Премьера моноспектакля «Следующая станция» по мотивам повести Владислава Крапивина «Застава на якорном поле» состоится 28 февраля на Новой сцене Александринского театра. Режиссер спектакля Дина Верютина (Д.В.) и хореограф Александр Челидзе (А.Ч.) в большом интервью арт-журналу «ОКОЛО» рассказали Ксении Яснюк про новую совместную работу, про среду смыслов спектакля и про смелость быть собой.
ОКОЛО: Спасибо большое, что мы встретились. Дина, расскажите, пожалуйста, были ли у Вас совместные работы с Александром ранее?
Д.В.: В прошлом году у меня был проект «По ту и по эту сторону» совместно с фестивалем Context Дианы Вишневой и Левашовским Хлебозаводом. Меня пригласили туда как соавтора и куратора. Это был многосоставный проект, посвященный теме архитектуры и танца. Он состоял из танцевального перформанса «Архи-текстура» Ксении Бурмистровой и выставки-инсталляции, над которой мы работали с архитектурным бюро.
Одним из важных составляющих выставки было звуковое полотно, состоящее из текстом, музыки шумов. Среди текстов были воспоминания архитектора Георгия Марсакова, размышления Малевича об архитектуре, даже немножко Троцкого, поэтические тексты.
Эти тексты осмысляли не только Хлебозавод, хлеб, но и архитектуру XX века в принципе, и её стремление органично направить жизнь людей в нужное русло, подчинить себе тело человека. Я обратилась к Александру Челидзе с таким вопросом: «Александр, я Вас хочу пригласить записать текст на студию».
Александр сказал: «Дина, я же хореограф, я же не говорю, я же танцую». «Прекрасно, именно это я и хочу!». Помимо работы над текстом сценария мы сделали потрясающую импровизацию, когда Александр, стоя в рубке, говорил про тело, про дыхание, про то, как рождается движение. В итоге эта импровизация изменила сценарий. Я поняла, что это основная линия, которую хочется задать.
Мне очень понравилось работать с Александром и я предложила присоединиться к спектаклю, над которым мы с Игорем работали. Мне хотелось пойти в движение.
ОКОЛО: Как Вы работали с текстом в этом спектакле?
Д.В.: Мы уже начали с Игорем (прим.ред. – Игорь Устинович, актер в моноспектакле «Следующая станция») работу, текст уже был разложен на смысловые эпизоды и части. И здесь происходила магия – то, что как раз Александр нас вёл не в иллюстрацию и не в репрезентацию. Какая-то у тебя была хорошая, Саша, фраза про то, что тело начинает говорить этот текст. Что даже не так важно, что мы слышим, а гораздо важнее, что происходит с движением. Александр в эту сторону нас вел.
А.Ч.: Да, от артиста многое зависит. Игорь, когда мы познакомились с ним, сразу попробовал тренинговые вещи. И стало понятно, что у него хорошая проводимость, было много пунктов внутренних, чисто психологических, но все в порядке. Тело воспитанное и имеющее представление о пространстве и ощущениях в теле, которым можно апеллировать в тексте.
Моя работа заключается в сопровождении информации текста.
Текст имеет плотное сюжетное информативное поле, а движение не хотелось делать просто иллюстративным, повторяющим. И оно, конечно, исходит тоже от ощущений артиста, как он чувствует ситуацию, сцену и свое положение в пространстве, в сценическом или, вообще, в действенном.
Я только как наблюдатель со стороны, как зеркало, мог его направлять. Есть спортсмены, которые бегут через препятствия, преодолевают что-то, а люди по бокам стоят: «Давай прыгай, медленнее, быстрее, обгоняй!». Вот это такое вбрасывание информации, может, более бережное. Очень не люблю насаждать информацию.
Важно, чтобы она шла от самого человека, который произносит эту речь или высказывание.
И было важно, и сейчас важно, дать ему полную свободу в этом, но в то же время направить, как будто это интереснее и более подробно высказано с его тела, с текста.
Д.В.: На самом деле, мы тоже так с Игорем работали. Помимо того, что сначала создали формат пространства и среду смыслов, я всегда ему говорила, что я иду за ним: «Ты играешь, веди меня тем, что сейчас чувствуешь». Для меня всегда важно, что он чувствует изнутри, куда он сейчас пошел, что у него родилось. Моя задача в данном случае уточненять и направлять. Для меня было супер ценно и радостно, что Саша таким же путем пошел.
ОКОЛО: Мы много говорим про текст. Литературная основа этого спектакля — это повесть Владислава Крапивина «Застава на якорном поле». Расскажите, пожалуйста, почему вы обратились к этому литературному источнику?
