Петербургский музыкант и композитор Виктор Соболенко — человек, для которого музыка не просто искусство, а способ существования между временами и культурами. Он играет на виолончели, фортепиано, виоле да гамба, синтезаторе, но его инструмент — это не только струны и клавиши, а сам воздух, наполненный звуками от средневековья до арт-рока, от Баха до собственных экспериментов. Его выступления — на сценах Карнеги-Холла, Берлинской филармонии, Новой оперы в Хельсинки, в залах Эрмитажа и Русского музея — всегда становятся диалогом между эпохами, где классика сплетается с джазом, а традиция — с технологиями.
Но Соболенко не только исполняет и сочиняет. Последние годы он активно работает с текстом: его рассуждения о музыке, биографические очерки и философские размышления — это попытка зафиксировать то, что обычно остаётся за кадром. Его новый проект «Невидимые зеркала» — серия интервью-эссе о тех, кто изменил правила игры, но остался в тени. «Это не про славу, а про следы — те, что остаются на полях истории, как карандашные пометки гения на черновике шедевра. Каждое интервью — зеркало, которое не отражает, а раскрывает. Вы не увидите здесь знакомых лиц. Вы увидите тех, кто формировал ваш взгляд, даже если вы об этом не знали», — говорит он.
Соболенко — творец, путешествующий между материализмом и идеализмом, между Востоком и Западом, между прошлым и будущим. Его музыка существует только в момент звучания, а память о ней — это уже другая реальность. В его текстах и звуках всегда скрыта интрига: что остаётся, когда мелодия стихает? И кто на самом деле стоит за теми идеями, что формируют наше восприятие?
Редакция журнала с любезного разрешения автора публикует новую работу из этого проекта — погружение в мир тех, кто остался невидимым, но чьи следы невозможно стереть.
Пролог: Человек-оркестр
Он сидит в пустой студии Филармонии. На рояле — скрипка, пачка нот и картонная папка. В папке — не гаммы, а стихи: эпиграммы на коллег, памфлеты, зарисовки с гастролей. Тридцать лет в оркестре — не только в нотах, но и в словах. Дмитрий Петров — скрипач, альтист, педагог, поэт. Человек, который говорит, что «скрипичная культура умирает», но сам живёт так, будто от этого зависит вечность.
В его квартире — две параллельные вселенные: девяносто птиц, которых он лечит и выпускает на волю, и коллекция аутентичных моделей поездов, собранная с детства. «Это мои тихие миры, — говорит он. — Один спасает от хаоса музыки, другой — от хаоса жизни».
Часть 1: Фундамент и трещина
Виктор Соболенко: Дим, давай начнём с самого начала. Как ты стал музыкантом?
Дмитрий Петров: (смеётся) Ну, потому что мама (Ирина Григорьевна Ковалёва) была музыкантом. Я с ней в классе у профессора Сергеева под роялем вырос. К звукам скрипки привык с детства. А вот со скрипкой меня, как и многих, крепко надули.
В.С.: Как это?
Д.П.: Спросили: «Хочешь играть на скрипке?» Я сказал: «Конечно!» А потом мечтал её сжечь, школу «разнести вдребезги пополам». Самые счастливые дни — когда во втором классе случайно сел на свою скрипку и получил выходные. Летом, когда можно было без скрипки куда-то поехать — великое счастье.
Комментарий: Он говорит об этом с иронией, но за ней — боль. Мать контролировала его занятия «с ремнём», ломала палку от пылесоса. «Жёсткие педагогические традиции советского БДСМ», — называет он это. Но именно эта жёсткость дала ему техническую базу, которую он потом переосмыслил уже сам. Мама ушла от рака, когда он заканчивал консерваторию. За месяц до смерти она ещё записывалась на радио и ездила на конкурс с учеником. Её уход — не просто потеря, это трещина в фундаменте, на котором всё держалось.
Часть 2: Учителя: те, кто дал, и те, кто не додал
В.С.: Ты учился у Сергеева, Шальмана, Добрыниной, потом у Комаровой в консерватории. Что вынес из этого?
