Арт-журнал «ОКОЛО» уже рассказывал на своих страницах о разностороннем творчестве петербургского композитора, музыканта, автора многочисленных эссе на многогранные темы (примеры см. по тегу «Соболенко» в нашем журнале). Публикуем, с любезного разрешения автора, его новое интервью-эссе из цикла «Невидимые зеркала».
из личного архива В. Соболенко
Часть 1. Запах старых книг и дрожащая плёнка
Мы сидим на кухне у Юры. На столе — чай, растворимый кофе, кефир на всякий случай. Квартира на Васильевском острове, просторная, двухкомнатная, «семьдесят один метр», как уточняет хозяин. Места много. Можно даже танцевать, шутим мы.
Но нам не до танцев. Взгляд цепляется за вещи. На полках — трофейный немецкий приёмник на 127 вольт. Рядом — старая кофемолка. В углу на шкафу — кинопроектор начала XX века. Тут же монтажный столик, «довольно современный», но Юра уточняет: «Ну, современный, которому может быть 40 лет». Мы в музее, которого никто не создавал. Просто так сложилась жизнь человека, который всю свою жизнь собирал кино, книги, разговоры, впечатления — и ничего не выбрасывал.
Юрий Шуйский. В киноведческих кругах его называют «легендарным киноведом». Сам он от этого звания отмахивается, предпочитая понятие «культуртрегер». Но я предлагаю новый термин. Для нашего разговора, для этого проекта «Невидимые зеркала», Юрий — синематрегер. Человек, который не столько изучает кино, сколько создаёт вокруг него пространство живого общения. Показы в киноклубах, обсуждения, споры. В 90-е и нулевые он был везде: в «Спартаке», в Эрмитаже, в «Кинематографе» ДК Кирова, в еврейском центре на Рубинштейна. Водил рукой по плёнке, собирал залы, зажигал аудиторию. А сейчас сидит дома, но продолжает смотреть — «фильм в день» — и считать.
— Я каждый год подсчитываю, — говорит Юра, как будто извиняясь. — Это такая дурацкая вещь, 1 января я подсчитываю. И, соответственно, на 1 января 2026 года у меня отсмотрено 9335 полнометражных фильмов и 6262 короткометражных.
Я смотрю на него. Ему под восемьдесят. Он перечисляет цифры как личный дневник. Донжуанский список, только вместо побед — кадры. И я думаю о том, как это устроено. Кино для него — не профессия. Кино — способ дышать. Способ жить в этом мире, который он называет «гадюшником», и при этом не стать его частью.
— У меня двойная бухгалтерия, — продолжает он. — Раньше, лет 8–9 тому назад, я помнил на память почти всё. А сейчас двойная бухгалтерия: крутые книжки, алфавитный список. Некоторые фильмы уже забыл, нужно вспомнить.
Он не ностальгирует. Он просто фиксирует. Как археолог, который знает, что каждый слой — ценность.
Мы пьём кофе. Юра наливает себе растворимый, я — заварной. Кажется, мы оба знаем, что разговор будет долгим.
Часть 2. Первый фильм, которого не было
Юра начинает издалека. С того, что любит «плохое» кино. Точнее, любит в кино его «несовершенство».
— Я из тех, кто всё-таки любит смотреть кино с плёнки, которая немножко дрожит, — говорит он. — Если я слушаю старую пластинку, где царапина… Мне это живее как-то.
Это не эстетство. Это поиск достоверности. И он тут же приводит историю, которая идеально ложится в нашу тему — о том, как кино всё время возвращается к своему началу, к своей «корявой» природе.
— Мне в руки совершенно случайно попала очень короткая, примерно двухминутная киноплёнка. Сделана явно раньше 1905 года. Польская. Сюжет незамысловатый: портной, к нему приходит человек, он ему что-то чертит. Две минуты. Но Польша в тот момент была разделена. И если это снято в русской части, то получается, что первый российский фильм не «Понизовая вольница» 1908 года, а вот эта лента.
