Постановщик оперы, французский режиссер Арно Бернар перенес действие в Америку, во времена «сухого закона». Для этого у него были недюжинные основания. Спустя семь веков после восстания на Сицилии, «ночью сицилийской вечерни» стали называть жестокую резню между гангстерами, которую устроил в Нью-Йорке 10 сентября 1931 года могущественный мафиози, Лаки Лучано, подмявший под себя все кланы «коза ностры» и ставший после убийства Сальваторе Маранцано крестным отцом американской мафии. Так название оперы «Сицилийская вечерня» стало нарицательным.
Вчитавшись в сюжетные перипетии либретто, Бернар нашел чуть ли не буквальные совпадения с ожесточенной борьбой, развернувшейся между сицилийской мафией и нью-йоркской полицией в 20-30е годы прошлого века. Так что удалось перенести время и место действия оперы в Нью-Йорк, нимало не поступившись ни связностью драматургии, ни характеристиками героев.Либретто великого Эжена Скриба, которое тот переделал для Верди из завалявшегося в запасниках либретто к ненаписанной опере «Герцог Альба» 1838 года, изобильно нафаршировано типическими оперными клише. Однако Верди это обстоятельство ничуть не смутило. Тем более, предсказуемые сценические ситуации не смутили режиссера; либретто Скриба легло на бурную, богатую событиями историю «коза ностры» в Америке, как влитое. Что, кстати, лишний раз доказывает живучесть и исключительную приспособляемость ситуативных оперных штампов к любому времени и месту действия. В наше время с такой же легкостью сочиняют сценарии «мыльных опер» - телевизионных сериалов.Для постановки пятиактной оперы, сочиненной по французским лекалам «большой романтической оперы» предоставили обширную Новую сцену Мариинского театра. Для многофигурных, действенных массовок и хоровых сцен, коих в опере немало, эта площадка подходит идеально. Сценограф Камилла Дуга возвела на ней уголок «Маленькой Италии» - района Нью-Йорка, где и сегодня компактно проживают итальянцы – потомки тех эмигрантов, что прибыли в Америку в начале ХХ века.Знаменитую нью-йоркскую таможню, на острове, куда прибывали суда с эмигрантами из Европы, мы видим уже во время звучания Увертюры: на экране-занавесе разворачиваются кадры документального кино, с лаконическими ремарками, в стиле «великого немого»: толпа у причала, сцены городской жизни, панорама Нью-Йорка, с непременной Статуей Свободы и видом на Гудзон. Исходную информацию постановщики сообщают именно на Увертюре, с точными датами, указанием места и сторон конфликта. Этими кадрами задается нужный стилистический вектор – в памяти немедленно всплывают герои «Крестного отца», «Клана Сопрано» и «Однажды в Америке».Действие первого акта разворачивается на площади перед кафе «Палермо», фасад которого ярко сияет аутентичными желтыми электрическими лампочками: сценограф ненавязчиво намекает, что в те времена неоновые лампы еще не изобрели. В Палермо, столице Сицилии, согласно оригинальному либретто, и происходят события оперы.Второй акт идет в интерьере типичного итальянского кафе, с массивной резной дубовой стойкой и старыми фотографиями на стенах. Предводитель восстания, Джованни да Прочида, только что освободившийся из тюрьмы, поет сентиментально-проникновенную арию «О, мой Палермо», любуясь картинкой с видом города. С помощью таких нехитрых уловок постановщики избегают явных нелепиц, приводят исходный текст либретто в соответствие с избранным временем и местом действия. Крестный ход, после которого в нишу водружают статую Мадонны, тюремный дворик, забранный решетками, глухая краснокирпичная стена, подпольное кабаре – предметная среда спектакля разработана подробно и тщательно.
Арно Бернар – личность в Петербурге не вовсе неизвестная. В 2010 году он поставил в Михайловском театре «Иудейку» Галеви, а в 2011 – «Богему» Пуччини. Тот, кто видел эти спектакли, не мог не заметить, что у режиссера есть собственные постановочные клише – действенные приемы, с помощью которых он ловко структурирует драматургию спектакля, отчленяя границы сцен при помощи черных ширм или внезапных остановок движения в массовке. Получаются выразительные «живые картины», замершие, остановленные на бегу, на полувздохе: с воздетыми руками и вытаращенными глазами, как в игре «замри-отомри». Меж застывших скульптурных групп из плоти и крови бродят и поют персонажи, у которых в этот момент есть, что петь. Во время таких остановок зритель получает возможность оценить важность момента – в такие минуты герои заняты мысленным монологом, время как бы останавливается для них. А заодно рассмотреть в деталях кричаще яркие – вырви глаз! - цвета костюмов в стиле «Великий Гэтсби». Пиджаки в клеточку, шляпы-канотье, с атласными лентами, повязанными на тулье, широченные штанины брюк … половодье красок слегка умеряется черными мундирами полицейских. Цветовая гамма костюмов, придуманных Марианной Странска, вызвала, между тем, обоснованные сомнения. Дело даже не в подчеркнутой яркости цветов, но в очевидном колористическом диссонансе. Цвета костюмов катастрофически не сочетались друг с другом и с оттенками стен и декора. Это было не просто буйство, но какофония красок, фактур и форм: чего стоили лацканы пиджаков контрастных цветов, или терракотово-кирпичный костюм главного заговорщика, на малиновом фоне плюшевых драпировок… Возможно художница создала карикатуру на гангстерский стиль одежды – нечто вроде малиновых пиджаков «новых русских» в 90-е. Но даже это не может служить оправданием – дисгармоничная цветовая каша на сцене просто оскорбляла взор.Две вертикальных черных ширмы и одна горизонтальная периодически наглухо закрывали зеркало сцены, оставляя видимой прямоугольные ниши, в которых, то там, то тут развивались камерные сцены, с участием двух-трех героев. Тогда возникал эффект подглядывания в окно. Уместный и допустимый – если бы то, что происходило в этих нишах могли видеть все зрители театра. Те, кто сидел чуть выше партера – на ярусах – не видели ничего, кроме ног певцов; Занавес, нависающий над нишей, закрывал от обзора остальное. А это уже явный профессиональный косяк сценографа.