Д.П.: Сергеев, Шальман, Добрынина — фундамент. А вот консерватория… (вздыхает) Я ждал, что меня «дошлифуют» до международного уровня, но Елена Александровна Комарова после трагедии — её избили, пыталась спасти ученика от наркотиков — уже не могла работать с прежней отдачей. Она, конечно, дала мне очень много — но далеко не всё, что могла: любила «безнадёжные случаи», а тем, кто и так играл, внимания уделяла гораздо меньше. Я понял: ждать нечего, стал копать сам.
В.С.: Кого из учителей вспоминаешь с благодарностью?
Д.П.: Марка Комиссарова — у него была поэзия в звуке. Он мог сыграть так, что затихали даже самые шумные залы. Его звук был как живой организм, дышащий и меняющийся. Он учил не просто играть, а рассказывать историю. Гутников — объективность, форма. Маршнер на мастер-классах открыл мне многое — и в скрипке, и в Музыке. Но главное — я понял, что педагог не должен быть нянькой. Музыкант созревает изнутри. Или не созревает.
Комментарий: Он сидел в классах у Михаила Безверхнего, Игоря Ойстраха, Захара Брона, Доры Шварцберг (список огромный, около 50 музыкантов) — «тихой сапой, как мышка, собирал информацию». Это ключевая черта Петрова: он не потребитель знаний, а исследователь. Даже когда система его подвела, он не сломался — стал архивистом собственного образования.
Часть 3: Первый бунт
В.С.: История с Башметом — правда?
Д.П.: (ухмыляется) Да, была такая. Я играл экзамен в ЦМШ, меня уже брала педагог Галина Степановна Турчанинова. И вдруг Башмет является, слышит меня и говорит: «Из этого мальчика выйдет потрясающий альтист, дайте его мне». Ему никто не возразил. А я сказал: «Ребят, пошли все нафиг вместе с вашим альтом, я пока на скрипке играть хочу».
В.С.: И из-за этого не переехал в Москву?
Д.П.: Отчасти. Мама не захотела уезжать из Ленинграда. В общем, остался. Альт я освоил потом, когда это нужно было мне, а не когда меня заставляли.
Комментарий: Это первый сознательный бунт Петрова против системы. Он не позволил «великому» решать за него. И хотя позже он всё же стал и альтистом, это был его выбор — не навязанный, а выстраданный.
Часть 4: Оркестр как микрокосмос
В.С.: В оркестр ЗКР ты пришёл в 1995-м. Говоришь, «чтобы позлить Темирканова».
Д.П.: (смеётся) Ну, отчасти. За полгода до этого из оркестра со скандалом ушёл мой отчим, Борис Парфентьевич Виноградов — вместе с большой группой “бунтовщиков”: они, как декабристы, пытались восстать против Темирканова — и столь же безуспешно. Играл конкурс на скрипке и альте. На альте уже готовы были брать, но, после того как я взял скрипку на прослушивании, сказали: «Не надо портить альтистам жизнь, идите в скрипки». Так и остался. Уже 30 лет.
В.С.: За эти 30 лет ты стал летописцем оркестра — в эпиграммах, памфлетах. Зачем?
Д.П.: (открывает папку) Чтобы не сойти с ума. Оркестр — это микрокосмос. Здесь свои герои, злодеи, трагедии, фарсы. Я просто записывал. Иногда — зло, иногда — с грустью. Но всегда — точно.
Комментарий: Его папка — не просто сборник колкостей. Это документ эпохи. Здесь и юмор, и боль, и рефлексия. Петров не просто музыкант — он наблюдатель, хроникёр, поэт, который видит за рутиной репетиций, концертов, гастролей — человеческие судьбы.
Часть 5: Дружба в тени отцовства
В.С.: Ты дружил с сыном Темирканова с самого детства. Как это началось?
Д.П.: (Улыбается) С первого класса. Мы вместе учились в школе-десятилетке. Володя… он был не «сыном дирижёра», он был просто Вовкой — таким же пацаном, как все. Мы вместе бегали на переменах, вместе зубрили сольфеджио, вместе мечтали о чём-то своём. Детская дружба — она особая. Там нет ни званий, ни титулов. Только — свой.
