15 июля на Новой сцене Александринского театра состоялся перформанс «Lumen» танцевальной компании Inner Company под руководством Константина Кейхеля. На сцене выступили сам Константин в дуэте с танцовщицой Юлианой Анфимовой.
Первым вышел на сцену куратор программы «Нового танца» Михаил Казмирук, который, волнуясь, представил перформанс и рассказал про светочувствительные приборы на сцене. Они реагируют на вспышки телефонов, но снимать во время действа куратор всё же разрешил.
Хореограф и исполнитель Константин Кейхель вместе с композитором Константином Чистяковым основали театральную компанию Inner Company в 2020 году в Санкт-Петербурге. Танцевальный перформанс «Lumen» показан в рамках этого творческого объединения. Художником по свету выступила Ксения Котенёва.
Обращение к теме внутреннего и внешнего света — совсем не редкость в современном танце. Шведская хореограф и перформер Мария Нильсон Уоллер (Maria Nilsson Waller) в 2023 году представила перформанс «Lumen», созданный для ирландской компании Company Philip Connaughton — как сценическое размышление о природном и внутреннем свете. Швейцарская хореограф Жасмин Моран (Jasmine Morand) создала спектакль «Lumen» специально для фестиваля La Bâtie – Festival de Genève в 2020 году. Свет, зеркала и постепенное проявление тел в темноте стали метафорой хрупкой границы между телесным и цифровым. Международная танцевально-цирковая компания Motionhouse в 2018 году представила в Бирмингеме масштабный site-specific спектакль «Lumen», где свет использовался как символ энергии города и сообщества. А в 2016 году австралийская танцовщица и хореограф Элиза Мэй (Elise May) создала перформанс «Lumen Body» для Expressions Dance Company (Брисбен), исследуя взаимодействие света, звука, тела и цифровой анимации.
Петербургское камерное действо было разделено на две части, каждая из которых строилась на взаимодействии трёх выразительных слоёв: танца, света и звука. В первой части на сцене появляется дуэт — мужчина и женщина. Танцевальная партитура выстроена синхронно: исполнители движутся в одном ритме, придерживаясь параллельных траекторий, будто исполняя хореографический канон. Однако уже с первых минут становится ощутимым внутренний конфликт: скорость прохождения импульса — от мысли к телу — у исполнителей различна. У Юлианы Анфимовой — крайне выразительное, отзывчивое тело, которое реагирует на хореографическую задачу тонко. У Константина Кейхеля, напротив, движение кажется более замедленным, а телесная выразительность сдержанной. Этот диссонанс заложил напряжение, которое в кульминации вылилось в эпизод индивидуального движения — каждый из исполнителей на короткое время отступил от синхронной формы, выбрав собственную пластику. Но вскоре дуэт вернулся к изначальной партитуре, как будто не позволив внутреннему конфликту стать содержанием.
Этот же эффект прослеживался в световом решении Ксении Котенёвой. Световая партитура строилась на чередовании статичных и пульсирующих состояний: от ровной фронтальной заливки — к импульсному, дискретному свету. Однако эти переходы не становились драматургическими точками, а скорее механически сопровождали движения, без их критической интерпретации. Кульминацией визуального слоя стал предсказуемый и потому формально звучащий приём: направленный луч прожектора, в который медленно входят исполнители — штамп современного танца.
Звуковое пространство Константина Чистякова в первой части было выстроено на фрагментарном принципе: звуковой сэмпл длиной 1-2 секунды повторялся с ритмической регулярностью, создавая эффект назойливого повтора. Электронная природа материала — минималистская, но не атмосферная, усиливала ощущение внутренней фрагментации — не столько как художественный приём, сколько как нервная оболочка, доводящая до предела внутреннее раздражение. Вероятно, это было запланировано как провокация восприятия. Когда звуковая ткань целиком электронна, построена исключительно на синтезе, обработках и фильтрах — без включения живого звука или хотя бы его следа — она теряет точку входа на чувственном уровне. Такой звук не телесен и не вызывает эмпатию, а требует наблюдения — как за идеей, концепцией, чистой мыслью. Но, если этой мысли не оказывается — достаточно точной, изобретательной, живой — то наблюдать, по сути, становится не за чем. Звук превращается в форму без содержания.
Во второй части акцент сместился с движения на работу со светом и его ритуализированное обрамление. С самого начала зрителю дают понять, что главной темой становится форма: на протяжении всего перформанса по периметру сцены были расставлены малые осветительные приборы — по четыре штуки в четыре ряда, образующие световой квадрат. В первой части они оставались неактивными, и их появление во второй ощущалось как сдержанный драматургический ресурс, «отложенный смысл».