Д.В.: Я не читала в детстве Крапивина, но для многих моих друзей он очень важный автор детства. Материал принёс Игорь. Ну как принёс? Два или даже три года назад он мне просто стал говорить: «Дина, я читаю Крапивина, я реву, я не могу. Я его прочитал уже всего, давай что-нибудь сделаем, он такой… У меня стоят слёзы в глазах». Я прочитала «Заставу на якорном поле», и поняла, где и почему он ревел.
Сама практически тоже с мокрыми глазами дочитала. Потом прочитала весь цикл. Это большой цикл о волшебном кристалле, вселенной с разными пространствами, переходами с одной грани на другую. Захотелось сделать какое-то кино. Особенно детского кино сейчас мало, его не хватает. Я понимаю, что это можно реализовать, но это сложно. Надо искать продюсера, это большая история. Я, наверное, сейчас к этому не готова. А потом я неожиданно говорю Игорю: «Давай сделаем моноспектакль». Он так удивился. И я начала писать историю по мотивам.
Как я шучу, что «слова Крапивина, последовательность моя». То есть я его пересобрала полностью, и по эпизодам, и по линии, и немножко сломала сюжетный нарратив. Написала такую инсценировку, где вывела, по сути, линию взросления. Мы остановились на том, что такое взросление, как оно происходит, и вообще, что важнее, — вечное детство и забота мамы или выход во взрослую жизнь?
Оказалось, что это, очень сильно совпадает с нашими личными вопросами. У Игоря есть прекрасный сын, которому 10 лет, поэтому для него тема отцовства открывается с двух сторон — его восприятие в детстве и то, как он сейчас воспитывает сына.
В общем, по этой точке все сошлось.
А.Ч.: Я тоже не очень представлял, как можно сделать моноспектакль. Но когда увидел Игоря, сразу все встало на свои места. Я не читал до этого произведения и не пересекался информационно даже в процессе работы. Я прочитал очень поверхностно, о чем пойдет речь и что за действия. Всегда большая часть информации приходит от людей, от личности. Это то поле, где я очень люблю жить. К тому же для меня, как для отца, это тоже очень трогательная вещь.
Д.В.: Про «оттолкнуться от людей». На самом деле, я писала под Игоря. Мы с ним работали много, мы делали аудиоспектакль, короткий метр. Я обожаю, люблю и помню его прекрасный голос. Мне кажется, когда я писала, я даже текст собирала так, как он его может прочитать. То есть я понимаю, что этот текст написан только под него, и его никто больше сыграть не может.
Я как будто с Игорем сидела ночами, и вот это все собирала. И когда он прислал какие-то фрагменты, я получала сообщения: «Дина, я читал и плакал». Я думаю, ну все, значит, этот фрагмент хорош. Бери его в работу.
ОКОЛО: В этом спектакле много слез.
Д.В.: Я надеюсь, что это будут слезы очищения.
ОКОЛО: Вы упомянули термин «среда смысла». Какие смыслы вы считываете из этой повести? Там их очень много. Что вы вкладываете именно в этот спектакль? Какая у вас среда смыслов?
Д.В.: Мы немного отошли от антиутопической и фантастической темы, потому что невозможно всё это объединить. Поэтому наша среда смыслов — это детство. Может ли детство быть вечным? Не является ли вечное детство смертью личности? Все бы хотели находиться в одуванчиках на якорном поле, но не путь ли это в никуда? Это вопрос жестокости того, когда детство прекращается.
Это вопрос сепарации и инициации. В этом плане, может быть, наши предки были мудрее, когда не жалели юных людей. Забирали их в леса, делали разные ритуалы с физическим насилием, но потом возвращали их уже, буквально, когда они умерли и воскресли. Это очень мощная психологическая перезагрузка.
Если у Крапивина этот вопрос висит всю повесть: убили они мать или не убили, и мальчик думает, что она умерла, то мы, конечно, размышляем над этим в метафизическом смысле. Смерть матери не буквально, а смерть матери как фигуры.
Когда мужская фигура, будь то отец или, в данном случае, Кантор, забирает подростка под свое влияние и ведет его во взрослую жизнь. Когда влияние матери прекращается, все очень жестоко, все очень печально, но как будто бы наша психика так устроена, что, если мы застрянем в этом мягком и тёплом якорном поле, неизвестно, что из этого будет.
Там есть тезисы самого Крапивина, которые я оставляю, о желании воспитать идеальных людей, которые имеют не только морально-нравственные устои, а могут фантастически обращаться со временем, пространством и управлять массами так, чтобы все были счастливы. В его тексте это звучит как сомнение.
И мы тоже в эту сторону размышляем: что происходило с теми, кто как будто бы знал, куда вести массу людей. Либо это были войны и кровь, либо это были люди, которые сами потом погибали на крестах. Мы всё это поле набирали, и говорили о наших личных историях, о нашем взрослении, о наших отношениях с родителями.