В.С.: А когда ты пришёл в оркестр, что изменилось?
Д.П.: Ничего. Ну, понимаешь, он пришёл в начале 90-х, а я в 95-ом. Но мы так и остались теми же мальчишками, которые знают друг о друге всё. После репетиций часто сидели, спорили о музыке и о жизни до хрипоты. Он был из тех редких людей, кто действительно слушал. Не кивал из вежливости, а вникал, задавал вопросы. Он хотел всё доказать сам, своей игрой, а не фамилией. И у него получалось — он был прекрасным скрипачом. Исключительно одарённым.
В.С.: А как Темирканов-старший относился к вашей дружбе?
Д.П.: (Пожимает плечами) Юрий Хатуевич — сложный человек. Думаю, ему было несколько странно, что его сын дружит с «простым оркестрантом». Но Володя никогда не давал повода думать, что я «использую» его как связного или ещё что-то. Наша дружба была нашей. И мы старались этот вопрос особо не обсуждать — ни с ним, ни между собой. Это было как негласное правило.
В.С.: Что тебе дала эта дружба?
Д.П.: (Пауза) Она научила меня, что музыка — это не иерархия. Это диалог на равных. Володя, при всём его таланте и положении, никогда не смотрел свысока. Он умел быть простым и открытым. А ещё… он был феноменально общительным. У него было невероятное количество друзей из всех слоёв общества — музыканты, художники, просто знакомые. И он умел их как-то так рассортировать, чтобы те, кому не стоит пересекаться, никогда и не встретились. Это свойство большого дипломата или… хозяина гостеприимного кавказского дома. В этом он был уникален.
В.С.: Ты упоминал его записи…
Д.П.: (Голос становится тише) Да… На его поминках кто-то из друзей поставил оцифрованные юношеские записи Володи. А до этого звучала запись, где его отец дирижирует… И вот этот контраст. После пафоса старшего Темирканова — вдруг звучит Володин скрипичный голос. Чистый, ясный, как ручеёк. И ты понимаешь — насколько он был талантлив. И насколько это… свежо. Но здоровье его подвело. Разные болячки, сердце… Он постепенно ушёл из музыки. А потом и из жизни.
Комментарий: Их дружба — история о том, как личное побеждает систему. Петров, вечный бунтарь, и «сын начальства» смогли сохранить простые человеческие отношения поверх всех профессиональных интриг и иерархий. Смерть Володи — одна из тех негромких, но важных потерь, что остаются с человеком навсегда. И в рассказе Петрова о нём нет ни тени зависти, ни подобострастия — только уважение к другу и коллеге, которого не стало.
Часть 6: Трио: мама, жены и Музыка из диссонансов
В.С.: В твоих историях о женщинах всегда присутствует тень мамы. Это «фундамент», как ты говоришь. Но что он значит для твоих отношений?
Д.П.: (Долгая пауза). С мамой… это не тень. Это фундамент. И трещина в нём одновременно. Она задала такую высоту, такую планку отношения к музыке — как к служению, где нет места сантиментам. Где «сдохни, но сыграй» — не метафора. И да, я ищу… или нахожу — этот масштаб. Не в быту, Боже упаси. А в этой… первичности творческого огня. Без этого — для меня нет точки отсчёта.
Комментарий: История со второй женой — блистательной пианисткой — это самый парадоксальный сюжет. Они в официальном разводе. Быт, претензии, вся «человеческая, слишком человеческая» сторона брака не выдержала испытания двумя сильными художественными волями. Казалось бы, точка. Разрыв.
Но нет. Они продолжают играть вместе. Их дуэт жив. Более того, он, кажется, обрёл новое качество — горькую, лишённую иллюзий чистоту. Недавно я слышал их в «Цыганке» Равеля. И это была не музыка, а исповедь на двоих. Скрипка Петрова — его alter ego: то язвительная, то молящаяся. А рояль был тем пространством, из которого эта цыганская душа пытается вырваться, и к которому, обожжённая, неизменно возвращается.