Он замолкает, будто снова перебирает в голове эти кадры, которых почти никто не видел.
— Я начал пытаться с этим что-то делать, но поляков это не заинтересовало. Потом ситуация изменилась и сейчас не до этого.
Я смотрю на него. Он рассказывает о находке, которая могла бы перевернуть историю кино, с той же интонацией, с какой говорит о старом приёмнике на полке. Вещь есть. Она существует. И неважно, что о ней никто не знает. Важно, что она — правдивая. И что в ней — «дрожь» того самого времени, когда кино только училось говорить.
— Возвращаясь к технологиям, — говорит он, — я к ним отношусь очень спокойно. Это всё новые технические наработки. Но всё, что сейчас называют искусственным интеллектом, — это средняя температура по больнице. Они собирают всё, что есть, вылепляют из этого что-то и выдают. А человеческая деятельность головы… она должна приподниматься над этим. Только тогда мы развиваемся.
Юра не противник нейросетей. Он просто знает, что искусство начинается там, где кончается «среднее».
Часть 3. «Синематограф» и люди, которые вычёркивали номера
Мы отъезжаем от теории и упираемся в живую историю. В то, как кино выживало в стране, где всё было под номером. Юра вспоминает кинотеатр «Кинематограф» в ДК Кирова в Ленинграде. Сейчас там просто разруха, а тогда это был один из трёх кинотеатров Госфильмофонда в Советском Союзе.
— Был основной и сейчас оставшийся «Иллюзион» в Москве на Котельнической набережной, где пытались показывать серьёзное кино, — говорит Юра. — А было ещё два. Вот наш «Кинематограф» и грузинский «Газапхули» (Весна). Эти ребята из Газапхули, они забирали только какие-то там танцевальные вещи, в общем, лёгкий жанр, им ничего серьёзного было не надо.
— Директором «Кинематографа» в ДК Кирова в Ленинграде был Виктор Николаевич Масленников. Хороший мужик. А главный вдохновитель — киновед Юрий Алексеевич Кузнецов. Они меня брали на роспись в «Белые столбы». Я в порядке подмастерья, но участвовал.
«Белые Столбы» — это святое для киноманов. Там, в подмосковном архиве Госфильмофонда, хранится всё. И туда, в командировки, ездили те, кто хотел увидеть кино настоящее, без цензурных вырезок.
— Мы составляли список фильмов. Против каждого — номер по картотеке Госфильмофонда. Владимир Юрьевич Дмитриев, заведующий иностранным отделом, смотрел на номер и видел, что мы заказали непрокатную копию. Вычёркивал. И вписывал на память прокатную.
Юра улыбается.
— Но иногда он говорил: «Ну, ладно». И оставлял. А иногда мы хулиганили. Он нам зачёркивал, давал прокатную копию, мы расписывались. А потом, когда несли в другую комнату, где фильмы выдавали, мы зачёркивали сами и писали снова первоначальный номер. Никто не замечал.
Я слушаю и понимаю: это и есть то самое «невидимое зеркало». Кино как отражение жизни, где за каждым кадром стоит чей-то риск, чья-то маленькая победа. Юра не был диссидентом. Он просто общался с теми, кто знал, как обойти систему. И этот опыт оказался важнее любых теоретических курсов.
— Я всю эту кухню понемножку узнавал, — говорит он. — В Госфильмофонде сидел. И всё это мне здорово потом помогало.
Часть 4. Июльский дождь, который перевернул всё
В какой-то момент я спрашиваю Юру о том, что вообще привело его в кино. Не в киноклубы, не в педагогику, а именно — в это вечное сидение перед экраном, в этот счётчик фильмов, который он ведёт уже 55 лет.
И он рассказывает историю, которую, кажется, рассказывал много раз, но она всё равно звучит свежо.
— Я был домашний мальчик. Сидел дома, книжки читал. Ботан. Но был фильм, после которого я не смог прийти домой. Я ходил по улицам всю ночь. Меня всего кочевряжило. Матушка моя и бабушка были в ужасе. Мобильников же не было.
