Вы здесь
Главная > другие новости > Создатель героев для актёрского кино

Создатель героев для актёрского кино

Время выбирает автора. Американский кинематограф 50-60-х гг. в драматургии Теннесси Уильямса нашёл не только темы и мотивы, но, в первую очередь, героев. Как-то негласно принято считать, что за исключением двух-трёх фильмов, экранизации драматургии и прозы Уильямса неудачны. Может быть, потому, что это слишком Уильямс, не адаптированный для киноэкрана, даже, скорее, не поддающийся такой адаптации. Авторитарность стиля, монолитность формы, безупречность в подборе речевых конструкций для диалогов оставляют совсем небольшое пространство для режиссёрского самовыражения. Но даже буквенное соответствие — не залог успеха.

port

Нетрудно заметить, что тексты пьес Уильямса – это своего рода режиссёрские сценарии для театра, где встречаются даже «рекомендации» по свету. Можно замкнуть пространство, можно соблюсти все авторские рекомендации, можно разработать мельчайшие детали костюма, можно до дотошности профессионально расписать крупность плана и ракурс (последний, кстати, почти не используется для экранизаций Уильямса)… Но все темы, вся значимость, если хотите, драматургии автора, центрируется в герое. И в большей степени в героине, как правило, существующей на грани с нормальностью. Необходимость приспосабливаться к новым обстоятельствам и отсутствие сил для борьбы, невозможность перестроить собственную систему ценностей и бесплодные попытки встретить другого (человека) приводят к гибели, но… после бунта. Как раз этот бунт – бунт слабости против силы; протест против  естественного отбора и закона, по которому выживает сильнейший, с одной стороны. С другой — бунт «полноценности» (как назвала это Мая Туровская) без причины и цели. Этот слом сознания, появившийся у Теннесси Уильямса в конце войны, на киноэкране появляется в начале 50-х.

В таком ракурсе драматургия Уильямса совпала с режиссурой Элиа Казана, для которого бунтари (без цели или с ней) – постоянная тема творчества.

Стиль Теннеси Уильямса цепок и нерушим. Но, без сомнения, лучше всех уловить этот стиль в его чистом проявлении удалось, пожалуй, одному Казану, которому  принадлежит постановка одной из самых известных пьес – «Трамвай „Желание“» (1951 г.).

t6В этом произведении раннего периода тема безумия представлена в тончайших, почти неуловимых оттенках – не явная, а скрытая, и лишь приоткрывающая этапы своего созревания. Суть в том, что безумие по Уильямсу — не врожденный признак или изъян, а приобретённый способ реакции на среду. В фильме Казан сумел предъявить важный подспудный процесс, приведший к болезненным столкновениям. Бланш к моменту появления в доме Ковальски уже представляет собой измотанное существо, ищущее приюта. Основной конфликт строится на столкновении интеллектуальной и воспитанной Бланш и мужа её сестры Стэнли, грубого представителя низшей рабочей среды американского общества.  Это столкновение происходит на уровне диалектики.

Для Стэнли Ковальски говорить о себе — всё равно что обозначать принципы, по которым людям следует с ним уживаться. А Бланш словно изрекает в пустоту. Стенли, подобно завоевателю или охотнику, огораживает себе территорию. Его дом – микрогосударство, в котором он полноправный хозяин. Непонятность и двусмысленность, основанные на интеллектуальной игре слов, которые вносит в его монархию Бланш, не только расшатывают эту власть, но  угрожают его вере в себя. Самым безотказным средством утверждения власти монархов всегда являлось насилие. Ковальски не исключение, он из тех, кто ни перед чем не останавливается. Здесь под стать литературному образу пришелся актёр.

Марлон Брандо, чья красота сама по себе уже нечто вызывающее, казалось, был рожден для этой роли. Бунтарь без идеала, как позже определят его экранный образ, отчасти предупредил приближающуюся эпоху, в которой подобного ему героя возвели в культ. Пока же Брандо, чтобы произвести революцию, достаточно было лишь надеть майку. В свою очередь, пролетарское очарование в сочетании с животностью дают эффект присутствия абсолютной личности, максимально замкнутой и неповторимой. В нём есть также необходимая дикость, как идеальное воплощение самой природы, выражающаяся в животной пластике. Героиня Вивьен Ли, несмотря на заключённую в ней безнадежность, — единственная, кто может оказать хоть какое-то сопротивление хозяину положения, поступившего с ней крайне бесцеремонно. Для этого требуется его заговорить, ведь в искусстве диалектики она, бесспорно, сильнее. Образ Бланш – это кризис уходящего времени, из последних сил пытающегося вцепиться за остатки своего былого величия. Точно так же сама Бланш цепляется за свои наряды, старые письма, венский вальс, — за всё то, что интуитивно отвратительно Стэнли. Воспалённая фантазия, в конечном итоге, открывает ей путь в психиатрическую лечебницу. Конфликт Бланш и Стэнли Ковальски, лежащий в основании структуры «Трамвая „Желание“» сигнализирует об историческом сломе, происходящем не только в американском, но и в мировом обществе.

Как будто отголоском из далёкого прошлого Бланш возникает заброшенный дом уже в другом фильме Казана «Куколка» (1956 г.), для которого Уильямс написал сценарий, переработав две одноактные пьесы («Несъедобный t3ужин» и «Двадцать семь тележек с хлопком»). Здесь на первое место выступает другой мотив драматурга. Герои Теннесси Уильямса ищут человека, которого можно полюбить. Полюбить – значит пробудить для жизни тело и душу.

Странные отношения между супругами Мигэн, скреплённые договором, таят угрозу. Приближение совершеннолетия Куколки – это повод для постоянной тревоги, которая в фильме ещё и усилена скорым разоблачением. Куколку втягивают в игру, в которой она обречена проиграть. Материальное благополучие, которое стремится обеспечить муж – это лишь исполнение договора: доступ к телу. Эротическая игра, где перемешаны испытания страхом и соблазнением, нужны Ваккаро, чтобы отомстить, забрать у обидчика всё. Почти карикатурная история  разложения некогда цветущего Юга, представитель которого, такой же несостоятельный (материально, конкурентно и сексуально) как рассыпающийся на глазах особняк, способен лишь на вспышки гнева, сохраняя единственное, над чем он имеет мифическую власть. Куколка, грезящая о доме-дворце, подчёркнуто инфантильная, скучающая и готовая к плотской близости, оказывается раздавленной отголосками переустройства мира. Мотив пробуждения перекликается с  сюжетом взросления. Она остаётся одна на пороге огромного тёмного дома уже не девочкой, но одиночкой, ожидающей завтрашнего дня, чтобы понять «помнит ли кто-то о ней».

Потребность в чувстве, в пересмотре своего отношения к любви, становится лейтмотивом фильма «Римская весна миссис Стоун» (1961 реж. Хосе Куитеро). Застигнутая в момент отчаяния после провала роли, героиня Вивиан Ли оказывается на пороге чего-то совершенно нового. Для фильма не важны ретроспекции, на которых построен роман. Был ли провал, или Карен его придумала…  Героиня настолько красива, и настолько не стара, t2излишне разумна и самокритична, что пресловутый «провал» оказывается поводом для перемен, начавшихся с вопроса, заданного названием несыгранной пьесы «Как вам это понравится?»

Обнаружив, что ей совсем нечем заняться, Карен решает бежать в Рим.  Теряет мужа и осознает, что одинока. Чувствует себя ненужной никому – впервые…. И впервые перестает быть актрисой и учится быть женщиной: не прикрытой статусом, занятостью в театре, богатым покладистым мужем, прижитым и знакомым обществом. Сменив Нью-Йорк на Рим, Карен бросается в омут новой жизни, стремясь отвоевать последние годы и доказать миру (или себе), что кому-то нужна. Сама жизнь в лице Паоло и старой графини предлагает ей возможность выбора, подталкивает к действию. И она, пусть не сразу, но учится, — учится позволять себя обманывать  ради хотя бы небольшой доли счастья. Тем заметнее влюбленность Карен в Паоло. Тем чётче видны изменения в гардеробе. Траурно-черный строгий, но головокружительно элегантный футляр сменяется сначала нарядом в постельных тонах, а потом и ярко-красным. Меняется фасон, фактура – Карен все чаще облачается в изысканные лёгкие вечерние платья.

Она, конечно, обманывается. Карен, сыгранная Ли – настоящая «особенная леди». Её поступками, в отличие от героини романа, руководят не жадность, похоть и желание добиться успеха, а достоинство и вера в то, что уважение к себе позволит ей стать достойной любви. Меняются акценты. В романе Карен, как коршун, нависает над тем, что ей недоступно и что для неё потеряно. В фильме Карен – жертва, коршун же – это всё окружающие: и Паоло, и старая графиня-сводница, и молоденькие актриски, и старые знакомцы-американцы. Они ждут, что она сыграет роль. А Карен сознательно и обдуманно отдаёт себя в жертву, ведь всё, что ей осталось «три-четыре года жизни».

Переменить привычное течение жизни. Осуществить мечту. Поверить в возможное счастье. Алва — ещё одна попытка героинь Уильямса взбунтоваться… своей слабости что ли. На этот раз в фильме «На слом!» (1966 г. реж. Сидни Поллак) очень хороший товар: красива, сексуальна, соблазнительна. Её мать всегда расценивала свою t5старшую дочь как выгодное вложение, только сетовала на «невинное выражение лица». Одноактная пьеса, построенная как воспоминания Уилли (сестры Алвы), усилиями трех голливудских сценаристов обрела лиричность и романтичность. Тем резче оказался финал. Циничный мир настигает героиню, когда до «спасения любви» осталось только собрать чемодан. Поллак дарит Алве молчаливую, музыкальную, десятиминутную паузу счастья. Тем неожиданнее и острее для неё потеря. Истерика, нервический всплеск – героиня вспоминает генетического литературного отца. Её побег в дождь утягивает за собой всю лирику, дымку сбывшейся мечты. Есть одна деталь, удивительно точно описывающая то, что остается в фильме от Уильямса и, возможно, даёт ответ на вопрос, почему Алва не смогла остаться выдержать взгляд … Пустой вагон с выбитыми стеклами. Он мог меняться, он поддавался преображению, но когда дом проплыл перед окнами «поезда мечты», увозящего Алву, вагон стал просто ненужным хламом. Невозможно вернуться, когда сбегаешь в надежде на счастье. Поэтому маленькая Уилли, потеряв Алву, перестает ждать и отца, который так же однажды исчез в «поезде мечты».

Ричард Брукс, как и Элиа Казан, не спорил с авторитарностью пьесы, снимая «Кошку на раскаленной крыше» (1958 г. реж. Ричард Брукс). Не перекраивал. Он подчеркнул свойство диалогов у Уильямса и являться tсобытием. Главным способом раскрытия внутренних мотивов героя для Теннесси Уильямса является диалог, переходящий в длинные монологи-повествования. Это кино надо внимательно слушать, а не только смотреть. Сложность взаимоотношений героев здесь построена на степени соответствия слов действительности. Перекроенный финал и исчезнувшие намеки на гомосексуальность Брика замыкают действие в пределах семейной драмы, происходящей здесь и сейчас. Неизбежно обнажаются конфликты отцов и детей, обостряется кризис отношений Брика и Мэгги. Борьба, развернувшаяся вокруг наследства, формирует мир в миниатюре, разводит людей по ценностным лагерям. Семейство Купера знает главную военную стратегию – держаться вместе и идти напролом. Эта свора прекрасно организована. Они враги диалога и откровения, зачинщики раздора. Младший сын Брик (Пол Ньюмен) равнодушен к деньгам. Его отравляет самоубийство друга, произошедшее где-то в прошлом. Это обстоятельство, мешающее его близости с любимой женщиной, нуждается в почти детективном расследовании. Возвращение и попытка разобраться в случившемся определяют настоящее и являются главным условием для обретения покоя. А покой для любого героя Теннесси Уильямса несёт счастье. И Мэгги (Элизабет Тейлор) до поры остаётся в стороне и с крыши наблюдает, пока дом постепенно не загорается. И тогда ложь становится правдой, в том случае, если она борется за жизнь. Ради сохранения семьи, она идет против своей природы. Ведь если для семьи Купера ложь – вполне естественный способ существования, то для неё она – крайняя степень отчаяния.

Сам Теннесси Уильямс признавал свою генетическую связь с драматургией Чехова, для которого категория уходящего времени и человек были основными. И проблемы с экранизациями у этих авторов похожие. Для таких пьес важна яркая актёрская личность, которая дополнит и без того структурно выверенную драматургию Теннесси Уильямса.

Над статьёй работали:

Эндже Маннапова,

Екатерина Сербенко,

Ольга Евсеева

ОКОЛОтематические статьи, рекомендуемые к прочтению:

Никита Деньгин «Неюбилейные заметки»

Ольга Изюмова «В мире Теннесси Уильямса»

comments powered by HyperComments