После концерта Дмитрий сказал: «Когда-то, ещё в школе, замечательный педагог по ансамблю Склярская говорила, что динамика исполнения держится на противоречиях. Один должен как бы “вести вперёд”, другой — “притормаживать”. У нас с Дашей это получается само собой. Без диссонансов музыка умирает…»
Вот он, кристалл его парадокса. Брак распался, но творческий союз уцелел. Потому что в нём и была та самая «первичность», о которой он говорит. Они развелись как супруги, но остались музыкальными «братом и сестрой» по крови — того самого «творческого огня». Это и трагедия, и высшая форма верности — не человеку в его слабостях, а тому лучшему, что в нём есть — его дару.
Часть 7: Переломы. Боль как учитель
В.С.: Ты ломал руки дважды. Говоришь, «до меня так достучались».
Д.П.: Да, в 2004-м — левую, в 2022-м — правую. После первого перелома через 70 дней (42 дня после снятия гипса) уже играл 24 каприса Паганини. Локоть почти не сгибался — делал переходы плечом. Но именно тогда научился играть плавно, ушла зажатость. Второй перелом — тоже был уроком.
В.С.: Каким?
Д.П.: Что играем мы головой, а руками только помогаем. Как говорил Гутников: «Играем на скрипке головой при помощи сердца и рук». А Мравинский добавлял: «Играем для Господа Бога, а публика — данность».
Комментарий: Его философия кристаллизовалась именно в боли. Он не мистик, но верит, что трудности — это «энергетическая помощь». Как в айкидо — использовать удар противника для своего движения.
Часть 8: Говорение о Паганини: когда слово — часть музыки
В.С.: Ты не только играешь весь цикл Каприсов — подвиг, доступный единицам. Ты ещё и ведёшь концерт, объясняешь, погружаешь зал в контекст. Как родился этот Петров — «говорящий скрипач»?
Д.П.: Мне всегда было интересно докопаться. Не просто сыграть ноты, а понять — что он хотел сказать этими нотами? Паганини окружили таким слоем мифов о дьяволе, что саму музыку почти не слышат. А там — целый мир.
Из его комментариев к каприсам:
— Первый Каприс — «Это обращение к великому Скарлатти. Штрих скрипки изображает звучание клавесина, а «смеющиеся терции» — его любимый приём».
— Четвёртый Каприс — «Тема похожа на молитву из оперы Россини «Моисей» — гимн свободы. Весь зал в Италии вставал и пел».
— Четырнадцатый, пятнадцатый, шестнадцатый Каприсы — «Марш, Элегия, Буря. Возможно, история одной несчастной любви к красавице Эмилии Ди Негро».
— Двадцать третий и двадцать четвёртый Каприсы — «Это «Война и мир». 23-й — батальная сцена: сабельные удары, ржание лошадей. А 24-й… это не бравурный финал. Это попытка поговорить с Богом. Реквием по поколению, поверившему в идеалы Французской революции — и сломанному Наполеоновскими войнами. Паганини посвятил его «памяти самого себя, уже погребённого» (это слова самого автора)».
В.С.: Такой подход — большая редкость. Не мешает слово исполнению?
Д.П.: Наоборот, помогает. Слово — это дыхание между Каприсами. А когда ты проговариваешь суть пьесы, её образ, тебе самому легче в неё погрузиться. Ты не просто вспоминаешь аппликатуру, ты вспоминаешь историю, которую сейчас будешь рассказывать смычком.
Комментарий: Он «очеловечивает» Паганини, снимая с него маску сверхъестественного демона. Его Паганини — гений, но также и человек своей эпохи: патриот, влюблённый, насмешник, философ. Виртуозность становится не целью, а языком, на котором говорит эта сложная, трагическая мысль. Это его ответ на «умирание культуры»: не ностальгировать, а вдохнуть в великие тексты новую, осмысленную жизнь.
Часть 9: Птичий хоспис и коллекция поездов
В.С.: Расскажи про своих птиц. Почему их так много?
