Как Троекуровы разрушают мир

Театр личных сообщений (он же Театр DMT), возглавляемый режиссёром Михаилом Воронцовым, играет на площадке “Театральной долины” свой спектакль “Дубровский. Маша. Троекуров” вот уже два года, продолжая вызывать противоречивые чувства у зрителей. Что же привлекло создателей спектакля в этом, казалось бы, не самом примечательном материале?

Известный драматург Клим в своё время отозвался о “Мёртвым душах” Гоголя в том числе так: “не герои, а карикатуры”. Так вот, кажется, что во многом эти слова можно отнести и к роману Пушкина, который лёг в основу спектакля. В самом деле, перед читателем предстаёт целый ряд довольно странных персонажей: старший Дубровский мелочно принципиален, в делах неграмотен, а под конец и в вовсе трогается умом; его сын производит впечатление человека, локально деятельного, но в целом инфантильного и не способного довести начатое до конца; юная Маша, начитавшись романов, думает лишь о том, как красиво сыграть очередную роль, хотя это позёрство совершается местами откровенно вопреки здравому смыслу; князь Верейский простодушно глуповат, и это не только не делает его привлекательным, но и наводит на совершенно безумную мысль - подчинить себе Машу.

Создатели спектакля попытались осознать, как выглядели бы упомянутые герои в современном мире. С предложенной интерпретацией, конечно, при желании можно спорить самыми ханжескими аргументами, но предложенные образы, по крайней мере, оказались самобытны и целостны. Михаилу Самарину, исполняющему роли Дубровского-старшего и князя Верейского, приходится побегать на сцене с игрушечным самолётиком в руках, а ближе к концу разгуливать в странном белом плаще и тёмных очках. Молодой разбойник (Александр Подковальников) оказывается субтильным длинноволосым юношей в красных шортах, раскатывающим туда-сюда на скейтборде. Наконец, Маша (Юлия Новикова) ходит с цепью на шее и броским чёрным макияжем, характерным скорее для субкультуры, а потом резко переодевается в подвенечное платье. Конечно, образы героев не стоит оценивать исключительно по их внешнему виду, и складываются они в том числе из реплик, жестов, особенностей коммуникации, но уже внешние маркеры передают очень многое. Так или иначе, создатели спектакля скрупулёзно исследуют аспекты трансформации современного общества, чем делают постановку много более интересной для думающего зрителя, нежели в случае банального воспроизведения пушкинского текста.

Ещё одно нестандартное художественное решение в этом спектакле связано с образом Парамошки. Если в тексте романа он упоминается лишь единожды как псарь, поссоривший своей ехидной шуткой двух старых товарищей, то в спектакле герой Натальи Зиновьевой (той самой, которая  в другом спектакле театра DMT собирает аншлаги в образе Эдит Пиаф) получает отдельную значимую роль, не лишённую психологизма. Такой ход выглядит осознанным с чисто драматургической точки зрения, ведь существенная часть оригинального текста лишена диалогов и потому кажется не вполне естественной для театра, а Парамошка, эпизодами берущий на себя роль рассказчика, адаптирует прозаическое произведение для сцены. Но у героя есть и своя история: он будто не существует в отрыве от Троекурова. Взгляд Парамошки время от времени передаёт его трепетную и в то же время отдающую безысходностью любовь к своему хозяину.

Но главным героем спектакля является именно этот хозяин — помещик Троекуров — жестокий и своенравный барин, использовавший свои практически неограниченные возможности лишь для того, чтобы разрушить жизнь всем окружающим, а заодно и самому себе. Таким образом проблематика “разбойничьего романа” Пушкина выходит на принципиально новый уровень и поднимает вопрос о тлетворном влиянии ничем не ограниченной власти, сочетающейся с невысоким уровнем нравственного развития. Актёру Сергею Кучко, исполняющему главную роль, приходится воплощать на сцене разнообразные проявления людского порока, а также внутренние противоречия человека, который эпизодически осознаёт глубину собственного падения, но отгоняет подобные мысли, да и попросту не способен измениться и переломить что-то в себе. В спектакле важны как эпизоды, когда Троекуров действует и зверствует, так и паузы, в которых он горестно сидит или лежит у основания сцены — тогда остальные герои успевают проживать мгновения собственной жизни. Образы негодяев едва ли входят в творческую органику Сергея Кучко, чаще исполняющего роли более комедийного характера, и от этого точное актёрское попадание в образ Троекурова особенно восхищает.

Хотя спектакль и отошёл от пушкинского текста в вопросах трактовок образов героев и отдельных эпизодов романа, частичка души автора — озорная, хулиганская, спонтанная — продолжает в нём жить. Развитие отношений Маши и Дубровского, напоминающее скорее не любовь, а карикатуру, изображается в виде сцены передачи между ними огромного деревянного пистолета, который герои то наводят друг на друга, то вырывают из рук, то не знают, что делать с ним дальше. Иронично и трагично одновременно выглядит ситуация, когда при пожаре герои достают телефоны и как будто начинают снимать огненное зарево вместо того, чтобы эвакуировать людей, которые ещё могли оставаться внутри. Наверняка запомнится зрителю и сцена, когда на Дубровского накидывают покрывало и бьют его скейтбордом, как бы объясняя, почему он не приехал на венчание Маши вовремя. Наконец, нельзя не отметить, насколько естественно в одном из эпизодов Наталья Рогова и Наталья Зиновьева, только что игравшие монахиню и юродивого соответственно, полярно перевоплощаются в провинциальных проституток, и эта смена образа воспринимается вполне органичной.

Одним словом, спектакль “Дубровский. Маша. Троекуров” стал смелым театральным экспериментом, нашедшим своё место в изобильной театральной жизни города; вольной, но вдумчивой интерпретацией классического произведения, обречённой вызывать диаметрально противоположные мнения о себе,—  как, впрочем, и любое другое глубоко авторское театральное высказывание, в принципе достойное внимания. 

Текст: Егор Куликов 

Фото организаторов