В Санкт-Петербургском Музее звука 31 мая состоялся концерт в рамках XII Санкт-Петербургского Международного фестиваля новой музыки reMusic.org.
«Графика звука» – так авторы проекта обозначили заглавную тему фестиваля в этом году. Экспериментирование и новаторство, сопутствующие конструкции «графическая нотация», как нельзя кстати вписываются в контекст ведущих идей фестиваля новой музыки. Хотя явление музыкальной графики сложно назвать новым, все же оно берет свое начало с композиторских поисков 1950-х годов (наиболее ранний образец графической нотации – «Декабрь 1925» Эрла Брауна), его потенциал до сих пор не раскрыт в полной мере, а композиторы, как известно, отказываются от «нового» метода лишь тогда, когда его возможности полностью исчерпываются. И по сей день авторы вместо традиционной нотной записи пользуются графическими обозначениями – схемами, рисунками, линиями, пунктирами, кругами, прямоугольниками и прочим. В особых случаях графическая нотация выступает как самостоятельное произведение искусства.
Актуальность графической нотации – в ее идее освобождения исполнителей от ограничений традиционной нотной записи. Композитор снимает с себя корону тирана, прекращая руководить каждым вздохом и жестом музыканта. Исполнитель, после исчисляющегося веками рабства, наконец предстает в виде личности и выступает наравне с автором, включаясь в процесс создания музыки.
Однако, это все лирика. Что существует в реальности? Увеличивается значимость импровизационной стихии: сочинения не отрепетированы от и до, в этом нет нужды, иначе есть риск приблизить их к загнанным в жесткие рамки, очищенным добела академическим исполнениям. Одновременно с этим возникает культ времени – именно оно становится ограничивающим фактором. Временные рамки указываются автором в нотах, но на концерте в Музее звука партитуры разумно были преобразованы в видеоформат: так исполнителям стало проще придерживаться четко обозначенного времени, не растворяясь в импровизации (дополнительный бонус: слушатели также смогли заглянуть в «ноты» и составить для себя впечатление об этом виде фиксации музыкального материала).
В этот вечер состоялось целых четыре мировые премьеры в исполнении Любови Шаламберидзе (флейта), Марка Коммера (флейта, виолончель), Андрея Дикоева (баян), Юлии Кравченко (фортепиано), Анны Смородниковой (скрипка) и Федора Куликова (виолончель). Именно такой инструментарий указан в сочинениях, за исключением последнего, предназначенного для свободного состава.
«Fusion, mosaic and seperation» китайского автора Сяовэнь Лэя (Xiaowen Lei) исполнителям пришлось немного доработать, привнеся в партитуру разноцветные обозначения разных инструментов для более быстрого поиска своей партии. Графика произведения опирается преимущественно на линии (их тут целое множество: прямые, кривые, пунктирные, создающие горы и лестницы). Партии переплетаются в неделимом белом пространстве листа.
Иной подход обнаружился в «Float, or Fly» на сей раз корейского композитора. Кюджун Им (Kyujung Lim) взял за основу условия, предоставленные в классических партитурах ударным инструментам без определенной высоты звука, но использовал их оригинально: многочисленные черточки, линии, точки, ромбики, «холмики» и даже спирали расположились не на линиях, а вокруг них. Тем самым, линии стали точкой отсчета звуковысотности.
Третий вариант графики представил китайский композитор Сюньцзэ Чжоу (Alan Xunze Zhou) в сочинении «Stay In The Coop Or Out». В нем автор разделил лист на горизонтальные прямоугольники-секторы, каждый из них предназначен для одного инструмента. В этом очевидно влияние классической партитуры со схожей конфигурацией (сверху вниз): флейта, аккордеон, фортепиано, скрипка, виолончель. Наконец, авторы концерта отошли от прямых, косых (и иных) линий и перешли к тексту (да, он тоже может выступать в качестве нотации).
Уильям Райт (William Wright) создал чудный, даже чудной текст, назвав свое сочинение «There Is A Hole In The World». Текст состоит из нескольких частей и в нем описывается… музыка: то, что надо играть. Получился своеобразный «музыкальный конспект», который исполнители расшифровывали с особой скрупулезностью.
Несмотря на множество необычных обозначений, в партитурах встречались и стандартные «f» и «p», «arco» и «pizz.»: все же полного освобождения от своего же гнета композиторам добиться не удалось. К тому же, важный временной параметр, не настолько конкретизированный в классической музыке (то же Andante имеет свою градацию), здесь приобретает вселенские размеры, в прямом смысле контролируя каждый вздох и жест исполнителей (ведь они также занимают время). Эти рассуждения приводят к вопросу: не остались ли исполнители в рабстве, но не автора, а теперь уже времени?
Текст: Наталья Захаркина
Фото: соцсети Музея звука