Вы здесь
Главная > Кино > Недокументальные заметки о документальном кино — 2

Недокументальные заметки о документальном кино — 2

Облик фестиваля сложен. В нем сочетается множество черт, запечатленных в фестивальных фильмах. Множество зарисовок, каждая из которых выполняется в своей технике, определяя общий композиционный вид.

Акварель

/«Миклош Янчо. Откровение», реж. М. Литвяков/

Свет в зале ещё горит. В «Малом зале» уже час как пропущен документальный фильм о Миклоше Янчо. Ожидается «Наемный убийца» Джанфранко Рози. Но режиссер, а следом за ним и переводчик, доносят до зала печальную весть о том, что показ отменяется (неграмотно составлены субтитры, а закадровый перевод неприемлем). Зрители разочарованно шаркают ножками. На сцене Д. Рози сменяет Михаил Сергеевич Литвяков и предлагает посмотреть программу экспериментальных короткометражных картин. Зрители шаркают ножками теперь одобрительно. Свет многозначительно горит. Михаил Сергеевич вновь поднимается на сцену и, надо же, извиняется за проблемы с переводом. Следует новое предложение. Документальная картина Михаила Сергеевича. «Миклош Янчо. Откровение».

Картина задает общий фестивальный тон, картина ненавязчиво погружает в извилистый мир, который находится между кадрами двух, трех, десяти фильмов. Так художник, прежде чем прорабатывать детали, зарисовывает в акварели общую композицию полотна.

В 2005 году великий венгерский режиссер посещал Петербург. Но не только в 2005… В фильме переплетаются воспоминания режиссера о послевоенной России с его дружелюбными замечаниями о кино. Документальные съемки Миклоша Янчо перемежаются кадрами его картин. Между режиссером и историей, которая рассказывается о нем, создается не столько контраст, сколько неизъяснимая, торжественная тишина. Такая тишина образуется, если сосредоточить на чем-то взгляд. Не прикоснуться, не объяснить, не преломить в собственном искусстве, но взглянуть, бережно и сурово. И будто бы Янчо об этом знает.

После очередных описательных кадров с визитом режиссера, где тот покупает билет следует всего один взгляд, который нарушает тишину – Янчо подмигивает объективу.

Можно не знать великих режиссеров лично. Можно не видеть их вовсе. Главное, не пропустить откровение.

— Каков этот облик? Кто скрывается за красочными кадрами десятков кинолент?

 

 

Масло

/«Что за история», реж. Д. Панноне/

Итальянцы не могут обойтись без исторических обобщений. Иногда материалом этого обобщения служат сами люди: в их говоре и повадках сохраняются живые корни истории определенных земель и островов. Иногда, да, в общем, всегда – пейзажи. Сама фактура жизни: улиц, камня, небес, заслоненных башенкой костела или поддерживаемых колонной, — в себе несут историю и время. История определяет маршрут пути и ход мыслей.

Первые кадры документальной картины Джанфранко Панноне «Что за история» — это море и пещеры, окаймляющие побережье. Частная история начинается со стихийного, неподвластного логике обобщения – появляется пламя, а закадровый голос повествует о метафизических величинах человеческой жизни. Камень и вода ложатся густыми масляными мазками. Так обозначается соразмерность цветов. Так зарождаются крайние точки, путь между которыми осужден проходить главный герой вновь и вновь.

Нелинейное повествование: цитаты из писем, диалогов, воспоминания и кадры тех или иных событий, — обрисовывает жизнь человека, который попал в тюрьму, а после снова был выброшен в мир. И вот, на его плечи вновь ложится тяжесть улиц, пелена нищеты и порока. Человек этот подобен скале, соизмерим с камнем улиц. Об него разбиваются синие волны ночи, рассыпаясь в брызги вод, которыми рабочие прибивают на асфальте пыль.

Скупой и агрессивный городской пейзаж и контрастные ему кадры хроникальных лент: резвящиеся на побережье дети, — создают в фильме увесистый замер, который ополчается на каждое движение героя. Весь фильм довлеют над ним скошенные ракурсы или общие планы улиц. Но в последних кадрах неожиданно наступает избавление. В своей утлой комнатенке сидят двое: он и она, — и говорят о своей странной любви. Любви мужчины к мужчине, который стал женщиной. Любви камня к камню, из которого вытесали колонну.