— Сколько тебе было лет? — спрашиваю я.
— Я сейчас чуть попозже отвечу. И назову название фильма. Он с тех пор остался моим самым главным.
Потом, через много лет, Юра встретился с киноведом и режиссёром Олегом Коваловым. Разговорились о том, какой фильм в жизни главный. Юра говорит: «Олег, а у меня самый главный фильм…». А Ковалов перебивает:
— Юра, я сейчас тебе сам скажу. Какого ты года рождения?
— Сорок восьмого.
— «Июльский дождь».
Юра был изумлён. В тот момент об «Июльском дожде» забыли, но Ковалов объяснил: «В этот год, когда вышел «Июльский дождь», тебе было 18 лет. Вот я и сообразил».
— И действительно, — говорит Юра. — Мы же все воспитывались в том, что через 20 лет будет коммунизм. А я был, говоря современным языком, тинейджер, раз говорят — значит правда. И когда я посмотрел этот фильм, у меня всё перевернулось. Я понял, что этого не будет никогда.
Он замолкает.
— Это меня повернуло. Всё моё мировоззрение. Или толчок дало. А потом начался Галич, подпольный Солженицын. И всё это меня сформировало определённым образом.
Я слушаю Юрия и думаю о том, что кино редко бывает таким — прямым ударом, после которого не можешь вернуться домой. В «Июльском дожде» Хуциева — люди, которые говорят правильные слова, но живут во лжи. И 18-летний Юра вдруг увидел эту неправду. И не захотел в ней оставаться. С тех пор он ищет в кино правду. Иногда — в старых плёнках, которые дрожат и шумят.
Часть 5. «Весь этот джаз» и многослойное кино
Мы переходим к тому, что мой собеседник называет «многослойным кино». К фильмам, которые работают на нескольких уровнях: для головы, для чувств, для эстетики. Для Юры таких картин — единицы.
— «Весь этот джаз» Боба Фосса входит в пятёрку моих фильмов, — говорит он. — Не потому, что это просто мюзикл. Это многослойная вещь.
— Ну, и «Кабаре» тоже совершенно фантастическая вещь, — подхватываю я.
— «Кабаре» для меня немножко попроще. Может быть, потому что «Весь этот джаз» ближе просто по… — он ищет слово. — Он пострашнее будет. Несмотря на то, что там нет страстей типа Гитлера, тоталитаризма. Но здесь есть про главное — про человеческую жизнь и смерть.
— А тот — более приземлённая, но более жизненная ситуация, — киваю я.
— Да. «Весь этот джаз» являл собой некий образец существования на Земле. Я имею в виду героя и его общение с окружающим миром, в том числе с женщинами. И всё это меня всегда волновало. Всю жизнь. Взаимоотношения мужчин и женщин — это какая-то тайна, которую до конца в принципе не понять.
Он говорит это с интонацией, которая выдаёт человека, прошедшего долгий путь в этих поисках. Не теоретика, а того, кто жил. И я вспоминаю, как в начале нашего разговора он рассказывал, что его покойная жена, услышав его совершенно лишённые вокального мастерства попытки петь под гитару, попросила больше никогда не петь. «Я свято всю жизнь выполняю её наказ». И в этой фразе — тоже кино. Целый фильм об отношениях, уместившийся в одну строчку.
Часть 6. Женское кино: Муратова, Шепитько и необъяснимая чувствительность
Мы задерживаемся на теме, которая возникает сама собой. Я спрашиваю Юру о женщинах-режиссёрах. О том, чувствует ли он разницу. И он отвечает так, как может ответить только человек, который много лет вглядывался в экран и в жизнь.
— Ну, Кира Муратова своими двумя фильмами входит в… У меня есть пятёрка самых главных фильмов, которые я всю жизнь несу. Из этих пяти два — «Долгие проводы» и «Короткие встречи». В особенности «Долгие проводы», конечно.
— Ты же участвовал в истории с этим фильмом? — вспоминаю я. — Похищали плёнку, спасали?
