В российском прокате громкая премьера: с 27 ноября в кинотеатрах — драма Линн Рэмси «Умри, моя любовь» с Дженнифер Лоуренс и Робертом Паттинсоном в главных ролях. Откровенная история материнства «всколыхнула сердца и умы зрителей», став благодатной почвой для всевозможных дискуссий. Фильм «Умри, моя любовь» неизбежно принял эстафету у «Субстанции» Фаржа и недавней «Гадкой сестры» Блихфельдт, что само по себе вызывает неподдельный интерес, но не станет предлогом для этого разговора. Напротив, любая надстройка (читай: оптика) неминуемо исказит логику самого кино: камеру точно нельзя заподозрить в идеологической ангажированности, так что постараемся держаться данного курса. Оставляя интерпретации и неутешительные диагнозы, поговорим о главном — о фильме «Умри, моя любовь».
Линн Рэмси не в первый раз берется за тему семейных отношений: детско-родительский конфликт уже дважды становился сюжетной рамкой действия. В 2011 — драма о материнском чувстве вины «Что-то не так с Кевином» с Тильдой Суинтон; через пять лет — триллер «Тебя никогда здесь не было», где Хоакин Феникс стал небуквальным воплощением отцовской фигуры. «Семейным» был и полнометражный дебют Рэмси — «Крысолов» (1999), в котором она не мельчила, даже работая с актёрами ростом не выше метра с кепкой. Рэмси — портретист: она возвела в абсолют фактуру девочки в толстых очках, предъявив тот её крупный план. Потому ей стали нужны и Суинтон, и Феникс, и теперь — дуэт Лоуренс и Паттинсона. У Рэмси любой, казалось бы, частный «домашний» сюжет всегда условно-интимный, условно-локальный: эти лица никогда не будут ему принадлежать.
История послеродовой депрессии Грейс и Джексона становится очередной вариацией темы семейственности, которую Рэмси исследует уже много лет. Регистр меняется, тон заостряется, контраст усиливается, но вопрос наследования травмы вновь выносится на первый план. Каждый следующий фильм Рэмси наследует у предшественников их «генетический код» — как и каждый кадр является следствием предыдущих, а каждый из нас — результатом семейного прошлого. «Умри, моя любовь» — фильм, ставший формой семьи, и семья, ставшая формой фильма: их несовместимость и будет причиной пожара. Наследственная травма провоцирует системный сбой, постепенно расползающийся по фильму. Микротрещины смещают монтаж, фрагментируя структуру ткани. Уютное гнёздышко молодых — старый дом, доставшийся от родственника-самоубийцы; Джексон — сын Гарри, чья деменция обнуляет память. Пэм — сомнамбула, что бродит с ружьем. Грейс — сирота. У ребёнка нет имени. Череда едва заметных «нюансов» и встроенных, почти невидимых (читай: противоестественных) сдвигов, нарушают семейную систему — и вслед за ней начинает распадаться кино.
При всём обаянии Дженнифер Лоуренс, стать Грейс ей так и не удалось. Как и Роберту Паттинсону — Джексоном. Уже описанный, пусть и несколько парадоксальный трюк с портретами работает здесь как остранение — у Линн Рэмси определенно следует учиться принципу «отсутствия психологической жизни экранных героев». Её актеры не играют роли, а подражают повадкам зверей: в пределе, кошачья пластика Грейс преобразуется в форму чистой животной энергии. Порой Лоуренс и Паттинсон сосуществуют перформативно, явно импровизируя на ходу. Достаточно вспомнить утреннюю ссору из-за собаки, когда в финальный монтаж вошёл кадр с наглой улыбкой Паттинсона — на секунду обнажившей оскал его белых зубов и «ту» сторону закулисья. Да и сверхусилия почти что деллюковской Лоуренс слегка чудаковаты для повадок современных экранных героинь (пусть и с приветом), зато правомерны до неприличия. Именно так Рэмси и выстраивает дистанцию: ту самую дальность, которая понадобится камере для взлёта в финальном кадре.
«Умри моя любовь» основывается на единстве стилистических и технических приёмов, что не позволяет ему распасться на множество разрозненных сцен, вопреки разладу монтажных связей. Линн Рэмси точна в работе с пространствами: она выдерживает драматургию внутрикадровой рамки с первой до последней секунды — Грейс экспонируется в деревянном проёме окна. К слову, и у стекла есть финальная форма: голубое свечение, пелена, заполоняющая кадр — теперь нематериальная и, потому, уже непреодолимая. С освоением густоты и плотности физической реальности Рэмси разобралась уже в «Крысолове», когда смогла вытащить мальчика из замусоренных кварталов в бескрайнее пшеничное поле, подарив миру один из лучших кинообразов своего времени. Тогда её фильм прослыл едва ли не образом «нового авангарда», сейчас — такова норма репрезентации.
И давайте не будем себя обманывать: кто будет рассиживаться с тетрадью, на обложке которой красуется лошадь Мейбриджа? Именно эти листы и вспыхнут в финале. Плёнка сгорит изнутри — только так можно закончить историю Грейс.
Текст: Аня Бабина