Творчество Иосифа Бродского зачастую ассоциируется у читателя с многословными, витиеватыми, временами напоминающими псалмы стихотворениями, наполненными несколько отстранённым миросозерцанием и слабо привязанными к той или иной исторической эпохе. В таком случае пьеса “Мрамор” будет восприниматься как нечто чуждое творчеству поэта, а её постановка в театре может вызвать ощущение, что режиссёр существенно исказил авторский текст в угоду современной аудитории. Однако Бродский слишком многолик, чтобы его творчество можно было описать десятком клишированных эпитетов. Язык поэта многообразен, самобытен и наряду с лексикой “высокого стиля” активно использует и элементы разговорной речи, и даже вульгаризмы. Обращение к античности и в особенности к Риму как к отправной точке повествования также характерно для Бродского: ещё за десять лет до появления “Мрамора” он опубликовал сборник “Письма римскому другу”. Впрочем, античные персонажи у него нередко лишены возвышенности, а вместо собирательных образов эпохи соответствуют скорее неким бытовым, обыденным архетипам.
Так и в “Мраморе”. Поэт и драматург соединяет в пьесе высокое и низкое, сменяя рассуждения героев о пространстве, времени и свободе разговорами о пирожных и сексе, а дискуссии вокруг творчества Овидия и Горация — обсуждением рациона канарейки. Такое произведение кажется бесконечно сложным для воплощения на театральной сцене (возможно, именно поэтому попытки можно пересчитать по пальцам). Идея сделать спектакль вокруг слова, наверняка заложенная самим Бродским, кажется не вполне соответствующей реальности дня сегодняшнего. Да, едва ли не каждому русскому человеку буквально врождённо присуще чувство свободы, проявляющееся то в любви к “русскому полю” и рассмотрению этой самой свободы как безграничности пространства, к которому стремится варвар Публий, то в стремлении к слиянию с временем, исповедуемому римлянином Туллием, столь созвучному по своему содержанию лермонтовскому “Выхожу один я на дорогу…”. Но в эпоху катаклизмов слово не то чтобы исчезает, но отходит на второй план по отношению к делу, а нередко, увы, и по отношению к абсурду.
Возможно, именно поэтому режиссёр Павел Семченко, воплощая пьесу на сцене театра “Особняк”, делает спектакль многожанровым, эклектичным, почти непрерывно состоящим из движения и пластики, а также наполненным несочетаемым, противоречивым, бросающим вызов не то оригинальному тексту, не то современности в целом. Премьера спектакля состоялась в сентябре 2020 года.
Стилистические, а с ними и смысловые несоответствия начинаются с первых секунд спектакля. На сцене в роли Туллия и Публия внезапно оказываются женщины, роли исполняют Алиса Олейник и Анна Буданова. Актрисы максимально непохожи, причём наше внимание периодически акцентируется на этом: две девушки, высокая и миниатюрная, сближаются и смотрят друг на друга. Тем самым как будто попутно подчёркивается, что два разных героя представляют различные проявления свободы: через пространство и через время. Декорации и наполнение сценического пространства только усиливают ощущение фарса: вместо колонн — сложенные друг на друге бюсты поэтов, сделанные к тому же не из мрамора, а из поролона, вместо столба башни — цитадель из винных бокалов. Ванна превращается скорее в человеческий океанариум, наполненной то “неживой” эстетикой вроде колышущихся поясов и рукавов, то “жизнью, как она есть”: объятиями, борьбой, удивительными акробатическими движениями. Этот казалось бы безликий пластиковый параллелепипед вообще проживает на сцене свою, отдельную роль: то наполняется почти до краёв, то мелеет, то клубится, подобно вулкану, то и вовсе превращается в подстолье, накрытое красным бархатом. И кажется, что, пока Туллий и Публий ведут свои интеллектуальные, но в сущности бесплодные разговоры о свободе, мир продолжает жить и кипеть. И именно поэтому всё происходящее подаётся в первую очередь как насмешка, издёвка, трагический фарс.
С точки зрения сценической реализации спектакль представляет из себя удивительное смешение жанров. Двухчасовая постановка вместила элементы циркизации (вроде подъёма актрисы под потолок или хождения по тонкому краю ванной), кабаре и клоунады, в равной степени не присущие оригинальному тексту, а также бесчисленные проявления физического театра, причём в некоторых эпизодах вроде (кажется, лишённой конкретного смысла как такового) сцены около пианино все эти стилистические решения сливаются воедино в нечто наподобие бурлеска.
Однако то глубоко философское, то сатирически едкое слово Бродского никуда из постановки не пропало. На время монолога Публия о том, что никого, в сущности, не интересует, существует ли он и как выглядит, а Цезарь в том смысле является помазанником Бога, что обоим наплевать на судьбу отдельно взятого человека, действие замирает, а реплики Алисы Олейник буквально пронзают застывший воздух полутёмного зала. Анна Буданова рассказывает историю о необходимости держать определённый процент населения в тюрьмах и введении в Сенатскую комиссию по гражданским правам лошади звонко, отрывисто бросая реплики, звучащие почти как вербатим, сопровождая речь неестественным заламыванием рук и напоминающими едва ли не эпилептический припадок движениями на полу, словно давая собравшимся в зале физически ощутить всю бескрайнюю жестокость и абсолютную бессмысленность реформ императора Тиберия.
Отдельные реплики из диалогов героев столь же жёстко и беспощадно то вскрывают нарывы времени написания пьесы (вспомним хотя бы обращение к канарейке с вопросом, блатная она или политическая), то давят на болевые точки современности: переводная татуировка, которая становится видна на груди Алисы Олейник при репликах Туллия о том, что он не вор, уж больно напоминает хорошо знакомое каждому лицо, а сама актриса в этот момент становится чрезвычайно похожа на активистку “Femen”.
Спектакль, помимо всего вышесказанного, подарил зрителю интересное решение, в пьесе “Мрамор” никак напрямую не отражённое. Когда Туллий возвращается из побега, актрисы внезапно меняются ролями, и Туллий становится Публием, а Публий — Туллием. Кажется, что режиссёр в последующем не даёт однозначной интерпретации этого действия, и нам остаётся увидеть в произошедшем нечто своё. Возможно, за сменой ролей скрывается глубинная идея всей пьесы. Как герои сливаются друг с другом и практически не существуют поодиночке, так и подлинная свобода невозможна без одновременного овладения властью и над пространством, и над временем. И видится в этом нечто борхесовское: подобно тому, как для “непостижимого божества” еретик и инквизитор были одной и той же личностью, два узника башни вне зависимости от воззрений на природу свободы остаются просто узниками — пожизненными, а потом и посмертными — и являются такой же одной фигурой перед лицом Претора, человечества, вселенной.
В финале спектакля подвешенные над сценой головы поэтов начинают вращаться, но посмотреть им в глаза можно, лишь преодолев резь от направленного прямо на зрительный зал света. Возможно, делать этого и не стоит — вдруг выдержавший взгляд навеки станет новым узником башни? Или новым поэтом?...
Текст: Егор Куликов
Фотографии Натальи Кореновской