— Когда вышло это постановление ЦК компартии Украины, копии смывали. Только в Госфильмофонде и остались, причём тогда под строжайшим запретом. Но мы из уничтожаемых одну копию банально украли и в итоге подарили самой Кире Георгиевне. Долгая история была, пока до неё дошло.
Юра замолкает, потом продолжает уже о другом — о том, что делает женское кино женским.
— Учитывая, что большинство женщин устроены по-другому, и они, собственно, в принципе совершенно по-другому начинают смотреть на мир и, соответственно, делать кино. Может быть, даже незаметно от нашей мужской логики мы совершенно по-другому начинаем воспринимать все те события, которые видим в кинотеатре. Хоть там была Лариса Шепитько, и можно назвать её мужиком, условно. А, может быть, я ошибаюсь.
— Динара Асанова, — подсказываю я.
— Динара Асанова, да. Я как-то к ней более спокойно отношусь. А вот Шепитько… Она была как бы совершенно режиссёром-мужиком в фильме «Восхождение». Но, тем не менее, мужик это кино так бы не сделал. Точно так же, как Муратова вообще, всё, что она делала, мужик бы вот так не сделал.
Он делает паузу, подбирая слова.
— И это чрезвычайно важный аспект в мировом киноискусстве. Они дают столь необходимую, вообще говоря, для мужиков и для мира, для нашего существования, некую чувствительность. Причём с каким-то другим поворотом, с другим конкретным вектором, который мы, всей своей рациональностью, так или иначе лишены. И хорошо, что их становится больше, тем более многообразен наш кинематограф.
Я слушаю и понимаю: для Юры кино — это не соревнование. Это диалог. Мужское и женское, старое и новое, дрожащая плёнка и цифровая чистота. В этом диалоге и рождается та самая «чувствительность», без которой кино становится просто набором кадров.
Часть 7. Петергофские фонтаны: месяц в начальниках
Мы отходим от «театральных кулис» и неожиданно упираемся в эпизод, который Юра явно не планировал выносить на свет. Но я спрашиваю, и он рассказывает. О том, как однажды его затянуло в начальники.
— Меня как-то занесло. Я целый месяц был начальником. Ну, относительно крупным. Я был начальником отдела культуры Петергофских фонтанов.
Я смотрю на него с изумлением. Киновед, «домашний мальчик», киноклубы — и вдруг начальник отдела культуры в Петергофе?
— Как это случилось? — спрашиваю я.
— Я ей понравился — Кальницкой. Мы совершенно не были знакомы, но она меня с ходу взяла.
Юра называет фамилию той самой дамы, которая тогда руководила музейным комплексом. Я вспоминаю: это была Елена Яковлевна Кальницкая, человек с большим юмором и, как говорят, с характером. Брат её в 90-х работал в Смольном, отец был генералом Советской армии. Семья с весом.
— Я там месяц просидел. Через месяц ушёл.
— А что нужно было делать начальнику отдела культуры?
— Во! — Юра поднимает палец. — Вот в том-то и дело. Тут же появились люди, которые стали у меня… распределительный момент… корыто отнимать. Тут же начали ходить к ней и рассказывать, какой я последний… и вообще — дрянь! И мне было предложено, ну, естественно, не в прямую, вписаться в иерархию. И мне тоже должны были там вылизывать соответствующую точку. И я должен был делать то же самое.
— И ты ушёл.
— Через месяц. Я понял, что это не моё. Я вообще по жизни немножко хипарь.
Он усмехается, и я вижу в этой усмешке человека, который в молодости занимался спортом: бегом, греблей, имел разряды, но выбрал не карьеру, а киноклуб. Выбрал свободу, пусть и на чердаке. И даже месяц в начальниках стал для него не ступенькой, а предупреждением: не надо.
— Я под это дело ушёл даже от преподавания в Кульке, — добавляет он. — Но, к счастью, меня взяли обратно.
— А потом из Кулька ушёл со скандалом, — напоминаю я.