Д.П.: (глаза загораются) Это началось случайно. Нашёл когда-то раненого голубя на улице, принёс домой, выходил. Потом второй, третий… (смеётся) Сейчас у меня дома постоянный птичий хоспис. Около 500 особей прошло через мои руки. Многие выжили и улетели, некоторые остались. Это как музыка — требует дисциплины, терпения, внимания к деталям.
В.С.: А почему не отдаёшь их в приют?
Д.П.: (серьёзно) Потому что в приюте их просто не спасут. Там нет индивидуального подхода. А у каждой птицы — своя травма, свой характер. Вот смотри, у меня была голубка, подобрал её с перебитым крылом. Три месяца кормил её с руки, пока она не начала доверять. Теперь она свободно летает, но возвращается иногда. (улыбается) Это как оркестр — все играют вместе, но у каждого своя партия.
В.С.: А поезда?
Д.П.: (загорается) Это моя детская любовь! Вот это — паровоз начала XX века, а это — дизель 50-х. Каждая модель — кусочек истории. Когда я играю Паганини, мне кажется, что мои пальцы движутся как по рельсам — чётко, без права на ошибку. (смеётся) А птицы и поезда — это мои антиподы. Одни летают, другие ездят по расписанию. Я где-то посередине.
Часть 10: Диагноз: «Скрипичная культура умирает»
В.С.: Ты часто говоришь об упадке. Почему?
Д.П.: Потому что вижу три волны. Первая — умерло мастерство изготовления инструментов. Рынок убил страдивариев. Вторая — композиторы отделились от исполнителей. Третья — исполнители стали роботами. Сейчас китайцы штампуют и инструменты, и музыкантов. Миллион пианистов! Но где музыка?
В.С.: В чём выход?
Д.П.: В универсализме. Мой преподаватель фортепиано Тамулевич возмущался: «Раньше музыкант играл на всём и сочинял, а сейчас — специалист по Хиндемиту или флейтист-бахист». Я с ним согласен. Настоящий музыкант должен быть автором — хоть в поэзии, хоть в прозе. Иначе он просто ремесленник.
Комментарий: Его критика — не брюзжание, а диагноз. Он сам живёт по принципу универсализма: скрипач, альтист, педагог, поэт, лектор, спасатель птиц. Для него музыка — не профессия, а способ существования в культуре.
Часть 11: Педагогика: «аромат дыни и сапожные шнурки»
В.С.: Ты преподавал в училище. Что видел в студентах?
Д.П.: Таланты есть. Но нет стержня. Они запоминают (и то не всё!), но не проживают. Как говорил Шкловский: «Бесполезно объяснять аромат дыни человеку, который годами жевал сапожные шнурки». Многие без внешнего контроля развалятся.
В.С.: Продолжаешь преподавать после ухода из училища?
Д.П.: Иногда попадаются те, кому это нужно. С ними занимаюсь бесплатно, с удовольствием. Остальное — рутина, но я стараюсь и в ней находить смысл.
Комментарий: Он не идеалист. Видит систему изнутри и не питает иллюзий. Но в этой трезвости — и надежда: «иногда попадаются». Как когда-то попался он сам — упрямый мальчик, которого «крепко надули со скрипкой».
Эпилог: …и лечить птиц
В самом конце, уже в дверях, он обернулся. За окном филармонии садилось зимнее солнце.
Д.П.: А я вот, по дороге домой… подбираю иногда птиц. С подбитым крылом. Или тяжело больных. Кажется, бесполезное дело — дикая птица, ей нужен простор, а не ладонь. Но греешь её, кормишь, лечишь. Может, и не выживет. Но шанс-то есть. Пока дышит — шанс есть.
Дверь закрылась. В опустевшей студии остался только этот образ: твёрдые, знающие руки, сложенные чашей вокруг хрупкого, дышащего комочка жизни.
Кого он пытается «согреть в ладонях»?
Текст: Виктор Соболенко
Фото: Виктор Сафрошин (концертные), Татьяна Скиба