Вы здесь
Главная > Интервью > Борис Павлович: У меня эмпатия и эрогенная зона проходят через аналитику

Борис Павлович: У меня эмпатия и эрогенная зона проходят через аналитику

Борис Павлович — театральный режиссер и педагог. Восемь лет назад он с компанией единомышленников организовал театральную группу, в которой люди с расстройствами аутистического спектра вместе занимаются театром. Сейчас эта группа называется «театральная компания «Разговоры» фонда «Альма Матер»». В этом году спектакли Павловича стали отменять, а фамилию снимать с афиш. Борис забежал в кофейню «Кофе на кухне», чтобы поговорить со мной о самоцензуре, адаптации искусства и о грани между театральным и социальным.

Борис, о Вас говорят как о режиссере, который уходит от типичного тоталитарного взаимоотношения между режиссером и актерами. Вы налаживаете коммуникацию. Но всё равно довольно сложно представить, как проходят репетиции компании «Разговоры»? Нужен ли особый метод?

 «Разговоры» — компания: мы тусим вместе, и из этого что-то вываривается. Можно было бы говорить о методике, но у нас специфическая ситуация. Если ставить серьезные задачи и расписание, то мы становимся заложниками ресурсов. Ведь мы не можем требовать от артистов, чтобы они приходили на волонтерских условиях и при этом впахивали. Да и других ресурсов часто нет. На старте были деньги фонда, президентский и другие гранты, сейчас нет. Поэтому сложился такой режим компании. Это и сильное, и слабое место «Разговоров». Накладываются какие-то ограничения, но появляется философия, получается инклюзивная среда. Можно ли назвать это методикой?

Думаю, что да, просто не в типичном понимании. Отсюда вопрос про парадоксальность. Критик Алиса Фельдблюм писала: «Инклюзивный мюзикл Бориса Павловича «Жаль, что тебя здесь нет» — явление больше социальное, чем театральное». Мне кажется, что Вы ловко балансируете. Такое равновесие рождается из-за хорошего взаимоотношения с компанией или Вы сознательно его выстраиваете?

Мне кажется, что «Разговоры» к социальному имеют отношение не больше, чем любой другой театр. Например, у Димы Крестьянкина в Театральном доме есть профориентация, интеграция, психологическая адаптация. Такова миссия фонда-учредителя «Подари мне крылья». Это внятно выраженная социальная работа. Мы же просто сочиняем интересные штуки для собственного удовольствия. Но, в общем, в каждом театре есть социальная составляющая.

Разве? В чем социальная составляющая «Мастерской» Козлова?

Они создают проекты в спальном районе, и бОльшая часть аудитории — именно люди «с района». А если человек живет в центре и хочет сходить в Мастерскую, он должен поехать на, страшно сказать, Ломоносовскую. Ему придётся расширить свою географию. В Мастерской социальный аспект, некая децентрализация существует исподволь. Если бы Григорию Михайловичу дали место на Невском, он бы не расстроился. Мне кажется, что и в «Разговорах» социальный аспект происходит постольку-поскольку. Зрители не привыкли к актерам с инвалидностью, но нейроразнообразная труппа для нас — данность, а не акцент.

 

Вас официально внесли в «черные списки»?

Нет, официально такую информацию не найдете. Просто все театры переносят постановки на 25 год, некоторые гостеатры сняли мою фамилию с афиши. Это телефонная история.

Помимо цензуры извне, часто ли вам приходится заниматься самоцензурой?

Я несколько лет руководил ТЮЗом в Кирове в достаточно вегетарианские времена, с 2006 года. Но все равно постоянно принимал какие-то решения: что будет работать, что не будет. Есть понятие внутреннего цензора. Это компетенция психологии, а не политики. Например, когда вы решаете, куда какую одежду наденете. Это цензура или адаптация? Человек, который идет в институт в костюме банана, может сказать, что все ханжи, но дело не в этом. Он идет на провокацию, нарушение конвенции. Если я выбираю определённые слова, речевые конструкции в диалоге с человеком с инвалидностью — это цензура или забота о корректности? Вопрос о цензуре и самоцензуре тонкий. Приходилось ли мне принимать какие-то решения «уместно, неуместно»? Каждый день и каждую секунду.

Были случаи, когда самоцензура помогала или парадоксально приводила к созданию нового?

В 2008 на фестивале «Новая драма» Елена Ковальская делала доклад о неудавшейся попытке выхода современных пьес на большую сцену государственных театров. Я поднял руку и сказал: «Я худрук театра в Кирове и буду счастлив поставить на большой сцене современную пьесу, но у меня нет такого ресурса. Если у вас есть грант — дайте его мне». Я беру пьесы и не вижу ни одной, которая могла бы быть показана больше трёх раз. Слишком сильный разрыв между сложившимся репертуаром и «Любимовкой» начала 2000-х. Тут Шекспир, Мольер, Ануй, тут «Теремок» Маршака, а тут возникает какая-то жесткая бескомпромиссная хтонь. Свежая пьеса отторгается остальным репертуаром, слишком большой зазор, нам нужно его преодолеть. Можно назвать это самоцензурой: я не хочу брать эти пьесы не потому, что они плохие, а потому что для кировской аудитории это большой стресс. Поэтому я предлагаю делать сборник новелл о Кирове. Несколько пьес разных драматургов в разных стилях. С одной стороны, будет новый язык, новый инструментарий. С другой — понятная всем фактура окружающей городской среды. Зритель столкнется с каким-то спектром художественных стратегий. Елена Ковальская привлекла к сочинению концепции Михаила Угарова, Кристину Матвиенко, Марину Разбежкину и предложили сделать серию документальных спектаклей, основанных на технике «вербатим». Фактически, благодаря моей самоцензуре, мы вместе изобрели жанр «вербатим о городе». Потом такие вербатимы на минкультовский грант были поставлены в 12, кажется, регионах.