Потому что это тоже для меня пространство, из которого я черпаю очень много.
ОКОЛО: Это получается не смерть матери, а смерть авторитета матери.
Д.В.: Я бы назвала это фигурой матери, потому что авторитет матери умереть не может никогда. Это скорее такое влияние. Это происходит насильно, и он переживает это через боль. Для меня этот текст был диалогом с Крапивиным, поэтому он написан очень сильно по мотивам.
Мне кажется, что в своей повести Крапивин на стороне детства, мальчика и матери. Я все переворачиваю и задаю этому вопрос.
ОКОЛО: Игорь Устинович — актер инженерного театра АХЕ и театра Teatro di Capua. У меня вопрос с точки зрения хореографии. Какие Вы инструменты используете? Физический театр, современный танец?
А.Ч.: Тело. Потому что здесь не идет речь о какой-то современной хореографии или балетной. Это другая плоскость движения. Я не создаю комбинаторику, как я работал бы с танцовщиками. У нас здесь другая задача.
Задача в том, чтобы то, что создается им в пространстве, ощущалось в его теле. Я стараюсь не делать такого, что «здесь мы немножко поиграли, тут немножко потанцевали». Актер постоянно находится в движении. Как его текст развивается, так и движение идет по определённой психоэмоциональной партитуре.
Где-то он находится в потере баланса, где-то в более стабильной позиции, где-то он выковыривает из себя эти якоря. И это все движенческие ощущения. Это все те вещи, которые он сам предложил, я их просто обрамляю в более-менее последовательные действия, чтобы у него было на что опираться, на движенческую партитуру. Но это не значит, что сейчас он делает одно движение, второе, третье, четвертое. Нет такой комбинационности. Есть эмоция, которая выводит его на то или иное состояние движения.
Это, наверное, ближе к тому, что Вы сказали, к физическому театру. А к произведению мы пришли так — мы с Диной говорили вообще про другой проект, про фильм, который мы тоже разрабатываем. Там есть разговор о теме мужественности и, вообще, что это такое в наше время и в чем суть этого.
И мы потом перетекли вот в эту пьесу. В ней тоже есть становление, когда ты становишься мужчиной, и что это такое вообще быть мужчиной, и что такое ответственность, что она делает с личностью. Безотцовщина, вот очень близкая тема.
Д.В.: Для большей части населения Российской Федерации.
А.Ч.: Это очень жизненно, да.
ОКОЛО: То есть ваша следующая работа будет иметь связку с этой, да?
Д.В.: В каком-то смысле.
А.Ч.: Мне кажется, все работы имеют связку друг с другом.
ОКОЛО: Это будет кинотанец?
Д.В.: Да, такой формат планируется.
ОКОЛО: А планируете ли вы кинотанец по мотивам именно этого спектакля?
Д.В.: Нет, мне как раз именно хотелось поработать с этой условностью театра в этой конкретно форме. Эмиль (прим.ред. – Эмиль Авраменко, художник по свету) вчера очень красиво сказал, что это же как исповедь, поэтому здесь только формат театра. Вопрос, может ли это быть на более большом пространстве сцены, потому что наша сцена — малый черный зал (прим.ред. – Новая сцена Александринского тетра) как будто бы создана для этого спектакля. Очень важно на кино это не переводить. Здесь не требуется камера. Очень хочется, чтобы на премьерном показе 28 февраля у каждого было ощущение, что Игорь разговаривает только с ним. Потому что это очень личная история.
ОКОЛО: Как собралась команда?
Д.В.: Эмилю Авраменко я написала в прошлом году, потом мы разошлись практически на год, и вот через год мы вернулись уже новым составом, с новыми, в том числе, переосмыслениями, потому что за год мы поменялись. И когда я написала Эмилю, он мне сказал: «Дина, это же мой любимый Крапивин! А какая повесть? Это же моя любимая! Конечно! Давай поработаем!». Мы давно были в поле друг друга, мы пересекались здесь, на Новой сцене, и все время думали, было бы здорово что-то сделать.
Роман Севастьянов — музыкант, саунд-художник. Мы познакомились в Тюмени на фестивале кинотанца, где он представлял работу «Механизмы», созданную в Перми. И как раз вся звуковая партитура строилась на том, что он записывал шумы корабельного завода и собрал из них композицию.
Мне очень понравилось его работа со звуком. Я была в жюри, и мы дали ему приз за лучший звук. Потому что, на самом деле, в кинотанце, работа со звуком и музыкой — это достаточно слабая точка, и очень часто музыка — это фон, на который всё ложится.
Мне очень понравилось, как Рома чувствует движение, как он чувствует сам звук, как он чувствует пространство. И когда я думала про спектакль, у меня возникла идея, что я хочу построить всё только на звуках метро, чтобы оно было такое изменённое, неузнаваемое, мелодичное, но всё из звуков дверей, скрипов и так далее.