— Да, я был злым преподом. Неуды ставил в большом количестве. У меня очень много студентов оставалось на осень. А потом сменился заведующий кафедрой. И когда я вернулся после летних отпусков, выяснилось, что все те студенты, которых я оставил на пересдачу, получили оценки за подписью нового завкафедрой. На моё удивление, мне сказали открытым текстом: у него успеваемость важнее знаний. Нам нужна положительная статистика. После этого я написал заявление ректору.
— И что ректор?
— Резолюция: «Прошу разобраться». Абсолютно государственный нарратив.
Мы смеёмся. Но смех этот — с привкусом горечи. Потому что история повторяется. И Юра, который знает историю, это понимает лучше многих.
Часть 8. Археология: Нимфей и лопата как способ думать
Разговор сворачивает в другую сторону. Я вспоминаю, что Юра когда-то рассказывал об археологических экспедициях. И спрашиваю.
— Это очень большая часть жизни, — говорит он. — Я очень долгое время был в экспедиции в Нимфее. Это под Керчью. Один из греческих городов, которые вокруг Керчи и вообще в Крыму существовали.
— Когда это было?
— Копать там начали с конца XIX века. Потом перерывы, понятно. Продолжали с 47-го, 48-го. Я туда попал во времена уже теперь легендарной Нонны Леонидовны Грач. Она копала Нимфей всю жизнь, пока была жива.
Он оживляется, когда говорит об этом. Не как о хобби, а как о чём-то, что сформировало его не меньше, чем кино.
— Там была совершенно уникальная экспедиция. Уникальность заключалась в том, что туда все стремились попасть. Это было такое высокоинтеллектуальное место.
— То есть общение?
— Общение, да. Днём мы с лопатами, с тачками. А вечером — разговоры. Треп. Всё на очень высоком уровне. Туда приезжали, например, люди, эмигрировавшие в Америку. У нас среди копателей был вице-президент банка, бывший наш. Он приезжал на месяц копать, как и все. Очень много людей с высоким рейтингом.
— А вечером — рюмочка? — улыбаюсь я.
— Там был главный пункт — День археолога. К нему начинали готовиться ещё зимой. Писали наброски стихов. Потом это были целые действия, спектакли. Я там больше молчал, потому что там было столько всяких молодых доцентов, молодых профессоров. Ну, и немолодых тоже.
Я представляю себе эту картину. Днём — лопаты, тачки, тяжёлая работа. Ночью — разговоры о науке, стихи, высокий интеллектуальный треп. И посреди этого — Юра, который больше молчит, но впитывает.
— Поэтому, возвращаясь к деньгам, — говорит он, — я почти всю жизнь прожил на чердаке. Площадь, на которой я жил, являлась выгородкой, мало, мягко говоря, приспособленной для нормальной жизни на чердаке особняка П. Дурново на нынешней Английской набережной.
Он не жалуется. Он просто объясняет свой выбор. У него была возможность «влиться в иерархию» — в Петергофе, в Кульке, в других местах. Он выбирал археологию. И киноклубы. И бесплатные показы. Потому что там была та самая «высокая чувствительность», о которой он говорил. Живой разговор. А не распределительное корыто.
Часть 9. Орден и медаль: польское и венгерское кино
Мы возвращаемся к кино. К тому, как он стал «синематрегером» уже в масштабах не только Ленинграда, но и двух европейских культур.
— Я много лет показывал венгерское и польское кино, — говорит Юра. — За это венгры меня любили, поляки меня любили.
— Ты получил какую-то венгерскую премию? — вспоминаю я.
— У меня венгерский орден и польская медаль.
Он произносит это без пафоса. Просто констатирует факт. Я смотрю на него — на человека, который всю жизнь показывал кино бесплатно, который жил на чердаке, который уходил из начальников, потому что не хотел «вылизывать точки». И у него — венгерский орден. И польская медаль.
— Да, я орденоносец, — усмехается он.
— Странно, что они тебе пенсию не присвоили, — смеюсь я.