Давайте поговорим о более общем вопросе: в чем сложность работы конкретно с театром?

В театре есть важное правило: он работает с тем, что есть. Театр — единственное искусство, которое либо будет воспринято сейчас, либо не будет. Поэтому политический климат, административные законы, Роспотребнадзор — это предлагаемые обстоятельства, с которыми ты имеешь дело. В данном случае театр — социальный медиатор между тем, что есть, и аудиторией. Он может болезненно прощупывать пальцами и обозначать границу достаточно жестко. Может делать через фигуры умолчания или аллегории.

Удивительно, что Ваш спектакль «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена» описывает настоящее: сцены войны, тему рождения и смерти, поглощающее ощущение давления и внезапного исчезновения почвы под ногами.

Есть спектакли, которые стремятся описать и отразить время. Мой был задуман за год «до» и не подразумевался как описание современности, но реальность сама вписалась в постановку. Спектакль много сообщает о феврале 2022 не напрямую. И это не самоцензура. Иначе мы существуем в знаковой системе: «называет», «не называет». Как будто всё дело в том, на что показали пальцем. Это опасная тенденция: делить на правильных и неправильных.

Хороших и плохих?

Кто-то проявляет себя как м***к, кто-то как порядочный человек. Оба варианта могут быть самоцензурой. Или результатом прямоты.

Логично.

Но логика неочевидна. Поэтому вопрос тонкий. Был анекдот: тимуровцы даже во время войны продолжали помечать дома коммунистов красными звездами. Вот у них не было самоцензуры.

Весело и грустно. Вы сказали: «Как только кто-то сверху устанавливает железные правила, культура съёживается и умирает. Творчество уходит в другие каналы». Насколько культура съежилась? Ведь правил всё больше…

Я сам с ограничениями встретился недавно. Последний контракт с гостеатром закончился 17 ноября, я еще гонорар не проел. Я про себя сказать не могу, куда перетечет мое творчество, что говорить про анализ в целом.

Мне рассказали, что ваш мастер Геннадий Тростянецкий часто говорил: «Боря, ты слишком много думаешь». Замечаете ли Вы за собой эту черту? Режиссер должен балансировать между рациональным и иррациональным?

Есть разница между учитыванием особенностей и воспрещением. Я слишком много думаю, да, но, если буду себя блокировать, хорошего ничего не выйдет. У меня эмпатия и эрогенная зона проходят через аналитику. Если для процесса необходима чувственная часть, нужно работу разделить. Так возникает баланс. В проектах с «Антон тут рядом», например, мое интеллектуальное присутствие здорово уравновешивалось хореографом Алиной Михайловой. Я сочинял глобальные концепции, она заземляла участников в тело, в физическое самочувствие, в восприятие окружающей среды. Если я знаю, что для работы нужна повышенная чувственность, я обязательно позову Алину или музыкального педагога Анну Вишнякову, которая тоже очень тактильно, эмоционально воспринимает мир.

А вы сами?

Я не должен себя менять, лучше вписать себя в карту, где есть мне место. Иногда я как режиссер нужен лишь для того, чтобы запустить процесс. Я часто приходил и говорил: «Ребята, поехали!». Моё харизматичное влияние иногда должно заключаться лишь в этом «Поехали». Люди так устроены: пока кто-то более бодрый не скажет, никто не сдвинется. Глупо говорить: «Вы унылые». В России мы пропитаны иерархическими структурами, выученной беспомощностью. Но вообще-то это такая антропологическая данность, обезьянья. Одна из самых сильных форм угнетения, когда равенство манифестируется везде. Вроде возможности постулированы, но по факту доступ к ресурсам все равно остался у привилегированного круга. Это, конечно, не про Россию, тут никакое равенство никто и не обещал. Ситуация в России с этой точки зрения нагляднее, прозрачнее.

И честнее?

И честнее, и печальнее. Я со всем своим букетом привилегий не должен делать вид, что их у меня нет. Я могу их направлять на благо. Например, в коллективном проекте «Лес» мое участие влияет на медийное присутствие, это не мешает творчеству отдельных участников. Было бы хорошо, если бы мы не зависели от этого, но у нас другая ситуация. Слишком сложно создать ситуацию равенства внутри нашей иерархической системы. Общество просто не понимает, что происходит. Поэтому приходится брать то, что есть под руками и приводить в какой-то божеский вид. Например, «Антон тут рядом» выстроил мостик между обывателями и людьми с аутизмом. И то, что Любовь Аркус делает это с помощью медийного ресурса — да слава Богу.

Беседовала Олеся Белова

Фотографии из открытого доступа

Добавить комментарий