Я предложила это Роме. Ему понравилась идея. Для него это была задачка сложная, но интересная. Потом он почитал текст. Вот с текстом сложно, да, потому что, когда его читают как текст, он вызывает вопросы. Но это в моем стиле, я люблю работать с таким текстом, который вызывает вопросы. А потом Рома пришел к нам на репетицию, и мы сделали для него цельный прогон, и для него сложилась эмоциональная история. Это откликнулось на его личные переживания, на его попадания в детство.
Поэтому он сейчас тоже по любви к нам идет с этим материалом. Еще в команде есть помощник режиссера — это прекрасная юная Даша Кычева. Ей сейчас 18, и она будет поступать в театральные вузы в следующем году. Она прекрасно ведет с нами репетиции, высказывает свои чуткие мнения. Это тоже интересно — сверяться с другим поколением, потому что это другой взгляд.
Поэтому мне дико интересно с ней работать, существовать. Последнюю репетицию, на которой меня не было, Даша вела и очень переживала из-за то, что с мэтрами одна работает, но, мне кажется, она справилась, да?
А.Ч.: Конечно.
ОКОЛО: Получается, вы с Игорем соединились еще год назад?
Д.В.: Год назад был написан текст, а потом мы остановились по разным причинам. И версия на 90 градусов точно развернулась, даже в плане смыслов, не говоря уже про тело.
Потому что это было то, чего мне не хватало, то, куда мне хотелось, но у меня как раз нет этого инструмента, у меня есть чувство. Я понимаю, что мне надо, но я не понимаю, как его повести. И вот, несмотря на эту чуткость Игоря, у него все-таки есть такой… Сейчас уже нет, кстати. Мне кажется, он очень сильно поменялся из-за нашей работы. Но вначале был страх прислушаться к телу. Хотя он очень чуткий.
А.Ч.: У него все в порядке, просто много каких-то маячков, которые он понаставил. Не знаю, откуда они у него взялись. Хотя он очень развит физически, ментально, очень хорошая проводимость в теле.
ОКОЛО: Маячки — это зажимы?
А.Ч.: Да, такие, которые его отклоняют от простого… Ну, это же его тело, он может им как угодно распоряжаться. Но почему-то считает, что не может.
ОКОЛО: А как вы работаете с этим сопротивлением? Поделитесь лайфхаком.
А.Ч.: Мы разговариваем про это, но тут еще важно не уплывать. Человек, который нашел какой-то триггер, очень хочет его всем показать, развить и больше высветить.
И, когда ты делаешь это незначимым, а значимым другое, то внимание переходит на другое. И это становится более важным, чем этот триггер. Он сам по себе отваливается. То есть это работа с фокусом внимания артиста. Фокус внимания — это вообще самая важная вещь в нашей работе.
Д.В.: И вот, к фокусу внимания. У нас есть с Игорем практика медитации.
ОКОЛО: Перед репетицией?
Д.В.: Да, перед репетицией мы с разными фокусами. Я небольшой специалист, просто сама это люблю как практику. Давать фокус и внимание, просто послушать и побыть в какой-то части тела, побыть каким-то теплом внутри. Он мне потом тоже говорил, что ему это помогает, настраивает процесс.
ОКОЛО: Как здорово, что вы зовете молодых ребят и привлекаете их новый взгляд. Как они на это смотрят?
Д.В.: Мне кажется, это вообще самое важное. Это как, знаете, в шутках: «Когда ты молодой, тебе нужен опыт, а потом ты уже старый, и ты уже никому не нужен». Мне хочется ломать эту историю, потому что мне нравится их взгляд. Они обращаются, в первую очередь, к себе. Просто, когда ты чувствуешь себя, ты гораздо внимательнее чувствуешь и другого.
ОКОЛО: Давайте вернемся ко звуку. Есть ли связь между психоэмоциональной партитурой, про которую мы говорили, и звуковой партитурой?
А.Ч.: Пока это в виде эксперимента происходило. Мы пробовали действие и движение. Но это музыка не в смысле музыкальности. Это звучание, набор каких-то звуков, подзвучка. Вот он создаёт как бы текстом и движением какое-то пространство в сцене. И звук добавляет туда ощущения. Я даже не могу воспроизвести, что это за звуки. Но это не музыкальное произведение, да? Там что-то типа бита, но это сделано из шуршания. Это всё бытовые звуки, из них формируются и дополняются те пространства, которые он создаёт.
Я бы так это назвал, но, по крайней мере, то, что было на репетиции, это так звучало и выглядело. И, надеюсь, что так оно и будет.