— Кто это? Суровый великан, который встряхивает своей пышной гривой, взметая воздух и осыпая землю лохмотьями потревоженных небес?

 

 

Уголь

/ «Двойник», реж. К. Ленке, Ф. Нок/


Фильм «Двойник» К. Ленке и Ф. Нока — экранизация повести Ф.М. Достоевского, уложенная в короткий метр и перенесенная на современный материал. Точнее говоря, это краткое изложение сюжета в офисном формате, ведь иначе за 20 минут никак.

Но короткометражному фильму предельная выправка сюжета не мешает. Скорее результативно структурирует содержимое. Обозначает линии и точки схода. В фильме нет Петербуржских улиц, мутных речных отражений и аутичных дождей. Как нет их и в Германии. Зато в Германии есть тема двойника, которая в кино введена экспрессионистами.

Режиссер разрабатывает двойственность при помощи сочетания конструктивистского индустриального пейзажа: режиссер дублирует форму. Кабинет, коридор, арки, железнодорожный мост постоянно помещают главного героя в неотвязный прямоугольник. Кадры же с крупными планами лица двойника осмотрительно переносятся на экран – лицо появляется на видеозаписи. А сцена с первой встречей героя со своим двойником и вовсе напрямую транслирует историю о человеке и его тени (the man behind), когда двое сменяют друг друга в полосах контрового света.

Фильм послание к человеку выдерживает. Перенесенная в наши дни история о чиновнике, который лишился разума в неразрешимой борьбе системы и ценностей, изменяет свой финал. Это Голядкин попадает в дом для умалишенных. Бодрый, жирный, возрожденный Яков усаживается за рабочий стол.

— А может быть, облик этот — иллюзия, зыбкий силуэт, уложенный в пробелы графической зарисовки, в пространство между многочисленными набросками одной и той же линии?

 

 

Цветные карандаши

/«Бабушка должна просохнуть», реж. А. Ковелли/

Бабушка умерла, оставив после себя достойное состояние. Только вот завещала она его не родственникам, а народу. Бабушка была коммунисткой и боролась с нацистами в 1943 году. Но сыновья-то не воевали и сыновья хотят жить, в мире и достатке. Нужно только ключи от сейфа найти.

Характерные роли в фильме «Бабушка должна просохнуть» (сварливая жена, безвольный муж, отгороженная от мира пузырями жевательной резинки дочь) и стоящие на шаг от навязчивости детали (внучок, размахивающий ключом перед родителями, которые остервенело ищут последний) – вот то, на чем разрабатывается сюжет. сюжет в фильме А. Ковелли ограничивается, округляется флагом «Посвящается…», реющем над статичными планами пейзажей в начале картины и финальной монтажной фразой.

Очаровательные цветастые зарисовки семейных дрязг вокруг недоступного наследства механистически (ритмом, повторами, сюжетными сцепками) отыгрывают жанр комедии. Но едва этот жанр доходит до гротеска в финальной сцене, как на него обрушивается символьная подоплека картины. Цветные карандаши начинают панически бледнеть.

Родственники добираются-таки до комнаты, где лежит покойница, но немного опаздывают. Но что объяснишь ребенку? Вот он и находит ключи, пытаясь растянуть в улыбке суровые бабушкины губы. Родители остаются без ключа, как и бабушка. Как и все. Ключ оказывается потерянным. В финальном кадре появляется бабушкино лицо, искаженное гримасой потустороннего крика.

Мораль картины такова: если флаг реет, а солдат мертв, будьте добры, почтите память умершего. Ну, или хотя бы дайте бабушке просохнуть.

— Да нет же, это молодой кентавр. Он грациозно вскидывает голову и бойко устремляется вперед. Он мчится, и мир вокруг него распадается на линии, пятна, штрихи. Он застывает, и внезапно за его спиной проглядывают аркадские пейзажи.

 

И облик фестиваля таков.

Ирина Марголина

 

comments powered by HyperComments