30 мая в Эрмитажном театре произошла встреча прошлого и будущего. Артисты Театра танца «Каннон Данс» исполнили для зрителей две танцевальные истории: «ВКЛ/ВЫКЛ» хореографа из Северной Македонии Ивана Балабанова и премьеру «БАР.ОКО» хореографа из Венгрии Лорана Захара. Спектакли объединяет виртуозность исполнения и телесно-психологический поиск, а отличает художественное высказывание и темпоральность. Так, если в первой постановке на передний план выходит дихотомия между человеком и машиной, то во второй — речь идет про элитизм танца как искусства и ритуалы, принятые в социуме.
«ВКЛ/ВЫКЛ» — динамичная, футуристическая постановка, в которой тела танцоров и их движения становятся универсальным языком коммуникации. Стремительные движения, бег, синхронное и асинхронное взаимодействие в паре и с группой создают рассказ об индустриализации. Перед зрителями разворачивается авангардная картина, направленная в сторону абстракции, но все же с угадываемой сюжетной составляющей. Это не драмбалет с завязкой и развязкой. Скорее «ВКЛ/ВЫКЛ» представляет собой свободный поиск и рассуждение о том, какую физическую опасность таит потеря чувств, уход в виртуальное киберпространство, всеобщая механизация и лишение человека индивидуальности.
Стремительный бег, когда, «чтобы куда-то попасть, надо бежать как минимум вдвое быстрее» приводит к утрате связи с собственной душой. Через танец артисты передают этот внутренний конфликт человека, оставшегося наедине с собственной болью.
При этом «ВКЛ/ВЫКЛ» — это и история про подчинение и доминирование. Пока одни бегут, другие их сдерживают или садятся сверху. В какой-то момент все артисты на сцене становятся единым организмом, в котором их тренированные тела в одинаковых костюмах из серо-коричневых квадратов синтезируются в одно существо. И это существо преодолевает разделение на тело и разум: «мыслю, следовательно, существую», выдвигая в противовес рациональному пониманию новый перцептивный опыт.
Показанный во втором отделении спектакль «БАР.ОКО» — это не просто современная альтернатива традиционному балету. Здесь хореография подчинена модернистской парадигме, в основе которой лежит искусство сочинять танец. Телесная выразительность нужна для того, чтобы рассказывать историю, в которой есть три уровня: на первом происходит исследование субъект-объектных отношений, второй уровень — это отношение к танцу и традиции в искусствоведческом дискурсе, а на самом глубинном третьем уровне происходит освобождение телесности от привычного и выход на новое ощущение себя и своего места в мире.
Спектакль начинается как идиллическая пасторальная картина: под щебетание птиц, а затем звуки музыки Вивальди, Боккерини и Маре, девушки в корсетах оказываются на балу. Последующий танец с партнерами, в дуэтах и сольно, не классический бал, а пародия на этот ритуал, созданный для того, чтобы можно было найти себе подходящего партнера, посплетничать или громко посмеяться над тем, кого выбрали объектом насмешек.
Проникновение «contemporary» в традицию создает у зрителя конфликт ожидания. Вместо классического балета с кружащимися парами под звуки струнного оркестра на сцене только намек на классику или гротеск в отношении определенных движений. Но это не фарс и радостное пренебрежение правилами в чистом виде. В спектакле есть нарратив и идея. Когда девушки сбрасывают корсеты, в них проявляется телесная свобода, в которой ментальная и чувственная деятельность осуществляются не только разумом или душой, но и телом.
Такой интерес к соматике приводит к реабилитации чувственного опыта. Очень контрастно на фоне всеобщего бала выглядит пара, каждое движение которой наполнено естественностью и чистотой. В этой искренности и наивности начинается новое интроспективное путешествие, в котором лицемерным социальным играм, метафорически показанным, в том числе и через манекены, противопоставлена природа человека и его чувств.
Невероятно сильными кажутся моменты спектакля, когда артисты танцуют не только под музыку, но и под стихи, которые диктор читает по-английски. Здесь с одной стороны, реализуется потребность формулировать через речь, а с другой — происходит некое чудо. «Я —Озимандия, я— мощный царь царей!»— в этих строках Перси Биш Шелли о владыке всех времен, вокруг которого мертвая пустыня и молчанье, создается некое ощущение мифа и конфликта власти, богатства и одиночества. А стихотворение Уильяма Блейка «Мошка» — прямая отсылка к смертности человека: «Если мысль – и жизнь, и свет, смерть – лишь там, где мысли нет. Умирая иль живя, словно мошка, счастлив я». Так спектакль в каком-то смысле становится и призывом пересмотреть взгляды на то, что часто кажется таким желанным: власть и богатство.
Постановка «БАР.ОКО» — это и исследование человеческих взаимоотношений, и материал для множества интерпретаций счастья и любви. По мере развития постановки сцены дублируются, их структура усложняется, некоторые разворачиваются параллельно, комментируя и накладываясь друг на друга, чтобы потом сосредоточиться на одном событии. Эта постановка как лабиринт впечатлений, в который зритель может войти, ориентируясь на собственный угол зрения, а потом пройти по его миру метафор и выйти к собственным проблемам желания и сложности поддержания отношений с другими.
Текст: Инна Зайцева
Фото театра