Д.В.: Мы его сейчас уточняем. Да, я добавлю, что есть Игорь с его текстом, его тело, а третье пространство — это звук, и четвертое пространство — это свет. То есть это такая многослойность.
Не то, что что-то на что-то опирается. И это как раз была моя задача, потому что как будто бы и у Ромы было на первых встречах желание сильно подкрашивать какие-то жесты или какую-то яркую эмоцию. Я прямо сознательно говорю, что мне это не нужно. Мне нужно, чтобы это был диалог, а не когда звук эксплуатируется или поддерживает. Там не нужна поддержка, нужно вот это расширенное пространство.
ОКОЛО: Звуковое сопровождение будет в живом исполнении или записано?
Д.В.: У нас была такая идея, это была в том числе идея Ромы. Он говорит, что и вживую бы поиграл. Но я понимаю, что на премьере мы это сможем сделать, а дальше — не факт, что будет возможность Рому приглашать. Но может быть в дальнейшем мы к этому вернемся.
ОКОЛО: Вы упомянули свой преподавательский опыт. Есть ли у Вас связь между материалом преподавания и материалом для своих работ? То есть Вы черпаете вдохновение из образовательной деятельности?
Д.В.: Мне кажется, да. Это два сообщающихся сосуда. Оно туда-сюда перетекает. Когда у нас бывают репетиции без Саши, Игорю те же упражнения даю, что и студентам. Что-то на внимание, что-то на воображение. Или что-то мы классное находим с Игорем, значит надо дать упражнение студентам. Да, это общие истории.
ОКОЛО: Александр, у Вас сосем недавно была большая премьера спектакля «К чему меня жизнь не готовила. Пункт 64. Паркинсон». Сейчас у Вас опять премьера, такая концентрация материала. Кто Вас ведёт по этим темам, от одной к другой?
А.Ч.: Люди и встречи жизни ведут по темам. «Паркинсон» упомянули. Это не моя идея. Это была задача. Институт головного мозга в Москве написал мне через продюсера, что они хотят сделать спектакль на тему болезни.
Я прочитал ее показатели — поражение опорно-двигательной системы в первой стадии. Я подумал: «Какой можно танец сделать, если это поражение опорно-двигательной системы?». Не хотелось делать какую-то работу, как человек теряет силы жизни. Но мы нашли способ. Есть художники, друзья, Костя Фёдоров (прим.ред. – драматург), который помог мне это всё вместе с писателем разработать в историю, которая скорее о жизни человека, который живёт с ограничениями, чем о его уходе из жизни.
Движение тоже приобрело определенный психоэпидемический характер. Потому что там очень много поражения тела, они вызывают блокировки, нестабильное состояние в суставах и так далее. И это стало формировать определенный способ движения. И так получилась хореография «Паркинсона».
«Паркинсон» для меня был вызов, потому что мы с Костей начали спектакль с того, что он сказал, что мне придется стенд-ап делать вначале. И я, как вы понимаете, не драматический артист. У меня и так разговорный жанр — не сильная сторона.
Я могу двигаться сколько угодно, но говорить — это непросто для меня. Я не был уверен в том, что это правильно, смогу ли я с этим справиться. И тут мне пишет Дина и говорит: «Вы не могли бы нам записать текст?» Я ей говорю: «А вы точно знаете, кто я?». Это же может сделать любой актер гораздо лучше и быстрее меня — чётче с произношением и так далее. Но то, что мы сделали, мне очень понравилось, потому что там я просто читал очень интересный текст. А потом я, честно говоря, офигел. Потому что очень классное было звучание. Я не очень люблю слышать свой голос, но тут это было очень неплохо.
Д.В.: Да, жалко, что ты не был в городе, потому что в пространстве Хлебозавода это еще так звучало — просто ты заходишь, и Сашин голос обволакивает весь купол Хлебозавода.
А.Ч.: Я как раз делал «Паркинсон» в Москве, видишь, какие-то связи есть.
ОКОЛО: Конечно. Абсолютно согласна с Диной, что она пригласила Вас, потому что у Вас потрясающие голос. Хочется Вас слушать и слушать.
А.Ч.: Спасибо.
Д.В.: Я люблю работать со звучанием голоса. И надо сказать, что я сталкиваюсь с драматическими актерами, которые очень часто (не все, я не обобщаю ни в коем случае), когда они текст читают, у них вообще все каменное. Там что-то дышит, видимо, потому что как-то аппарат работает, чтобы голос проходил.
Я думаю: «Как вы с текстом работаете, если он у вас через тело-то не проходит?». Для меня связь текста, голоса, мысли, эмоции и всего остального — это тело. То есть голос полностью проходит через тело, поэтому для меня гораздо точнее с человеком работать, который чувствует тело и из него интонирование голоса.
