Вестерн не является ни жанром, ни поджанром, ни направлением. И это даже не столько попытка американской нации осознать, отрефлексировать свое прошлое, сколько создание собственной мифологии, вытесняющей большую часть подлинных исторических событий, превращающей бандитов и охотников за головами в Иисусов, Моисеев прерий и пустынь, жертвующих собой ради народа, а не прибыли, хотя именно в ее поисках многие из них и прибывали на прииски.
Создание подобной иконографии началось почти одновременно с возникновением кинематографа. Еще в 1894 году Эдисон заснял знаменитую женщину-стрелка из «Шоу Буффало Билла» Энни Оукли. Спустя 4 года вышел первый игровой вестерн, а через еще 5 лет Эдвин Стентон Портер показал свое знаменитое «Большое ограбление поезда» - фильм, обладающий внятно рассказанной историей и длящийся весьма долго по меркам тех лет. В дальнейшем вестерн претерпел огромное количество преобразований, герои его, первоначально реальные исторические лица (Уайтт Эрп, Билл Хикок), постепенно обретали все более размытые черты, превращались в абстрактных и молчаливых призраков экрана.
Во многом, Серджио Леоне следует второму пути кинематографического вестерна (не следует забывать, что был еще и литературный, куда более разговорчивый), стремящемуся к лаконизму, зыбкости, беспрестанному действию и другим аспектам киноязыка, столь характерным в первую очередь для вестерна периода немого кино. Однако возврат к истокам (очевидно, для подрыва и реформации оных) происходит лишь частично. Традиции киновестерна предыдущих эпох Леоне и нарушает, и перенасыщает, доводя их до гротеска (так, тема случая в «Хорошем, плохом, злом» приобретает чуть ли не пародийный оттенок), иронизирует над ними.
Наиболее ярко эта игра с канонами, насмешливое отношение к божественному предназначению американцев, которое было основной идеей вестернов в 30-е годы, проявились в последнем фильме «долларовой трилогии» «Хороший, плохой, злой», по совместительству являющимся и прологом к двум предыдущим частям.
В мире этого фильма нет места героям Уэйна, заигрывающим с девушками и насквозь консервативным, как нет места и прочим великовозрастным ловеласам – инфантилам и недотепам Кларка Гейбла, Гэри Купера и Джемса Стюарта. Новые времена, как говорится, всегда требуют новых героев. И 60-е, с их абсурдными войнами, бессмысленными и заранее обреченными восстаниями, цинизмом и противоречивым миролюбием породили в итоге не улыбку 30-40-х, а звериный оскал, вышедший из нуара и распространившийся в других жанрах.
Шестидесятые также стали и переломным моментом в самом вестерне. Расцвет его уже прошел лет 30-ть тому назад, сюжеты стали все чаще повторяться, постепенно он уходил с кино на телеэкраны. По сути, произошел тот же кризис, что был когда-то в раннем немом кино, когда большие студии не хотели браться за столь непонятный и дешевый жанр (назовем его жанром только для проформы), да и герой не внушал доверия – выходец из низов, противостоящий с одинаковым озорством как бандитам, так и властям.
Исчерпание вестерном всех возможностей источников и драматургических изысков и подготовило явление феномена «спагетти-вестерна» Леоне. Его трилогия и последующие вестерны ввели новый тип героя - жестокого, но соответствующего окружающему безумию, на фоне которого он выглядит вполне «хорошим»; новые типы повествования, благодаря которым вестерн обрел небывалый доселе объем и эпический размах. Каждый новый его фильм становился антологией жанра, как когда-то ею стал «Дилижанс» Форда. Переклички с этим шедевром у Леоне, кстати, также имеются, но если у Форда циничные и прожженные, опытные персонажи были лишь второстепенными, то у Леоне именно такие персонажи заполняют все пространство фильма, что делает того же «Хорошего, плохого, злого» не антимифом, а новым мифом самого Леоне, критикующего предыдущие мифы и основанного на сей раз уже на исторической достоверности, заявляющей, что пустыни и каньоны не только не могут, но и не должны порождать слабых, романтичных и наивных маленьких Моисеев.
Андрей Бродсницкий