Вы здесь
Главная > Театр > Язычники “Посттравматического театра”

Язычники “Посттравматического театра”

Совсем недавно на театральной карте Петербурга появилась новая площадка Zal3, объединившая несколько коллективов, состоящих преимущественно из молодых и пока ещё не очень известных широкой зрительской аудитории артистов. Одним из таких творческих объединений — “Посттравматическим театром” — было принято решение воплотить на сцене пьесу Анны Яблонской “Язычники”. Режиссёром выступил Николай Воробьёв.

Размышляя о современных российских драматургах, первым делом невольно задумываешься о масштабных фигурах вроде Ивана Вырыпаева или Василия Сигарева. Также нельзя не вспомнить об Асе Волошиной: сразу в нескольких петербургских театрах можно увидеть постановки по её пьесам (“Дания тюрьма”, “Анна Франк”, “Подтвердите, что вы человек”). Однако “Язычники” — возможно, один из самых масштабных с точки зрения проблематики и значительных в исторической перспективе текстов “новой драмы” — принадлежит Анне Яблонской. Не дожив до тридцати, она оставила напоследок жёсткий и бескомпромиссный текст о кризисе веры и абсолютной обречённости жизни, уповающей исключительно на ожидание чуда. Пьеса настолько впечатлила режиссёра Валерию Суркову, что она не только поставила по ней спектакль в “Театр.doc”, но и сняла одноимённый фильм.

Действие спектакля вынесено из интерьеров постсоветской квартиры, где происходит вялотекущий ремонт, в некое абстрактное пространство, посреди которого стоит стол — этим декорации исчерпываются. Обстановку создают не столько предметы, сколько люди — четыре фигуры в костюмах наподобие скафандров и полностью скрывающих лица масках (в анонсе спектакля эти герои названы просто масками), некие мистические силы, остающиеся на протяжении всего спектакля безмолвными статистами совершаемого действа, которое они лишь подсвечивают фонариками с разных точек сцены. Такое световое решение выглядит безусловной находкой режиссёра: при всём минимализме используемых средств распадающиеся и пересекающиеся лучи создают во тьме загадочные ореолы вокруг героев, порождая атмосферу безумной мистерии. 

Интересно решена и концовка спектакля: герои вместе с масками совершают движение вокруг стола, сначала просто шагая, потом постепенно переходя с шага на на странное движение, напоминающее ритуальный танец или вовсе часть языческого обряда. Вся бесовщина происходившего будто концентрируется в этом моменте, чтобы окончательно и бесповоротно выплеснуться на зрителя.

Впрочем, пьеса Яблонской заканчивается совсем иначе: спектакль полностью отказался от эпилога. Решение это радикальное. Говоря о постановках Шекспира или Тирсо де Молины, обсуждать отклонение от авторского текста или сценографии, которые зачастую попросту достоверно неизвестны, будет неким ханжеством. Но Яблонская — автор современный, да и действие пьесы вовсе не отсылает нас к античности, поэтому здесь подобные решения выглядят более неоднозначно. А отказ от эпилога — не единственное расхождение режиссёра и драматурга.

Обратимся в первую очередь к образу Натальи — пожилой женщины, которая, много лет назад совершив аборт, поехала по монастырям отмаливать свой грех, оставив уже рождённого ребёнка на попечение своим родителям, да так и не вернулась в мир, сведя всю свою жизнь к повсеместному религиозному фанатизму: болезни физические она предлагает лечить маточным молочком и мёдом, а душевные — крещением и вычиткой. При всей абсурдности этого образа при взгляде со стороны,такой взгляд периодически допускает и сама Яблонская: например, когда в конце реплики героини о женщине, у которой чудом рассосалась опухоль добавляет слова “царствие небесное”, сама Наталья абсолютно искренна в своей вере и находится в гармонии и взаимопонимании с собой. А во время борьбы за жизнь её внучки Кристины беспокоится не столько о том, выживет ли она, сколько о важности крещения перед смертью и богоизбранности умерших в Пасху. Именно эта убеждённость Натальи в избранном пути в сочетании с мнимыми положительными эффектами её приезда в дом сына и создают глубоко трагический образ в пьесе. Но героиня Галины Локшиной в спектакле совсем иная: от верующего человека остаётся лишь черное одеяние, она сама как будто местами не верит, в то, что говорит: молитвы звучат сродни чтению стихов, а по лицу героини то и дело пробегает ироничная улыбка, совсем не похожая на кроткие и просветлённые лица глубоко верующих людей. В том числе поэтому её реплики то и дело заставляют зрителей в зале смеяться, хотя радоваться тут совершенно нечему — как в образе Натальи, так и в пьесе в целом. Глубокий образ оказывается подменён довольно поверхностным.

Также вызывает диссонанс относительно авторского текста образ Марины в исполнении Марии Моносовой. В пьесе — упорно работающая на нелюбимой работе женщина, которая к тому же ночами шьёт занавески, чтобы оплатить учёбу дочери, не слишком оправдывающей её ожиданий, да и муж её починить даже почтовый ящик годами не может. Уставшая, отчаявшаяся, потерявшая надежду, а потому глухая ко всему и ко всем и готовая на любые решения, способные принести хоть какой-то результат, пусть даже эти решения будут подобны слепому религиозному фанатизму. В спектакле же Марина — просто женщина, которая громко и часто кричит на своих близких, этакая неудовлетворённая миром дамочка среднего возраста. Опять же, существенное упрощение образа налицо.

Впрочем, остальные персонажи представлены более убедительно. Олег Алексея Фефелова хоть и выглядит излишне театральным в своём неоднократном стоянии на коленях перед зрителями, всё же оказывается целостным. Боцман со своей готовностью уверовать хоть в Христа, хоть в Духа Предков, маску которого случайно привёз из плавания в Африку, лишь бы эта вера помогла ему относительно благополучно жить и ни в каких земных радостях его особо не ограничивала, в исполнении Виктора Клочко не вызывает вопросов. Особо удачной в спектакле выглядит актёрская работа Валерии Голубевой, играющей Кристину — отчаянная, дерзкая, разгульная, эта девушка предстаёт последним оплотом борьбы против религиозного мракобесия, она в конечном счёте и спасает всю семью, едва не пожертвовав ради этого собственной жизнью. Актриса ни разу не выпадает из образа, а монолог о детских воспоминаниях героини в её исполнении звучит настолько пронзительно, что вызывает в ещё недавно смеявшемся зале тишину и сдержанные аплодисменты.

…Спектакль получился противоречивым, но таким его предопределил сам выбор материала. Анна Яблонская создала потрясающей глубины произведение, изобилующее филигранной работой со словом и символами — слишком, пожалуй, сложное и рискованное для сценического воплощения. Одно только то, что она пишет слово “Богородица” то со строчной буквы, то с прописной, уже достойно внимания и осмысления. Да и лексическая структура и композиция текста, думается, неслучайно выстроены столь неоднородно: переходами из молитвы в мат, из диалога в длинный монолог, из ироничного в серьёзное. 

Кажется, что создатели спектакля потеряли весомую часть этого многообразия, сведя драму к чему-то наподобие фарса. Шаг в сторону от первоисточника получается скорее не в горизонтальную плоскость, а по пути упрощения и сглаживания углов. Впрочем, таково режиссёрское видение этого материала — и он на него, безусловно, имеет право.

Текст: Егор Куликов

Фотографии Посттравматического театра

Добавить комментарий