ОКОЛО: Правильно я понимаю, что, Вас, хореографа, зовут читать текст, а актёра Игоря зовут танцевать психоэмоциональную партитуру? Это такая междисциплинарность или кросс-дисциплинарность, не знаю, как вы это называете, которая есть в широком смысле – хореограф работает тесно с режиссером, а есть в глубоком смысле — что можно в своем теле объединять драматическое искусство, музыкальное, хореографию. Это круто!
А.Ч.: Это интересно делать, потому что странно, что это все оказывается междисциплинарностью. Потому что на самом деле это все про одни и те же принципы. И тело, и звучание имеют одну природу.
Сейчас я даже стал удивляться, что раньше боялся произносить слова на сцене.
Сами интервью тоже вызывали у меня большие проблемы, потому что было сложно разговаривать с незнакомыми людьми. И это связано с личностным пониманием жизни. И это не разные дисциплины, вот я про что.
Хотя я понимаю, про что Вы. Но как будто внутри это все продумано.
Д.В.: Я не знаю, как в театре, но, например, в кино у нас есть борьба за чистоту и закрытость. У нас ничего не было про танец. Я училась в Институте Кино и Телевидения (прим.ред. – ГИКИТ). Танец — это было абсолютное пятно, темное, серое и невидимое. Мы не изучали танец, у нас было сцен. движение. Все, что мы делали — это этюды про животных. Распространенная практика, поэтому для меня большая загадка, почему это все одно поле, одно пространство. То есть актеры, режиссеры, которые не двигаются, которые не владеют телом, не чувствуют, могут прекрасно фехтовать, кувыркаться, делать все, что угодно. Но у них нет ощущения тела в какой-то ситуации.
Замерзшая телесная статика. Поэтому для меня удивительно, почему это разграничивается в нашем пространстве.
ОКОЛО: А Вы сейчас в образовательном процессе как раз интегрируете все эти знания? Как воспринимают?
Д.В.: Меня приглашает больше к танцорам в консерваторию на программы Саша Любашин. В Вагановке я тоже на магистерской программе немножко, но я им больше про кино даю. Большое уважение, что в свое время в Московской школе кино Ваня Естегнеев и Женя Кулагин ввели актерский курс программу современного танца.
Не сцен движение, не фехтование, а именно современный танец. И тогда была куратором Ингеборга Дапкунайте, она поддержала их, сказала, что это действительно очень важно. И уже более 4 летсъемка кинотанца стала частью дипломного проекта. Это просто подрыв системы, и актеры МШК снимают сами такие небольшие короткометражки кинотанцевальные.
ОКОЛО: Да, мы говорим, про студентов, у которых развит контакт со своим телом. Но если говорить про контакт с голосом, как у них с этим дела?
Д.В.: Я пока в это поле не хожу, потому что я свой голос стала находить в прямом и переносном смысле не так давно. У меня прям есть такая небольшая цель — пойти поработать с голосом в плане вокала, в плане звучания, потому что раньше я была уверена, что у меня ни голоса, ни слуха нет и что мне лучше не петь. Но мое детство прошло в песнях под гитару. Я подпевала прекрасным романсам, которые очень люблю.
А.Ч.: Пение — это уже профессиональный скилл. Смотря, конечно, для какой задачи ты делаешь это. Ведь петь и звучать — это разные штуки.
Сам звук мне очень интересен, и сейчас я разрабатываю идею о том, как визуализировать звук в пространстве, и как через физику можно это выразить.
ОКОЛО: Герой Крапивина выходит в мир, сталкивается с этими маячками и зажимами и начинает другой путь. Это же очень соотносится с тем, что происходит в творческом мире человека, когда его зажимы становятся траекторией пути.
Д.В.: Мне кажется у Крапивина этот мальчишка очень смелый. Как будто бы сталкиваясь с этим, он вступает в борьбу. Не ломается, не подчиняется, а борется и ищет. Это искание и приводит его на якорное поле, потому что он не сдается, он в это не верит.
ОКОЛО: Получается, что смелость является деятелем.
Д.В.: Да. Смелость — это как выход из зоны комфорта.
А.Ч.: Я, кстати, говорю студентам, чтобы они были посмелее. Самая большая проблема в том, что, когда ставишь, ты хочешь сначала, чтобы на уроке сказали, что нужно сделать, чтобы получилось.
Получается на выходе, что у всех одни и те же польки, одни и те же вальсы. Вроде ты все правильно сделал, а получился пустой звук. Вот почему все говорят: «Вы ошибайтесь, ошибайтесь, ошибайтесь. Это самое нужное – ошибаться». Вот в этом вся фигня: в том, что у нас ошибаться — это плохо.
Есть в Голландии продюсерский центр современной хореографии Korzo. Там все ныне известные величины и глубины хореографии современной. И все они делали очень долгое время посредственные работы. Им позволяли экспериментировать, искать, просто делать.