Согласно канонам «большой оперы» в третьем акте предусмотрен балет. Постановщики не стали сокращать балетный эпизод, и вывели на сцену танцовщиц в белых страусиных перьях, бойких итальянок, танцующих тарантеллу в подпольном ночном клубе, где подают спиртное в чашках, как в фильме «В джазе только девушки». И так же, как в фильме, в клуб внезапно врываются полицейские с дубинками, и уводят сицилийцев в тюрьму.К чести режиссера, заметим, что массовые сцены он ставит сноровисто и споро. Вопрос в другом: что режиссер стремится сообщить миру, посредством оперы Верди? И есть ли ему, что сообщать? Какие важные идеи, мысли, ценности, наконец, он жаждет донести до своего зрителя? Ну, кроме отвлеченных идей независимости и свободы, которые вдохновляли Верди во времена Рисорджименто, и которые могли бы зазвучать актуально и сегодня – если бы режиссер ставил такую задачу.Спектакль не дает ответа на этот простой, но важный вопрос. Собственно, и сам Рено Бернар не задает вопросов Верди; просто берет партитуру и, увлекшись чисто формальным сходством ситуаций, делает толковую, мастеровитую, и даже увлекательную «разблюдовку» оперного материала по сценам и эпизодам, не заморачиваясь созданием сколько-нибудь внятных, психологически достоверных характеров, ни, тем более, трансляцией идей.Творение Бернара не претендует ни на глубину, значительность либо оригинальность режиссерского высказывания. Но даже при этом новый спектакль Мариинского театра стоило бы посмотреть и послушать, если бы в нем качественно пели и играли. А с этим дело обстояло из рук вон плохо. Мировые знаменитости, Ильдар Абдразаков ( Джованни да Прочида) и Мария Гулегина ( Елена), певшие в первый день, оправдали надежды ровно наполовину. Абдразаков, идеально звучащий в итальянском репертуаре, спел партию великолепно, щеголяя драгоценным, густым и темным по окрасу тембром; хотя по части актерского наполнения и психологической отработки образа пламенного мафиози- революционера у него не очень получилось: двигался, как картонный персонаж. Гулегина же не справилась с партией вовсе.С первой же ноты, взятой примадонной, проявились проблемы со звуковедением; ни плавности, ни чистоты интонации, ни ровности тембра по всему диапазону. Очевидная и сильная тремоляция голоса; нижние ноты брала хриплым басом, чуждым и нехарактерным для драмсопрано тембром. Верхние ноты - натужившись изо всех сил, на истерическом крике, либо не брала вовсе. Временами прорезалась у Гулегиной нежная лирическая кантилена. Но ни один номер в быстром темпе певице не давался; она проглатывала ноты, упрощала – о, ужас! – виртуозные пассажи, а в Каватине даже слегка меняла мелодию. К тому же певица постоянно расходилась с оркестром, вступала то раньше, то позже, но никогда – вовремя. Окончательное же фиаско наступило в пятом акте – когда солистка попыталась спеть зажигательное, брызжущее радостью Болеро Елены – популярнейший номер во всей опере, настоящий «хит», ведь это Болеро у всех на слуху.
Порою хотелось зажать уши и бежать из зала: например, когда в первом акте нестройно запели квартет a capella – решительно невозможно было различить не то, чтобы гармоническую вертикаль и интервальную структуру аккордов, или хотя бы тональность – но даже минор это, или мажор. Не лучше прошел и дуэт Елены и Арриго; казалось, эти двое не слышат друг друга. Голос тенора Миграна Агаджаняна, исполнявшего партию Арриго, звучал, сам по себе, гибко, свежо и пластично, хотя временами слишком слащаво. Владислав Сулимский в партии Комиссара полиции Монфора выглядел весьма импозантно, в белом пальто, с тростью; его звучный и вместе с тем мягкий баритон с каждой спетой вердиевской партией прибавляет в глубине и богатстве обертонов.Оркестр под управлением Валерия Гергиева в вечер премьеры звучал более, чем удовлетворительно; нервно-возбужденная игра, пружинный темпоритм и бодрый, поступательный тонус стали плюсами исполнения. А ритмические нестыковки оркестра с солистами и хором – очевидными минусами.Текст Гюляра Садых-заде
Фотографии - Наташа Разина