ЖЕНОВАЧ vs женовач

Фёдор Достоевский. "Брат Иван Фёдорович" (4-я часть 11-й книги романа "Братья Карамазовы"). Режиссёр Сергей Женовач. Студия театрального искусства. Москва

Повзрослевшие

Принцесса была прекрасная,

Погода была ужасная.

Генрих Сапгир «Принцесса и людоед»

Жизнь Студии Театрального Искусства началась 7 лет назад со спектакля «Мальчики», поставленного Сергеем Женовачом со студентами его курса, которые потом стали основой труппы нового театра. Учебная работа по главам из «Братьев Карамазовых» о Коле Красоткине и штабс-капитане Снегирёве оказалась главным событием сезона, вызвав истовый восторг в театральной среде, не оставив равнодушными ни зрителей, ни профессионалов. Все были поражены и глубоко растроганы вдохновенной серьёзностью молодых актёров, несегодняшней тщательностью их существования на сцене, фанатическим воодушевлением в попытке понять и воплотить Достоевского, ласково-доверительной режиссёрской манерой, существующей на полутонах, говорящей интимно и нежно, плотно обволакивающей своей теплотой. Казавшиеся давно потерянными театральные традиции, исток которых лежит в ранних постановках МХТ, вдруг воскресли с новой силой. Теперь, поработав со своими артистами над Лесковым, Гоголем, Платоновым, Диккенсом и Чеховым, Женовач вернулся к роману, давшему начало его театру. Действие «Мальчиков» выстраивалось вокруг брата Алёши, новый спектакль назван – «Брат Иван Фёдорович».  Вместе с бывшими студентами, участвовавшими в «Мальчиках», его играют выпускники следующего курса Сергея Васильевича, работающие в труппе уже два года, которым в этот раз отданы главные роли. Поразительна эволюция, пройденная и старожилами труппы, и её новичками. Ничто в этом спектакле не нарушает одухотворённой сосредоточенности, ни на мгновение актёры не расслабляются, не теряют голову и не дают излишней воли чувствам. Играют мельчайшими нюансами, ни разу не повышая голос. Вся жизнь персонажей происходит внутри, почти без внешних проявлений; действие сводится к необходимому минимуму почти механических движений, всё внимание – к тексту Достоевского. Поразительна графическая расчерченность, скульптурная резкость спектакля. Все герои одеты в чёрное, они сидят перед нами то в фас, то в профиль, на скамьях судебного зала. Спектакль – вереница диалогов, встреч-поединков двух действующих лиц. Первый акт рождается из «Мальчиков». В том спектакле Алёшу Карамазова играл режиссёр Алексей Коручеков, который был старше большинства остальных актёров почти в два раза, что сильно обостряло восприятие его героя как доброго наставника школьников, приобщающего их к самым важным истинам о нашем мире. Здесь роль отдана Александру Прошину, в «Брате Иване Фёдоровиче» одному из самых младших. Но он продолжает развивать тот же образ смиренного, вечно сдержанного и заботливо снисходительного к окружающим молодого схимника. Он разговаривает с Грушенькой, Катериной Ивановной, дочерью и матерью Хохлаковыми, Митей и Иваном, выступая немногословным свидетелем их судеб, побуждая их раскрыть себя, излить и освободить от лишних аффектов свои души. Почти каждого он на прощание крепко целует и обнимает, как Иисус из сочинённого Иваном «Великого инквизитора» (упоминаемого в спектакле лишь мимоходом) – дарует своё тепло, веру в божественное провидение и любовь к человеку. Иван – последний из его собеседников, которому он как бы передаёт эстафету быть главным героем. И во втором действии Алёша до заключительной сцены уже не появится, впереди – два  долгих, изматывающих