Там показывали работы одного хореографа, когда ему было 19-20 лет. Это было как будто как в университете на экзамене «искусство балетмейстера». Даже сейчас ты в какой-то мастерской участвуешь, и там все работы похожи, потому что все идут по той дороге, которая уже проделана.
Это та дорога, которая приведет к хорошей работе. Но она уже сделана кем-то, и она уже не работает второй раз, а уж сотый раз тем более. Нужно найти свою дорогу, а для того, чтобы ее найти, нужно поошибаться. А для того, чтобы ошибаться, нужно быть смелее.
ОКОЛО: А как правильно ошибаться? Это же больно?
А.Ч.: Больно. Ну, а как? Да, это больно. Вот здесь смелость и нужна.
Д.В.: Если к этому мальчишке вернуться. Он расшибается, и это финал. Он остается у нас открытым, потому что то ли он расшибся, то ли он нашел свою дорогу. Это всегда так. А про правила — мне этим очень нравится кинотанец. Я это говорю всегда на занятиях, что для меня в кинотанце как раз не существует правил, потому что он супероткрытый, и я его за это люблю.
Но, когда у тебя нет правил, тебе их нужно создать самому. А это очень сложно, и не каждый готов в это идти. Это как раз про смелость и про ответственность, потому что смелость — это всегда ответственность. Ты смелый, чтобы придумать свои правила, но ты берешь на себя ответственность, потому что ты за них отвечаешь. У нас есть много людей, которые готовы идти в смелость, но из них уже какое-то количество людей отсеивается, потому что они не готовы брать за это ответственность.
Потому что можно скатиться вот в это: «Ну я тут что-то сделала, я так вижу». Ты изнутри начинаешь пытаться это разбирать, и оказывается, что это основано не на внутреннем правиле. Я говорю про то, что человек изнутри должен понимать, по каким законам его вселенная живет.
А.Ч.: Вы спрашиваете, как правильно ошибаться. Невозможно правильно ошибаться. Какие ты из этого выводы сделаешь – это про анализ. Главное — правильно проанализировать свою ошибку. Она всегда становится достоинством.
Это не мои изречения, они уже давно высказаны, но это действительно очень важно и красиво в жизни, когда так происходит. Хорошо, что мы поговорили про это.
ОКОЛО: Вы сказали, что стеснялись давать интервью, и что работа с голосом — это неврожденное качество. Как выйти из зоны комфорта?
А.Ч.: Идея движет всем. У меня появилась эта идея с «Паркинсоном», что там должен быть текст. Меня это сразу заинтересовало, как же это сделать? Я уже забыл про то, что вообще не умею это делать. Я стал заигрываться в эту историю. Потом тут же произошла встреча с Диной. Она меня больше утвердила в этом.
Но это все связано с идеями. Она тебя ведет. Когда ты очень целеустремлен, тогда твои сомнения начинают отваливаться. Потому что ты начинаешь уже действовать по другим законам.
ОКОЛО: По законам своей Вселенной.
Д.В.: Для меня эта смелость во многом связана с людьми и с открытостью. Когда ты видишь человека, который открыт, который готов с тобой разговаривать не через призму каких-то блаженствований или взгляда. И момент уязвимости очень важен.
Наверное, смелость и уязвимость для меня идут рядом. Одно без другого невозможно. Как только ты позволяешь себе быть смелым в уязвимости, тогда ты можешь набирать вообще все, что у тебя не достает. Голос не звучал, ну вот я иду и говорю. И это смелость сказать, быть в этом моменте. И тогда ты начинаешь набирать, пробовать, и все начинает случаться.
То же самое с движением. Вот эта смелость быть уязвимым — без неё невозможно. И мы все уже знаем много сотен лет, что сила, конечно, она в слабости и гибкости, а не в жесткой конструкции.
ОКОЛО: В чем герой Игоря находит сверхспособность, которая была проявлена у героя Крапивина в управлении временем, в фантастическом смысле?
А.Ч.: Там это есть. Там говорится об этом в монологе.
Д.В.: Да, там есть монолог, на уровне информации осталось то, что он может управлять временем. Я думаю, что на эмоциональном и сюжетном уровне — это то, что он в якорное поле попадает, хотя его нет, второй раз. То есть он ломает несуществующие стены, когда им говорят, что там ничего нет.
Он говорит: «Нет, оно есть». И он туда идет. Ещё там есть для меня очень важный эпизод с его другом Яшкой. То, как он его чувствует, и то, что он ему говорит — это тоже про его сверхспособность.
И тоже про смелость быть собой, про смелость идти и искать свой путь. Если вернуться к уязвимости, то есть смелый мальчишка и есть взрослый, который все время появляется рядом с ним и наблюдает. Он очень уязвим в своей силе, в своей сдержанности и строгости.
