6 августа в театре «Мастерская» в честь открытия сезона была показана живописная, современная и молодежная постановка самой романтичной и трогательной трагедии Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта». Премьера спектакля состоялась сравнительно недавно - 24 декабря 2020 года. Режиссер-постановщик Григорий Козлов смог соединить на сцене прошлое, настоящее и будущее, в котором стихами в переводе Бориса Пастернака и на языке оригинала юные талантливые актеры «Мастерской» рассказывают вечную историю о всепоглощающей любви и слепой страсти между мужчиной и женщиной.
В то время, когда Шекспир писал свои бессмертные творения, в европейском искусстве царил антропоцентризм. Пространство мира подчинялось масштабу человека. В живописи появлялось все больше психологических портретов, которые условно подразделялись на три типа: портреты-маски, портреты как характер и портреты как духовная сущность. Причем маски имели непосредственное отношение к театру, который и начинался с маски или лицедейства. Даже на фронтоне легендарного театра Шекспира «Глобус» было выгравировано изречение Петрония «Весь мир лицедействует».
В самом начале спектакля актеры выходят на сцену в черных костюмах под торжественную музыку. На их лицах черные маски, которые мы сегодня видим в магазинах, метро и в театре. Эти маски - не только показатель тяжелого заболевания, с которым весь мир сражается уже не первый год. Они обезличивают, позволяют даже под светом софитов оставаться анонимными и пугающе одинаковыми.
Маски и маскарад встречались во многих произведениях Шекспира. Именно с бала-маскарада, где происходит знакомство Ромео и Джульетты, начинается игра, в которой очень серьезные ставки. В постановке «Мастерской» на начало игры указывает световое шахматное поле, которое появляется на сцене во время бала. Пары, словно шахматные фигуры, двигаются по этому импровизированному полю, замирая в позах, будто персонажи коллективного портрета.
В Рембрандтовском свете на сцене угадывается гитарист с картины Веласкеса, духовник Эль Греко и лестницы Эшера, по которым за раздвижными решетчатыми конструкциями вверх-вниз спускаются и поднимаются люди, оказавшиеся в этом иллюзорном, вневременном пространстве.
И если в начале постановка напоминает фильм Лукино Висконти, когда под звуки гитары и кошачье мяуканье жители Вероны смеются, развешивают постельное белье, флиртуют, а потом поют от избытка выпитого и глубоких чувств, то второе действие из-за серовато-красного видеоряда и пронзительной глубины актерской игры с фокусом, направленным внутрь себя, стилистически похоже на кинокартины Александра Сокурова.
Считается, что Шекспир не любил говорить о личности персонажей напрямую, раскрывая характеры через своеобразные провокации. Так и здесь зрители знакомятся с романтичным, порывистым Ромео (Юрий Насонов), делая выводы о нем из происходящего на сцене. Он легко смеется и также легко впадает в гнев, быстро влюбляется и также быстро забывает о предыдущей возлюбленной, чтобы, вдохновившись новым чувством, мечтательно писать пером новые четверостишия прямо в воздухе. Его любовь – это «безумье от угара, игра огнем, ведущая к пожару».
Безумие воплощают в игре и другие персонажи спектакля. Это происходит тогда, когда Меркуцио (Илья Колецкий) то лукаво ерничает, словно Арлекин, то стремительно уходит за грань разумного в монологе о королеве Маб. Или, например, тогда, когда хрупкая и трогательная Джульетта (Кристина Куца) дрожит от страха, боли и глубокой печали, сначала осознав, что Ромео убил ее брата, а потом, что ей придется выйти замуж за Париса.
И если Ромео, Джульетта и их родственники – это скорее персонажи-маски, символы животного начала, в прямом смысле рычащие и бросающиеся, как звери в клетке, друг на друга, то поддаваясь вожделению, то желая отомстить, брат Лоренцо (Георгий Воронин) – это портрет духовной сущности, который несет и постулирует морально-этический закон.
Брат Лоренцо, словно алхимик в поисках философского камня или рецепта вечной жизни, сидит под за столом, на котором стоит символ смерти-череп. В течение всей пьесы его сверхзадача на словах – останавливать порывы Ромео, а на деле – потакать прихотям двух детей, которых он в итоге по-отечески и благословляет, и пытается спасти, и в итоге провожает в другой мир.
При этом в этой постановке нет смерти, как таковой, так же, как нет и времени. Бал в какой-то момент напоминает современный клуб или, возможно, даже клуб из будущего, в котором танцы больше похожи на позы из Камасутры. Драки происходят под бой барабанов, как в каменном веке или примитивном племени. В финале уже новый совсем юный Ромео пишет стихи, а малышка Джульетта играет в куклы. В последней сцене постановки духовная любовь одерживает победу над смертью. Это происходит под «Балладу о любви» Владимира Высоцкого, что очень символично. Дверь на пути к свободе открывается не войной, а любовью, сохраняющей сердца в доброте.
Смешение времен и имен происходит даже в афише спектакля, где Борис носит фамилию Shakespeare, a William - Пастернак. Известно, что Пастернак настолько стремился к ясности и простоте, что выполнил довольно «вольный» перевод пьесы, где важнее внутреннее, а не внешнее сходство. В результате каждый персонаж получил свой голос и собственную интонацию. Более того, в постановке «Мастерской» эти голоса звучат не только на русском, но и на английском, и на итальянском языках.
Спектакль «Ромео и Джульетта» уже произвел впечатление не только на многих зрителей, но и на критиков, и был выдвинут на высшую театральную премию Санкт-Петербурга «Золотой софит» в номинации «Лучший спектакль на большой сцене».
Текст: Инна Зайцева
Фотографии из открытого доступа