ум, душу и сердце разговора протагониста спектакля, со Смердяковым и с чертом, скромно названным в программке «Гость Ивана Фёдоровича». Нервный, издёрганный, неоднозначный, вечно мятущийся, средний из Карамазовых в постановке Женовача предстаёт натурой цельной и безусловно положительной, хотя и пребывающей в постоянных муках. Высокий Игорь Лизенгевич стоит в полный рост и уверенно, с вызовом смотрит в глаза вертлявому шуту Смердякову в исполнении Сергея Аброскина, который на голову его ниже. Но вот незаконнорожденный брат перехватывает инициативу в словесном поединке, встаёт на скамью и уже сам оказывается выше. Перед тем, как уйти, он после паузы скажет «Прощайте-с», многозначительно взглянув на Ивана и как бы предупредив о своём намерении повеситься – чего тот не поймёт. Чёрт в исполнении Сергея Качанова наделён, как и все в этом спектакле, да и в любом спектакле Женовача, явным обаянием, и всё же постоянно чувствуешь, что с ним надо держать себя настороже – никогда не знаешь, что он выкинет или скажет (а слова здесь приравнены к действиям) в следующую минуту. В нарочито условной, существующей вне осязаемой реальности постановке, он нарисован яркими, вязкими красками, разрушает атмосферу действия предельно бытовой конкретностью. Вольготно усаживается на скамью и плавными круговыми движениями растирает ногу – это чёрт, больной ревматизмом, укоренённый в повседневности, твёрдо стоящий на ногах и с трезвостью циника глядящий на мир. Диалог Ивана и его Гостя превращается в битву тела и души, где никто не может одержать победу. Он прерывается приходом Алёши, который с живым и более деятельным, чем в беседах с другими персонажами, состраданием наблюдает за умственным бедствием брата. Иван становится всё напряжённей и отчаянней, снова и снова обращается к своему невидимому посетителю; они сидят спиной к спине, повернув застывшие головы в разные стороны – две неспособные встретиться, но в то же время неразделимые ипостаси одного человека. Как неизбежный итог расстройства, с Иваном случается нервный припадок – и тут Женовач умело размыкает выглядевший до этого статичным спектакль. Все герои толпой выходят на сцену, окружают несчастного Карамазова, пытаются спасти его и бережно укладывают на одну из скамей. Впервые начинает звучать музыка, лёгкая, мелодичная и проникновенная, но с трагическими переливами. Медленно рассеивается мягкий, холодноватый свет, выхватывая из до этого скрытого от нас пространства арьерсцены длинный судебный стол с громоздкими стульями, приоткрывая завесу над тем, что будет дальше – процессом над Митей, который случится на следующий день. Герои теперь сгрудились в углу, только Иван продолжает в забытьи лежать, свернувшись калачиком, на лавке, а на противоположной, в точно такой же позе, остаётся чёрт. Два начала задремали перед грядущим решительным столкновением – но, как всегда, Женовач дарит нам надежду, что добро всё-таки сумеет победить. Снова и снова Сергей Васильевич доказывает, что не мертва традиция психологического театра, что можно до сих пор с жертвенной самозабвенностью воссоздавать на сцене жизнь человеческого духа как она есть, без всяких нанесений и пустых эффектов, столь любимых современными режиссёрами. Даёт пример высокого и благородного искусства, отрицающего  любую зависимость от вкусов испорченной эпохой масс-медиа публики, театра вдумчивого, неспешного, вневременного. Пример крайне редкий для сегодняшнего дня – у такой сценической эстетики едва ли можно найти сейчас больше одного оплота.

