мы с Иваном Шевченко это разбирали в современном контексте как тему несправедливости как таковой. Вопрос у Эдмунда о справедливости происходящего. Он не выбирал каким родиться. Почему отец уезжал на охоту, когда он был ребенком, и не брал его с собой? Вы представляете, маленький ребенок, который стоит, плачет и отцу говорит: «А почему брат едет, а я не еду?». Разве он виноват?
ОКОЛО: У Эдмунда интересный монолог о судьбе, когда он говорит: «Да родись я под самой девственной звездой, я всё равно выпрыгнул на свет поганым ублюдком!»
Фёдор Пшеничный: И нужно понимать, что вся эта ругань, по отношению к себе – это то, каким видит его отец, это отцовская брань. Это чувство несправедливости, которое движет им… Мне кажется, Эдмунд величайший антагонист и злодей, потому что у него изувеченное счастье. И он начинает маниакально преследовать это счастье и идет по тонкому льду. Убеждает себя, что вот сейчас он подставит брата, тот убежит, а потом, придя к власти, я его защищу. Отца объявят вне закона, но потом, когда я получу титул, смогу его помиловать. И мы все заживем дружно и мирно. Ему важно признание. Важно, чтоб справедливость восторжествовала. Как, кстати, и для герцога Корнуэльского. Герцог пронизан жаждой мести за свою семью. История возникновения мужей старших дочерей очень точно обнаружена в фильме Куросавы «Ран». Там история перевёрнута — три сына. И жены этих сыновей — это дочери тех королей, убитых Лиром — завоевателем. Так что это династические браки, чтобы избежать волнений в обществе. Поэтому Корнуэл тоже желает справедливости и мести и долгие годы идет к этому. Это то, что их роднит, и то, почему Корнуэл примечает Эдмунда. Он видит того же самого ущемлённого, видит, какая внутри него бомба тикает! Он чувствует эти амбиции, что Эдмунд не посчитается ни с чем. Мне кажется, Эдмунд, сам того не ведая, подводит отца под топор. Очень уверенно начал свой путь, казалось, что он всеми управляет, что он все просчитал. А потом оказалось, что все это детская игра, потому что есть акулы покрупнее – Корнуэл и Регана. Когда Корнуэл выкалывает глаза Глостеру, Эдмунд может «покурить в сторонке» со своим «холодным» расчетом. Какое там количество линий, конечно! Можно бесконечно размышлять о судьбах каждого!
ОКОЛО: Да, персонажей можно обсуждать бесконечно. Давайте поговорим о структуре спектакля. Как вы решали, где будут хореографические номера?
Александр Челидзе: Не было такого, что Федя говорит: «Вот там есть песенка, нужен танчик».
Фёдор Пшеничный: Мы больше цеплялись за образы. Например, я написал музыку к песне Шута и понимал, что я хочу острую форму… Здесь нужно смотреть в смысл слов, что в них заложено. Шут говорит Лиру, что он весь свой мир своими руками и разрушил. Я дал послушать Саше песню и говорю: «Мир должен рухнуть!»
Александр Челидзе: И наша задача была разрушить то плотное пространство, которое существовало с начала спектакля. Это было решено в том числе хореографически, кажется, это единственный фрагмент, где мы использовали и синхронные движения комбинационных действий, но смысл был не в том, чтоб станцевать какой-то танчик и сделать все чуть-чуть веселее, а в том, чтобы разрушить пространство. Это эпизод, когда они начинают грузить в фургон все вещи Лира и выносить все из его царствия, из его души. Они начинают показывать Лиру изнанку его же поступков.
Фёдор Пшеничный: Вся хореография спектакля является одним из средств выразительности, чтобы на действия, на смыслы, на темы посмотреть еще глубже, еще одну грань действию придать.
Александр Челидзе: Так же, как и погоня. Там не подразумевался танец. Эта движенческая форма была: ритмом для движения становится сам текст. И само действие, когда все эти люди собираются в погоню, формируют свое точное намерение и объявляют об этом во всеуслышание. Звуки, которые мы создаем с помощью ткани, я воспринимал как звук трепыхания знамен на ветру у людей, которые находятся в погоне за властью.
Фёдор Пшеничный: Мы еще много говорили про ритуал и обряд. И, в целом, это было для меня главенствующим, то, к чему я возвращал и Сашу, и всех артистов, когда возникала хоть какая-то секунда чрезмерности хореографии. Считаю, что в сценах должно быть только самое необходимое, потому что это выверенный обряд. Будь это обряд инициации Корнуэла в лидеры перед погоней, когда он произносит свой манифест. Или боевой ритуал и приход к обезличиванию, отказу от человека. В случае с финалом спектакля — это ритуал перехода в загробный мир. Через движение мы создаем переход в пространства символов и стремимся проникнуть в природу человека.
Александр Челидзе: Движение – это информация. Именно об этом мы говорили с Федей, когда он решил, что здесь должна быть пластическая форма. Но не просто танцевальная заставка, когда нужно поменять декорации, а нужная мера для высказывания и продолжения глубины высказывания самого действия. В этом смысле — это одна из интереснейших работ для меня.
Фото и подготовка интервью: Александр Шек