Они в этом дуэте существуют между такой максимальной разрывающей смелостью, для которой вообще нет преград, и этой уязвимостью, которая его сдерживает и заботится о нем.
ОКОЛО: А надо ли сохранять эту смелость дальше, пройдя момент, когда расшибаешься в юности? Ведет ли она героя? Если предположим, что он выжил.
Д.В.: Конечно, но ее нужно сохранять именно в паре с уязвимостью и открытостью, потому что без этого это станет просто мужественностью, про которую мы размышляем. Эта смелость превратится в мужественность, в кавычках жестокость и абсолютное выжигание всего, в отсутствие жизни. Отсутствие тонкого, что бьется.
А.Ч.: Оно же без любви всё немножко хуже становится. В том числе смелость тоже может стать другой. В агрессивность превратиться, и это тоже другая часть. Всё имеет многогранность.
ОКОЛО: Смелость в диалоге с любовью.
Д.В.: А для любви тоже нужна смелость! Любить без смелости нельзя. Как раз к этому и приходит наш спектакль, но мы не будем спойлерить его финал, потому что это тот самый вопрос, который возникает в конце о любви и о смелости любить. Чтобы любить, нужно быть смелым. И чтобы отдавать любовь, и чтобы принимать любовь.
ОКОЛО: Что нужно зрителю сделать перед спектаклем, чтобы считать все смыслы, которые вы туда вложили?
Д.В.: Ничего, прийти и просто быть открытым. Мне очень хочется, чтобы у зрителя случился новый опыт. Он вообще может быть настолько далек от нашего поля смысла, главное, чтобы опыт произошел.
Если бы я хотела четко дать определенные смыслы, чтобы они были поняты, я бы так и сделала. Для меня эта история про эмоциональное подключение и эмпатию. А куда попадет эмпатия и куда попадет эмоция, ты никогда не знаешь.
ОКОЛО: То есть литературный источник в целом можно прочитать и после?
Д.В.: Да. Мне кажется, даже интересно будет.
А.Ч.: Отсутствие подготовки дает свежесть ощущения. Это не то, что нужно разгадать, рассмотреть. То, что ты видишь, так и воспринимай. Меня всегда люди спрашивают: «Как понимать современное искусство?». Вот как видишь, так и понимай. Не понимаешь, значит ты не видишь.
Это не проблема, что ты не видишь. У каждого свой путь воспитания и восприятия. Если ему это нужно, он придет к этому. Нет ничего правильного или неправильного. Какое есть.
Современный танец же ещё очень непонятный.
Все что-то танцуют, танцуют. А про что вы танцуете там? И люди просто сидят и смотрят, и ищут какой-то смысл в этой истории. Вот он машет руками, ногами, что-то там делает. А непонятно же что, это же не слова. Поэтому возникают проблемы. Потому что человек начинает что-то искать в этих движениях.
Он начинает искать такие жесты, которые дают информацию. Этого нет в современном танце. Есть ощущение. Вот машет он, значит, что-то вокруг него летает, может быть, это воздух холодный. Может быть, это ассоциативное мышление, и если человек начинает мыслить как ребенок, глядя на это, тогда он все понимает, а если нет, возможно за этими маханиями нет ничего. Это тоже то, что можно понять.
ОКОЛО: Если человек не понимает современное искусство, значит он сейчас находится в опыте непонимания. Проживает его и познаёт.
Д.В.: Мне в юности, когда вышел альманах «Короткое замыкание» Ивана Вырыпаева, запомнился диалог между героями — она из Польши, он освободился из тюрьмы в Хабаровске, приехал в Москву, молодой парень, пытается с ней говорить, она его не понимает, он говорит: «Что ты не понимаешь, ты ощущай, ничего ж все равно непонятно, ощущай».
Вот, мне кажется, я до сих пор по жизни с этим девизом, про то, что мы иногда стремимся все понять. Но если это пропустить через чувство, будет точнее, а не через рацио. Ощущай, да.
ОКОЛО: Можно в финале по одной фразе что бы вы сказали зрителю на ушко перед спектаклем 28 февраля?
Д.В.: Вот так бы и сказала: «Ощущай».
А.Ч.: У меня почему-то такое: «Думай, кто ты».
Да, потому что там есть Кантор. Мне кажется, это всё один человек. «Думай, кто ты, в какой период своей жизни».
ОКОЛО: Класс! Желаю вам прекрасной премьеры. Спасибо. И прекрасного репетиционного периода. Да, это очень здорово, то, что вы делаете, какие вы темы затрагиваете, это неизбежно отзовется у зрителей.
Интервью подготовила Ксения Яснюк
Фото: Александр Шек