Часть началась в полной темноте. Затем зажглась одна из ламп — и Константин начал движение по её оси. Это был процессуальный маршрут вдоль световых точек. Но в силу малой мощности источников и их низкой направленности эффект теневой игры не возник: тело не отбрасывало ощутимого следа, сцена не раскрывалась пространственно, и драматургия света, скорее всего запланированная как главная, не сработала. Вместо теней и преломлений возникала тусклая, статичная зона, в которой человеческая фигура терялась без поддержки света. Приём стал читаем уже на втором шаге: Константин двигался медленно и ритуально от одного светового прибора к другому, выстраивая траекторию вдоль линии. Когда были пройдены первые четыре точки, возникло ощущение, что хореографическое решение начинает терять напряжение — особенно в контексте того, что подобных источников на сцене было около двенадцати. Возникло сомнение, выдержит ли этот приём такую длительность. К счастью, в дальнейшем свет стал включаться не по одному, а группами, и ритмика эпизода приобрела немного больше вариативности. Когда движение Юлианы Анфимовой повторило маршрут, действие обрело динамический потенциал — в её пластике был нерв, предельная чувствительность и подлинное внимание к малому. Но световое решение не позволяло разглядеть и этот выразительный слой: танцовщица как будто осталась «в тени», и в прямом, и в переносном смысле.
Парадокс заключался в том, что ключевая сила дуэта — пластический и энергетический контраст — осталась нераскрытой. Свет не поддерживал драматургию тела, а музыка не поддавалась идее хореографии. Звуковой ряд во второй части стал более цельным, но не более выразительным. Элементы, ранее звучавшие фрагментами, теперь выстраивались в устойчивые, почти словесные формулы — к финалу это вылилось в музыкальную цитату из поп-композиции. Приём, известный в музыке как «сохранённый тембр» и «суммирование», при котором повторяющийся элемент накапливает вес и смысл, здесь не достиг необходимой плотности — возможно, из-за отсутствия звукового контекста, способного с ним взаимодействовать.
Кроме того, в пиковых точках использовалась экстремальная громкость — один из самых простых способов воздействия на тело зрителя, но в данном случае он не был обоснован ни драматургически, ни композиционно. Эффект аффекта здесь казался скорее формальным — механическим, чем переживательным. В хореографической ткани второго эпизода появились метафорические элементы: игра с источниками света как с огнём, поднесение тела к свету, жесты, напоминающие об иконическом или храмовом контексте. Но эти жесты остались скорее знаками, чем действиями: их не сопровождала телесная убедительность. Лишь в самом финале два тела наконец обрели дуэтную синхронность: они соприкоснулись, взялись за руки, соединились в инерции движения. Это была единственная точка сцепления, которая, возможно, и должна была стать катарсической. Однако он не был отражен в световой партитуре — в кульминации опять использован штамп — мгновенное погашение и внезапное включение света, после чего перформеры легли на пол. Затем — затемнение. Аплодисменты.
Что отличает сильный перформанс? Ясная, проникающая идея — как электрический ток. Она мгновенно проходит по всем уровням высказывания независимо от темпа. Даже если действие разворачивается медленно, энергия идеи ощущается безошибочно: она точно считывается зрителем, потому что зритель — не пассивный наблюдатель, он чувствует и понимает всё. А если идея не оформлена, если она висит в воздухе как облако — неясно, проливное ли оно или просто пройдёт мимо, — возникает тревожное напряжение. Не от содержания, а от невыразительности авторского замысла. В облаке нет формы, к которой можно прислониться, нет точек опоры. Такое чувство возникает, когда спектакль словно бы ещё не создан до конца — как будто ему ещё нужно время и накопление творческого потенциала. При этом именно оформленность идеи делает перформанс сильным. Это вопрос внутренней структуры, драматургии и художественной ответственности.
Я искренне желаю Константину Кейхелю найти в свою команду мощного танцдраматурга — того, кто сможет превратить энергию замысла в точное, живое сценическое высказывание. Название «Lumen» обещает внутренний свет — идею, которая течёт по всему телу, звуку и свету. Когда её нет, свет остаётся поверхностью — красивым образом без глубины. «Lumen» Константина Кейхеля — интересный опыт, в котором проявилась работа с телом, светом и звуком. Несмотря на продуманную техническую сторону и наличие выразительных элементов, спектакль пока не достигает полной целостности идеи — внутреннего потока, который мог бы объединить все составляющие в единую живую ткань. Свет и музыка выступают скорее как визуальные и звуковые аффекты для реакции публики, а не как органичные части хореографии. В современном танце, где важна именно глубокая внутренняя связь и эмоциональный резонанс, «Lumen» оставляет пространство для дальнейших поисков и развития. С новыми творческими находками эта работа сможет засиять по-настоящему.
Текст: Ксеня Яснюк
Фото: Дмитрий Кузнецов