— Да. Теперь об этом особенно не вспоминается. Особенно о поляках.
Я понимаю, что он имеет в виду. Времена изменились. И те самые поляки, которые любили его за показы, теперь — «не друзья». А он всё равно продолжает. Не потому, что это его работа. А потому, что это его способ быть.
— Сейчас я показываю в «Еве», — говорит он. «Ева» — это еврейский благотворительный центр. Организация помогает пожилым евреям: кормит обедами, делает подарки. Там куча лекций. Все работают бесплатно. Я там тоже. Меня сразу предупредили — бесплатно. Но — ради Бога.
Он пьёт кофе. Я смотрю на его руки — руки человека, который пересмотрел почти шестнадцать тысяч фильмов, который копал древний Нимфей, который стоял в очередях на Таганку, гастролирующую в Питере, и держал очередь на билеты. Руки синематрегера. Которые просто открывают дверь в зал, где уже горит свет.
Часть 10. Таганрогский фестиваль и другие истории
Я вспоминаю фотографии, которые Юра показывал в начале. На одной из них он стоит на фоне афиш фестиваля.
— Это я несколько лет вёл фестиваль в Таганроге, — говорит он, перелистывая снимки. Был куратором. Сейчас всё уже, естественно, кончилось.
— По чеховским местам?
— Ну, это не по-чеховским. Я говорил с консульствами. Они давали фильмы. Венгерские, польские, швейцарские. Уж не помню. В общем, 7 или 8 фестивалей я провёл.
Он говорит об этом вскользь, как о чём-то обыденном. Но я понимаю: это была огромная работа. Фестивали в провинции, где люди впервые видели венгерское кино, польское кино, кино стран, которые тогда ещё не были «недружественными». Он возил культуру туда, где её не было. И делал это не ради денег.
— А потом тебя попросили из Эрмитажа, — вспоминаю я.
Тоже из-за польского и венгерского кино?
— Уход из Эрмитажа до сих пор непонятен мне, почему. В какой-то момент мне сказали: нет, всё. Предлог был совершенно идиотский. Мне кажется, это было связано с тем, что я много лет вёл в качестве обязательного просмотра показ венгерского и польского кино. И примерно в это же время мне пришлось уйти из нашей Публички на Садовой. И в новом здании у Парка Победы. Я и там показывал польское и венгерское кино. В какой-то момент мне сказали: «Давайте-ка наше советское и то, которое мы вам порекомендуем». И всё. На этом всё кончилось.
— Договор не заключили?
— Они просто не перезаключили договор. Вообще я человек такой не очень покладистый, я знаю. Из Кулька пришлось уйти. Но всё прошло.
Он улыбается. Я вспоминаю, что в начале разговора он назвал себя «хипарём». Но он не хипарь. Он человек, который знает цену свободе. И который готов за неё платить. Даже если плата — потеря работы, которую ты любишь.
Часть 11. Техника и душа: о старых приёмниках и камере обскура
Юра встаёт, подходит к полке. Достаёт старую немецкую кофемолку, вертит в руках.
— Вот это тоже немецкая. Давилка картошки тоже — такая древняя. А вот — трофейный немецкий приёмник. Его починить — не знаю зачем. Стоит и стоит.
— Как арт-объект, — говорю я. — Сейчас такие имитации продаются. Только там цифровой приёмник. Лучше.
Юра усмехается.
— Я как-то жил в Америке в доме вдовы бывшего миллиардера. У него был подземный этаж, и одна стенка длиннющая — вся в старых приёмниках и телевизорах. Он их собирал. Я спросил у вдовы, что с ними будет, аккуратно спросил про технику. Говорит: стоит.
Мы смотрим на приёмник. Он не работает. Но он — свидетель. Как и те старые плёнки, которые дрожат на экране. Как те дореволюционные книги без переплётов, которые Юра когда-то собирался переплести, но пока не собрался.
— Я опять же могу сослаться на себя, говорит он.
