Кинофестивали, помимо своей основной задачи - отслеживания пути формирования современного кинематографа, развития сознания, понимания искусства кино - дают возможность проследить связи с основными классическими элементами, кинообразующими, изучить влияние киноклассики на киносовременность. Эти аспекты интересны не только киноведам и историкам кино, но и "продвинутому" зрителю. Старое правило: "Без знания истории не будешь знать будущее и понимать настоящее" справедливо и в области кино. Два фильма, показанные в рамках фестиваля, подтверждают эту мысль.
Понятие "Грузинский кинематограф" включает в себя философичность, притчеобразность и, вместе с тем, истинную человечность, интеллигентность, мягкий юмор, умение самокритично решать различные человеческие проблемы. Всё творчество О. Иоселиани, Г. Шенгелая, Р. Габриадзе и многих других режиссёров Грузии не могут не подтвердить это. Как удивительно и приятно было увидеть эти качества в греческом фильме Йоргоса Гусиса "МАГНИТНЫЕ ПОЛЯ". Сюжет фильма - взаимоотношения двух немолодых людях. Она - жена, мать, в прошлом - балерина, он - работник офиса. Оба сбегают от своей будничной, однообразной жизни и случайно оказываются вместе вдали от цивилизации, среди гор, полей, моря. Каждый из них не в ладах с самим собой и в этих новых обстоятельствах коконы их некоммуникабельности начинают понемногу разматываться, раскрывая то, что им самим раньше не было видно... Постепенно проявляющееся желание помочь друг другу, стремление преодолеть стену отторжения "от всего", приобретаемый опыт отделения житейских "зёрен от плевел" - всё это, заложенное в сюжет, помноженное на прекрасную работу актёров, во многом импровизированную и потому особенно естественную, определило как прекрасную "химию" фильма, так и неожиданное, но прекрасное "поле", соединившее через время и расстояние "грузинскую киношколу" и её талантливого преемника Йоргоса Гусиса.
Первоначальное название фильма было: "Уроки танца, преподнесённые самим Богом". Однако казус первых съёмочных дней, когда записи дублей были испорчены каким-то мощным излучением, привели к теперешнему названию, проецирующемуся на взаимоотношения героев фильма.
Картина, снятая за гроши с использованием старой кинотехники и обладающая некоторыми техническими недостатками, впрочем, хорошо вписывающимися в "ретро"-стиль, имеет на сегодняшний день дюжину международных наград и номинацию на "Оскар" за лучший иностранный фильм.
Полнометражный дебют французского режиссёра Давида Депессевилля "КАРАКУЛЬ" с первых же кадров заставляет вспомнить другого француза - великого Робера Брессона. Его внешне сухие, камерные, герметичные ленты, включающие обладающие такими же качествами все их компоненты: игру актёров, методы съёмки, особенности монтажа, звуковые составляющие, - представляли из себя полностью законченное, "наглухо застёгнутое" произведение, раскрыть глубину, истинную эмоциональность которого было возможным только подготовленному, готовому на большую внутреннюю работу зрителю. Эффект отчуждения у Р. Брессона, в связи с чем можно и нужно вспомнить Ясудзиро Одзу, Жана-Мари Штрауба вместе с Даниэль Юйе, Бертольда Брехта, требует от зрителя опыта жизненного, киноопыта, отсутствия рефлексированного подхода к восприятию. Стиль Депессевилля полностью вписывается в такой подход. Его герои живут в условиях некоей "игры" (предлагаемой режиссёром? особенностями деревенского религиозного воспитания?), они мало эмоциональны, в значительной степени бесчувственны, эгоцентричны. Среди них нет полностью положительных героев - начиная с малообеспеченной семьи, берущей к себе из детского дома мальчика-сироту ради денежной поддержки, которую она будет получать от государства, соседской девочки-подростка, неумело пытающейся соблазнить героя и мстящей за неудачу "классическим способом" - обвиняя его в попытке изнасилования, и самого героя, жаждущего любви, пылающего тихой мало осознанной самим собой ненавистью ко всему миру и к самому себе.
Режиссёр очень точно соединяет составляющие фильма: природу, "отстранённо взирающую" на героя, взрослых, может быть и не плохих людей, но изнурённых жизнью, работой и безденежьем, детей, предоставленных самим себе и не получающих от взрослых любви, участия и ласки. Квазихэппиэндовский финал, когда приёмная семья пытается, в очередной раз, наладить взаимоотношения с героем, что основано на сухом рационализме и молчаливом беспокойстве потерять деньги, - пессимистичен. Безэмоциональность этой попытки достаточно прозрачно определяет будущий результат как самой попытки, так и будущего героев картины.
И стоит ещё раз отметить, что фильм интересен не только и не столько сюжетом, сколько эмоциональной дистанцированностью - приёмом, предлагающим самому зрителю отгадывать тайны человеческих поступков и полностью соответствующим такому же подходу у Робера Брессона.
Текст: Юрий ИЛЬИН