Атрофия театра

А, может быть, было всё наоборот.

Генрих Сапгир «Принцесса и людоед»

В этом театре даже вешалки в форме крестов – и когда они, ещё пустые, висят в ряд на крючках гардероба, кажется, что скорее кладбищенских, чем церковных. В спектаклях Женовача последних лет аскетизм доходит до полной сценической, эмоциональной и смысловой выхолощенности. В «Битве жизни» актёры сидят у камина и по ролям читают текст с листов, в любой из постановок – почти не двигаются, лишь изредка меняя статичные позы. «Брат Иван Фёдорович» - доведение этих принципов до предела (хотя, впрочем, до предела ли – что он уже наступил, кажется после каждого из спектаклей СТИ). Всё оформление в чёрных тонах, этого же цвета костюмы всех актёров. Действие вынесено на небольшую полоску авансцены, уставленную длинными судебными скамьями, за которыми просматривается изысканная ограда, отделяющая зрителей ещё не начавшегося заседания от его так и появившихся участников. Пространственная режиссура сводится к ремаркам «прошли-встали-сели», исполняемым крайне редко: мизансцены как-то изменяются в большинстве случаев не чаще, чем раз в 15 минут. В таких условиях из спектакля не может не улетучиваться материя театра, возникая лишь на мгновение в финале. Да, всё внимание сконцентрировано на тексте – но насколько плоско, примитивно, прямолинейно он воплощается! Извилистую, немыслимо запутанную и бескрайнюю кривую романа Достоевского Женовач старательно разглаживает до состояния несгибаемой никакими усилиями железной балки. Персонажи писателя-философа уподобляются героям классицистских комедий – из каждого Женовач извлекает по одной, доведённой до предела краске, всецело выстраивая на ней тот или иной образ и лишая его любых примесей. Алёша Карамазов воплощает смирение, Хохлаковы, Грушенька и Катерина Ивановна – разные степени экзальтации (удивительно, до какой степени блёклыми и одноликими можно, оказывается, сделать героинь Достоевского), Митя – добродушную простоту рубахи-парня, Иван – горячую порывистость искренней души (в сдержанном, но немного не по-женовачовски остром и нервном исполнении он иногда похож на старшего брата, каким того рисуют обычно). Текст разбирается на уровне умелого и добросовестного школьного сочинения, написанного круглым отличником. Вот только все здесь настолько милы и симпатичны, что возникают сплошные неувязки – не можешь понять, откуда в жизни этих прекрасных и таких чистых людей могли взяться страсти и трагедии, о которых они так увлечённо, иногда слегка болезненно рассказывают. Глядя на Митю Алексея Обласова, думаешь: какому дураку могла прийти в голову мысль, что этот благостный толстяк мог кого-то убить; какая уж тут «исповедь горячего сердца». Глядя на трогательного, хотя порой и капельку зловещего клоуна Смердякова Сергея Аброскина, не сомневаешься: он не то что никого не убивал, но вообще ни одной мухи не прихлопнул; не мог бы не только повеситься, но и покончить с собой даже путём эвтаназии. Жалко актёров, которые в этот раз демонстрируют, возможно, большую эмоциональную силу, чем обычно у Женовача, и явную способность сыграть этих же героев на гораздо более глубоком, не школьном уровне – но вынуждены существовать в жёстких тисках графически безупречного режиссёрского рисунка. Кажется, в отношении Студии Театрального Искусства произошла подмена понятий. Воспринимаясь многими как сегодняшний идеал русской театральной школы, как некий эталон психологического театра, в действительности это сценическая система жёстко структурированная, существующая по механическим постановочным законам и изначально основанная на талантливо проведённом холодном расчёте. Женовач гораздо ближе к Фокину, чем к Станиславскому. В принципе в таком театре нет ничего плохого, он может и даже должен существовать, кому-то не нравиться, у кого-то вызывать восторг. Но возникший вокруг него экстатический культ – странной и не вполне объяснимой природы. Возможно, причина в том, что у нас все очень любят что-то чему-либо противопоставлять, видя в этом органическую необходимость. И в окружении бурного  современного театра, волн агрессивных, перенасыщенных форм и смыслов, ищут убежище в всегда понятной простоте, опору в фундаменте неких прочных, но не закостеневших традиций, понимаемых очень условно. Объявляя среднего, крепкого, умного режиссёра чуть ли не мессией русского театра.

Николай Берман

ОКОЛОтематические статьи, рекомендуемые к прочтению:

Ася Волошина "Как представляется в мечтах"