— У меня ящик картонный, большой, книг дореволюционных без переплётов. Мне их подарили. Я их разбирал. Там есть очень ценные, не очень ценные. Все с ятями. Я их взял лет 20 назад. Они в этом ящике лежат. Я думал, я их переплету. Сам увлекался переплётами. Но до сих пор лежат.
Он смотрит на книги, которые не видны за шкафом, но которые он помнит. Это не плюшкинство. Это — ответственность. Или, как он сам называет, — «невыносимо много информации».
— Невыносимо много, — повторяет он. — И хоть я всё время руководствовался некой идеей… Я имею в виду Александра Александровича Любищева, знаменитого учёного. Я был знаком с его семьёй. Читал его вещи в оригинале. Как он придумал свою жизнь, расписал на много лет вперёд, и как он пунктуально каждый день всё это исполнял и ещё контролировал. Для меня это была некая совершенно недостижимая идея. С одной стороны. С другой — все его страшные, интересные тексты, которые я читал в оригинале, до сих пор не опубликованы. А сейчас все оригиналы в Америке. Перевезены родственниками.
— Сколько сгоревших библиотек, — добавляю я.
— Не только сгоревших, но и выброшенных на свалку. Всемирно известных библиотек исчезнувших государств. И прочее, и прочее. Ну, вот такая штука…
Юра не драматизирует. Он констатирует. И в этой констатации — спокойствие человека, который видел слишком много, чтобы верить в вечность чего бы то ни было.
— Я к этому отношусь очень спокойно, — говорит он. Это вечный вопрос, который в принципе не имеет решения. Это путь, каким образом самосовершенствоваться: для себя или для общества. Ты себя делаешь каким-то очень умным, хорошим. Либо ты растворяешься в каких-то демонстрациях и декларациях.
Часть 12. Искусство ошибки
Мы говорим о Шнитке. О том, как композитор брал произведения Баха, Генделя, Моцарта и включал туда диссонансы. Я рассказываю Юре про книжку о Шнитке-кинокомпозиторе, где есть замечательная фраза: «Искусство — это искусство ошибки». Ты пытаешься всё время сделать совершеннее. Тем более в кинематографе. Можно улучшить, можно переписать. Монтаж эпизодов может изменить многое. Хотя, помнишь, Юра, монтаж делали вручную? Я ещё это застал. Ещё так монтировал фильм «Мистерии» Мишико Калатозишвили. Я там писал музыку. Мишико год монтировал. В конце концов, ушло из фильма главное. В отснятом материале у него столько было грузинского настоящего, а он это вымарал.
Юра кивает.
— Вот, значит, — говорю я. — Мне кажется, что фильм «Продюсеры» Мела Брукса стоит рядом с этим многослойным кино, как Боб Фосс.
— Помню другой фильм. Для меня Мэл Брукс — это в первую очередь «Молодой Франкенштейн». Я его безумно люблю.
Мы смеёмся. И я думаю: вот оно, то самое невидимое зеркало. В кино, как в жизни, важнее всего не идеальная картинка, а живая интонация. То, что заставляет нас смеяться или плакать. Или — как 18-летнего Юру — не возвращаться домой всю ночь.
Часть 13. Синематрегер и спираль времени
Мы подходим к финалу. Я смотрю на Юру — он сидит, откинувшись на стуле, в своей большой кухне, среди книг, приёмников и проекторов. И думаю: его жизнь сама похожа на кино. С монтажными склейками, с неожиданными поворотами, с кадрами, которые остаются в памяти навсегда.
— Юра, — говорю я. Ты себя называешь культуртрегером. Но для меня ты — синематрегер. Ты не навязываешь культуру, а открываешь дверь в зал, где вскоре погаснет свет и включится проектор. Садись, смотри. А уж что ты там увидишь — твоё дело. После просмотра мы вместе обсудим фильм.
Он усмехается.
— Это мне нравится больше.
