«Дневники». В самом названии уже звучит обращение к прошлому. Прошлому немецкой истории, прошлому немецкого кино. Здесь дело не в цитатах, но в памяти нации, той, что хранится в запасниках мозга. Это глубокое подсознательное. События «Дневников из Полла» разворачиваются накануне Первой мировой войны. Тогда в очередной раз в судороге забилась история. Свело нерв. После войны тело немецкого кинематографа разразилось криком экспрессионизма. Страх, ужас, невроз – оголённые мотивы, вырвавшиеся наружу. Изнанка мира, истории, человека – после войны всё стало отчётливей: изломанные линии перспективы, надломы в структуре личности. Немецкий экспрессионизм, словно опытный хирург, снял скальп, освободив от кожи тело немецкого психоза первой четверти XX века. Он показал изнанку его организма.
Герой – хороший хирург по профессии и плохой психолог по жизни. Для него «ничего не меняется»: устройство человека – не более, чем набор тканей. Вероятно, это и есть причина тупикового лейтмотива, пронизывающего весь фильм. «Смерть, как ядро, скрытое в тебе и твоих днях» - с финалом авторы явно перегнули палку. Закадровый голос героини постоянно говорит о неизбежности смерти, пронизывающей всё вокруг. Но в этом нет никакой трагедии, ибо нет и конфликта. Идея смерти ради смерти не идея вовсе. Она не ставит никаких вопросов, не имеет мотивов, не имеет формы. А ведь формальное воплощение фильма вовсе не без идей.
В начале фильма камера движется раскованно: она кружит возле героев, описывает пространство. Однако в этом кружении не столько свобода, сколько формальное очерчивание границ. Ибо фильм Криса Крауса - это фильм о границах, и (очень не хотелось бы в это верить) их нерушимости. Границы формальные, идейные, пространственные – их проводит режиссёр на всех уровнях. Герои живут словно на острове, отделённые от всего мира водами залива. Как можно говорить о просторах, если за распахнутой дверью вода?
Всё место обитания делится чуть ли не в столбик: «остров», дом, лаборатория, чердаки, и, как квинтэссенция, - шкаф для пыток над детьми, где добиваются признаний. Крис Краус строит своего рода модель. Вопрос в том, насколько она аллегорична. Дом на сваях – центральный образ фильма. Несовершенство его форм не в эклектике, здесь налицо патология. Как патология всё, что находится вокруг: заспиртованное тело сросшихся младенцев, небрежно брошенное словно кукла, дрессированная лягушка, обеденный стол в воде. Здесь всё не к месту, не вовремя, некрасиво. Уродливо. Здесь смерть не от неизбежности, а по причине патологического надлома формы, личности, времени.
Не нужно вскрывать череп, чтобы увидеть патологию Хирурга-ученого. Его уродство в деспотичности и тирании с фашистским изломом. Он делит и запирает пространства, руководит пытками, выстраивает ряды и фигуры, чтобы расстрелять фотокамерой. В финале фильма ему противопоставлен управляющий имением, который поджигает лабораторию с экспонатами профессора. Жена ученого, увидев пламя огня, не перестаёт играть на контрабасе, не нарушает мелодию – в этом не аномалия, но исцеление, терапия. Приближаясь к финалу, режиссёр слегка деформирует жанр, вставляя пару шуток. Они как ключ вскрывают образную систему фильма. Уродство формальное подменяется «уродством фабульным»: жена находит «удачный» момент для серьёзного разговора с тяжело раненым мужем; в ангар стремятся десятки ног, а не их владельцев – зал в восторге посмеивается. И правильно. Жена сейчас и не жена вовсе, но палач (заданный нижним ракурсом), который приговаривает тирана. Есть повод и для печали: мир распался на десятки ног… рук и черепов. Мир распался.
Режиссёр предпринимает попытку собрать всё воедино, соединив поверхности. Уничтожая уродство, герой размыкает границы. Однако этого оказывается недостаточно - слишком много их построил тиран, слишком мало времени осталось до финала. История уже забилась в судорожной эпилепсии Первой мировой. Здесь «смерть героя» почти олдингтоновская, просто не на том фронте.
Мероприятие посетили и написали о нём:
Екатерина Сербенко, Эндже Маннапова, Екатерина Митяйкина
ОКОЛОтематические статьи, рекомендуемые к прочтению: