Вы здесь
Главная > Театр > Добро есть зло

Добро есть зло

Уильям Шекспир «Мера за меру». Театр им. Вахтангова. Режиссер Юрий Бутусов.

За последние 10 лет Шекспир стал для Юрия Бутусова главным автором. С момента своего первого спектакля в Москве, «Макбетта» в «Сатириконе» по написанной Ионеско переработке трагедии, он ставит его непрерывно, а почти каждая попытка уйти от Шекспира оказывается тщетной. Он может начать репетировать Гоголя, как было в «Сатириконе» с «Ревизором», или захотеть воплотить «Пера Гюнта» (его он собирался делать дважды, в МХТ, выпустив «Гамлета», и теперь в театре Вахтангова, поставив «Меру за меру»), но в итоге неизбежно приходит к Шекспиру, драматургу, приворожившему его, кажется, раз и навсегда.

default 1

Прошлый шекспировский спектакль Бутусова в Москве, «Отелло» в МХТ, так и не
дожил до премьеры. Но родил другую постановку, бывшую, возможно, самой масштабной
провокацией Художественного театра за последние годы – «Иванова», явно вызванного
режиссёрской злобой за невышедший спектакль, демонстративно поправшего все до сих пор
сохранившиеся сценические законы, начисто игнорировавшего зрителя и смеявшегося ему в
лицо. С перевёрнутым задом наперёд ходом действия, постоянно стрелявшимся «насмерть»
Ивановым, сплошь засыпанной гигантскими сучьями сценой, он напоминал бесконечный,
изматывающий перформанс и становился апофеозом необузданной стихии шутовства, которая
правила спектаклями Бутусова, начиная с «В ожидании Годо». Ясно было, что после «Иванова»
прежним Бутусов уже не будет.

Так и случилось. Трагедии Шекспира он ставил с большей или меньшей примесью
фарса, «Меру за меру», часто считающуюся комедией, преобразил в трагедию, чистую,
абсолютную и свободную от любых нанесений. И даже смешные у Шекспира моменты вдруг
начинают выглядеть жутко – владелица борделя Перепрела и сводник Помпей теряют всякие
признаки обаяния, превращаясь в средоточие мира, погрязшего в разврате и торжестве цинизма,
а их мучители, в пьесе непоседливые, но вполне безобидные стражи порядка, делаются
воплощением полицейского государства, пытающего и сажающего всех без разбора.

Происшедший с Бутусовым перелом ощущается и в сценографии – на смену избыточным,
бурноцветным декорациям Александра Шишкина пришло пространство строгое, мрачное,
аскетичное. На сцене – только столы, стулья (венские – по месту действия), цветочные горшки,
над ними — множество тревожно нависающих под коническими железными абажурами
ламп, на колокола похожих. Главным художником оказывается свет, рисующий сумрачными,
хрупкими, словно сквозь решётки бьющими лучами подземелья темницы; сиянием волшебным,
переливчатым, причудливо искрящимся – устремлённую к небу залу барочной церкви.

Однако все эти превращения лишь оттеняют самое серьёзное, свершённое Юрием
Бутусовым с пьесой. Сюжет «Меры за меру» рассказывает о герцоге Винченцо, правителе
доблестном, но не желающем быть жестоким, и покинувшим на недолгий срок свой пост, оставив
вместо себя наместником Анджело, ещё более благородного, но способного вершить строгий
суд над всеми преступниками. Анджело, однако, оказывается совсем не добродетельным, и
приговаривает к казни за прелюбодеяние готового жениться на беременной возлюбленной
Клавдио, в то же время обещая освободить его в обмен на невинность сестры бедняги, Изабеллы.
Но герцог город не покидает, сохраняя в своих руках реальные бразды правления, и путём
сложной интриги разрешает все недоразумения. В итоге раскаявшийся Анджело прощён, Клавдио
отпущен, Изабелла незапятнанна. Две свадьбы заключаются в финале, ещё одна, Изабеллы и
герцога, возможно, не за горами – все счастливы, классический шекспировский хэппи-энд.

Эту странную, запутанную историю о грехе, любви и непорочности, способную в любой
момент обернуться катастрофой, лишь чудом обретающую благополучный исход, Бутусов
взрывает простым и решительным ходом – роли герцога и его наместника отдаёт одному
актёру, Сергею Епишеву. Так добро и зло теряют различия между собой, делаясь двумя
ипостасями одной сущности, и вся разница героев сводится к цвету пиджака и брюк, белому
у «хорошего», чёрному у «плохого». Даже по поведению и чертам характера они неотличимы
– равная сдержанность, бесстрастность, сосредоточенность на своих стремлениях, агрессивная
экспрессия при любом открытом проявлении чувств, нетерпимость ко всем несогласным или
стоящим на пути. Более того, ничто не мешает подумать, что никакого Анджело и не существует,
он – лишь плод фантазии герцога, решившего устроить грандиозный спектакль, цель которого
прояснится лишь к финалу (об этом – позже). Епишев воплощает саму судьбу, одной рукой
гладящую по голове и второй взрезающую бритвой горло, двойственность власти, лицемерно
заискивающей перед подданными и вдруг вцепляющейся в них мёртвой хваткой. В нём возникает
что-то неуловимо дьявольское, особенно когда герцог переодевается в монаха и бесшумно
крадётся по сцене чёрным горбуном, с лицом, спрятанным под капюшоном. Но это зло – не
привычно демоническое, зло, скрытое под маской правосудия, хладнокровное, равнодушное
и всесокрушающее. Уверенное в том, что всегда победит и никогда не будет раскрыто – зло
сегодняшнего дня.

2

Кто может противостоять такому злу? Никто. Кто захочет? Безумец или святой. И здесь
пора сказать о единственном сопернике Анджело и Клавдио. Об Изабелле, которая в исполнении
Евгении Крегжде не просто становится трагической героиней, но поднимается почти до масштаба
миракля, воплощая личность самоотверженную, безгреховную по существу своему, способную
на любые мучения во имя своей любви, веры и справедливости. В первый раз она появляется
на сцене в монастыре, готовясь принять сан, которого так и не дождётся – и кажется, будто она
сияет божественным светом. Она купается в лучах солнца, проникнувших сквозь окна собора
и заполонивших пол множеством сверкающих кругов, кружится в упоении, глядя прямо туда,
наверх, с улыбкой и смехом.

И её насильно выдёргивают из этого мира, заставляют вести борьбу, к которой она готова,
но в которой обречена на поражение. Бутусов очень тонко показывает её колебания, нежелание
вступать в этот конфликт. При первом разговоре с Анджело, моля его о пощаде для брата, она
снова и снова прощается с ним, пытается уйти, но друзья Клавдио, два науськивателя, дуют на
неё, подталкивая вперёд, манипулируя, как пушинкой, и вынуждая продолжать диалог-поединок.
В результате она заходит так далеко, что не может остановиться, и должна идти до конца.
Услышав предложение Анджело, она обличает его гневно и бесстрашно, с праведной яростью
глядя ему в глаза и, стоя на коленях перед двухметровым Сергеем Епишевым, всё равно кажется
не карлицей, а великаншей. На какой-то момент он даже словно вздрагивает и начинает её
бояться, но быстро приходит в себя, убеждаясь в собственной неуязвимости. На уступку он пошёл
только однажды – уступку своей страсти, и сбросил сковывающий пиджак, оставшись в белой
рубашке, а теперь, решив овладеть ей, ни перед чем не отступится. И она с плачем обнимает
его ноги, вдруг мгновенным движением бросается на руки, обхватывая шею и с исступлённым
неистовством впиваясь в его зрачки. А он гонится за ней, и, настигнув, сжимает в охапку, так, что
не вырваться.

Для Изабеллы не стоит вопрос, казнь брата или совершение страшнейшего из девичьих
грехов; честь для неё превыше всего и она похожа на героиню Кальдерона или Корнеля больше,
чем на шекспировскую. Но она становится у Бутусова единственным сильным человеком в мире

слабаков и подлецов. Рассказывая доброму, но безвольному, нервному, не выпускающему
изо рта сигарету, брату о страшном предложении, она напряжена, со стянутой в комок душой,
понимает – он не выдержит, он может согласиться. И в минуту его сомнения она становится
страшнее, чем с Анджело, страдальческим, полуосознанным жестом отстраняя его, ударяя так,
что тот, поражённый, валится на пол. И пусть он просит прощения, и говорит о решимости идти
на смерть – это его крохотное колебание для неё как землетрясение. Обрушились основы её
мироздания, не оправдались её идеалы, и дальше неясно, как жить. Говоря с переодетым в
монаха герцогом и соглашаясь на предложенный им вариант спасения Клавдио, она ступает,
пошатываясь, раскинув руки, балансируя на в прямую линию встающих ногах – как по канату над
бездонной пропастью. Дальше она всё делает как бы машинально, сознавая обречённость и себя,
и всех, кто вокруг. Сохранив свой свет, но утратив покой и веру.

Она снова одна среди множества солнечных лучей, но не смотрит уже с блаженной
улыбкой на их источник, а валится на колени бессильно, сжимается крепко-крепко, закрываясь
руками от жуткого мира, рыдая в глухом отчаянии.

И тогда наступает последний, главный переворот, который сделал Бутусов с «Мерой за
меру». Безоблачный пятый акт пьесы, входящий в жёсткий разрез с настроением спектакля и
невозможный физически уже в силу того, что герцог и Анджело в нём встречаются, режиссёр
отмёл полностью. Момент, когда праведный Винченцо судит нерадивого наместника и все
невзгоды разрешаются, играется без слов, в танцевальной сцене, за спиной у сидящей на
полу в забытьи Изабеллы, которая словно не может понять, происходит ли всё наяву, или это
абсурдно счастливая развязка невероятного кошмара. Всем хорошо, все любят друг друга –
Клавдио, танцующий со своей беременной Джульеттой, которая босиком стоит на носках его
ботинок, всем телом врастая в его существо; Анджело, кружащий Мариану, брошенную им
невесту, которая в ту ночь пришла к нему под видом Изабеллы; снова, как в начале спектакля,
появляется с торжествующим видом обольстительная проститутка Перепрела, ублажая саму себя
эротическими поглаживаниями. А Изабелла? Она никому не нужна, она чужая на этом празднике
жизни, но совесть и не разрешит ей быть среди этих людей.

Тут можно бы и закрывать занавес. Всеобщее разудалое веселье, растерянная Изабелла на авансцене. Однако для Бутусова этого мало, ему надо окончательно закольцевать действие и довести до логического завершения ход с Винченцо и Анджело. Изабелла ненадолго исчезает, появляется герцог и уверенно сдвигает множество столиков в один длинный, а по его краям выставляет два стула – в точности повторяя мизансцену, в которой его двойник-наместник пытался совратить Изабеллу. Теперь уже он сидит с ней друг напротив друга, над каждым раскалённый огонь лампы – очная ставка. И финал спектакля рождается из всего нескольких слов, в пьесе сказанных герцогом как бы вскользь, никаких грязных подтекстов не содержащих: «А ради вашей сущности прелестной/Мне руку дайте; согласитесь быть/Моей — и Клавдио мне станет братом». Полный чувства собственного превосходства, с лукавой улыбкой герцог просит от Изабеллы того же, чего требовал Анджело – в награду за свои благодеяния, и уверен, что она не откажет. И вытягивается её лицо, и изумлённо, потерянно, раздавлено она не то смеётся, не то плачет. И повторяется всё вновь, как тогда – она бежит от него, он стремится за ней, круша всю мебель на своём пути, она испуганно прячется, залезая на стол, только уже не в силах ничего сказать в ответ. И так же он её настигает, стискивая в не знающих нежности объятиях. Всё же не берёт её, не получив согласия, и растворяется во мраке сцены. И Изабелла остаётся лежать настоле, с безжизненно свисающими волосами, содрогаясь, как в падучей, издавая нечленораздельные стоны-всхлипывания. Поруганная не физически, но духовно, утратившая всё, что у неё было, кроме чести, не знающая защиты – одна в целом мире.

3

В финале Анджело и Винченцо, два антипода, укрепляются в своей неразделимости.

Бутусов говорит о том, что любая власть греховна и обманчива по своей сути, планетой правит
лицемерие, уверенное в своей непогрешимости, чему никто не способен противостоять, даже
будь он самым идеальным, а никакой компромисс с этой зловещей силой невозможен и
оборачивается её победой. Его спектакль гораздо выше и глубже любых прямых аллюзий, но всё
же нельзя удержаться от ощущения, что ситуация, когда герцог якобы уходит от власти и ставит
наместника, оставаясь реальным правителем, очень близка сегодняшнему положению вещей в
нашей стране. А то, что палач с краснолезвенным топором у Бутусова одет в безукоризненный
брючный костюм, носит очки и похож на обыкновенного офисного служащего, окончательно
утверждает в мысли: похожая история с лёгкостью могла бы произойти и сейчас. Только конец её
был бы ещё более плачевен.

Николай Берман

comments powered by HyperComments