— Вот и хорошо, — говорю я. Потому что наш разговор о том, что кино не бежит только вперёд. Оно всё время возвращается. Как спираль. К своей корявой плёнке, которая дрожит. К своему началу. К Люмьерам, к Мельесу. И это не регресс. Это — поиск достоверности. А сейчас, когда нейросети умеют всё, когда можно сгенерировать идеального актёра, который сыграет лучше любого живого, мы вдруг начинаем ценить то, что нельзя сгенерировать. Ошибку. Живое дыхание. Дрожь.
Юра кивает и продолжает разговор.
— Я, опять же, могу сослаться на себя. У меня длиннющий список неувиденных фильмов. И книг, которые надо ещё прочесть. А с фильмами совсем плохо, потому что некоторые хочется пересмотреть. Просто для удовольствия. А иногда для дела. И я понимаю, что я расплываюсь. Я становлюсь как эти самые мудрецы: один — это человек, который знает всё больше и больше о всё меньшем и меньшем, пока не начинает знать всё ни о чём. Другой — который знает всё меньше и меньше о всё большем и большем, пока не начинает знать ничего обо всём. И я тут расплываюсь.
Он смеётся.
Я вспоминаю, что в начале разговора он назвал себя «абсолютным дилетантом в музыке», но при этом сказал, что любит Шостаковича, а джаз слушает у себя дома «всё время». И я понимаю: он не расплывается. Он просто выбирает. Выбирает то, что важно. И не боится ошибиться.
— Кино, — говорит он, — в моём понимании, проще литературы. Литература проще музыки. Кино — оно более понятное. Я абсолютнейший дилетант, если не сказать профан в музыке. Но я знаю, что есть вещи, которые можно понять только так — через картинку, через звук, через монтаж.
Он встаёт, подходит к полке, берёт старый приёмник и что-то в нём поправляет.
— Последнее, что я посмотрел, — говорит он, — фильм «Гленн Гульд. Жизнь после смерти». А перед этим — балет Ноймайера «Смерть в Венеции». С большим удовольствием.
Он ставит приёмник на место.
— Я смотрю фильм в день. Это моё правило. Я его, более или менее, выполняю.
Я смотрю на Юрия и думаю: вот он, синематрегер. Человек, который не перестаёт искать. В дрожащей плёнке, в старых книгах без переплётов, в цифровом шуме нейросетей. Он ищет то, что было в начале. И то, что останется в конце. Живое человеческое движение. Ошибку. Правду.
Часть 14. Вместо послесловия
Мы прощаемся. На улице уже темно. Я иду по Василеостровским линиям и думаю о том, что сказал Юра про фильм, который перевернул его в 18 лет. И про то, что «надо читать историю, там всё есть». И про то, что, несмотря ни на что, он всё равно сидит и смотрит хорошее кино.
«Даже не хорошее, — поправляю я себя мысленно. — А то, которое нужно видеть».
Я вспоминаю его награды — венгерский орден, польскую медаль. И тот факт, что он получил их не за карьеру, не за должность, а за то, что показывал людям кино, которое считал важным. В Ленинграде, в Таганроге, в маленьких залах, где собирались те, кому это было нужно.
И ещё я думаю о его археологической экспедиции в Нимфее, где днём копали, а ночью читали стихи. О его месяце в начальниках Петергофских фонтанов, откуда он ушёл, потому что не захотел «вылизывать точки». О его студентах в Кульке, которым он ставил двойки, потому что считал, что знания важнее успеваемости.
Он всегда выбирал. Не карьеру, не деньги, не спокойную жизнь. Он выбирал то, что считал правдой. И эту правду он искал в кино. В старых плёнках, в венгерских фильмах, в польских медалях, в археологических слоях Нимфея. И находил.
— У меня длиннющий список неувиденных фильмов, — сказал он. — И книг, которые надо ещё прочесть.
Я улыбаюсь в темноте. И желаю ему успеть. Потому что такие люди, как Юра Шуйский, — это и есть то самое невидимое зеркало. В котором мы можем увидеть, каким должно быть кино. И, может быть, каким должен быть человек.
из личного архива В. Соболенко
Виктор Соболенко