Желание сделать интервью с Михаилом Басовым появилось довольно давно, во время последнего МКФ "Послание к Человеку", где новая работа режиссёра, La Bagatelle, показанная в рамках конкурса экспериментального кино In Silico, поразила своей свежестью, оригинальностью, своеобразием, а главное - редкой для подобного рода работ теплотой, душевностью и сердечностью. Режиссер приехать на фестиваль не смог, интервью решили сделать заочно, "по переписке", но подготовка его, к счастью, затянулась. К счастью, так как в итоге получилось не просто интервью, а серьёзный разговор (точнее, монолог) об особенностях работы в экспериментальном кино, о (не)обычных, связанных с этим трудностях. И, вместе с тем, предмет разговора даёт возможность показать творческую лабораторию режиссёра. Насколько это удалось сделать интервьюеру, судите сами. Вопросы намеренно не содержали тем, связанных с биографией и другими обычными для стандартного интервью предметами обсуждения. Это всё можно прочитать в Википедии.
Юрий Ильин: Спасибо за возможность побеседовать с Вами! Список фестивалей, биеннале, выставок с Вашим участием впечатляет: более 50-ти во всех частях света (ну, разве что - кроме Антарктиды)! Вместе с тем, город Таганрог, где Вы живёте и работаете, с одной стороны позиционирует себя, как "культурная столица Юга России", с другой - хоть и является родиной, насколько мне известно, более полусотни деятелей, связанных с кино, но режиссурой непосредственно в городе занимаетесь только Вы (точнее, ваша семья, но об этом - позже). Что привело Вас в кино, да ещё такое - экспериментальное?
Михаил Басов: Большое спасибо, Юрий! Прежде чем ответить на Ваш вопрос, я бы хотел распространиться о предмете, которым я с некоторых пор увлечен, т.е. о том, что такое экспериментальное кино, и что я под этим понимаю. Обычно так именуется область, лежащая за пределами “конвенционального кинематографа”, понимаем ли мы под этим развлекательный продукт крупных студий либо же артхаус. Это значит, что режиссёр экспериментального кино может не использовать актеров, сценарий, нарратив, ему не обязательно следить за техническим качеством изображения, и снять фильм можно за гроши. Целью экспериментального кино полагают расширение границ киноязыка как такового, поиск альтернативных способов коммуникации между автором фильма и зрителем, переосмысление фундаментальных законов и методов киноискусства и т.д. При этом нередко наработки экспериментального кино входят в конвенциональный кинематограф, поглощаются мейнстримом и пр. Итак, я приблизительно изложил бытующую в среде моих коллег и критиков точку зрения, которая вполне всех устраивает.
Тем не менее, сам термин мне не очень нравится. Во-первых, слово “экспериментальное” сразу же рождает ассоциацию с некоей научной лабораторией, где люди в белых халатах разливают дымящуюся жидкость по пробиркам, на стенах сплошь графики, а в реторте пищит то ли мышь, то ли гомункулус. Что-то стерильное, медицинское, холодное, рассудочное, по-звериному серьезное - словом, “для специалистов". Научный дискурс здесь тянет одеяло на себя, создает установку на определенное восприятие, хотя очевидно, что эксперимент в науке и то, что подразумевается под этим в искусстве - это разные вещи. В науке эксперимент всегда стремится к воспроизводимости, а в искусстве чаще, напротив, к неповторимости. То, что воспроизводимо в искусстве - это ведь клише или традиция, или цитата. Этим границы киноязыка не расширишь. Если научный эксперимент не воспроизводится, то он просто неправильно поставлен, неверна гипотеза, или что-то ещё.
Во-вторых, когда говорят, что автор “экспериментирует“ (“исследует”), то как бы сразу подразумевается, что должен быть некий готовый продукт или четко выраженный результат опытов. Экспериментируй у себя на кухне сколько угодно, но показывай только готовый результат. Складывается впечатление, что экспериментальное кино не обладает автономной ценностью, что это некий черновик перед “большим”, подлинным кинопроизводством. (Хотя это все равно, что считать стихотворение из 3-х строф подготовкой к стихотворению из 20, что справедливо лишь для некоторых случаев). Интересно рассуждение Андрея Тарковского, который сказал, отвечая на вопрос, в какой степени «Зеркало» было экспериментом в монтаже: “Кино — это не наука, и мы не можем себе позволить производить эксперименты, которые не всегда приводят к удачным результатам. Нам никто не дает денег на такие эксперименты. В любом случае в искусстве никаких экспериментов не существует, (…) настоящий художник не экспериментирует, не ищет — он находит. Потому что, если он не находит, он бесплоден. Когда вы говорите о монтаже в смысле эксперимента, я должен ответить, что в случае с «Зеркалом» не было проблемы монтажа. Вернее, там не было эксперимента. Просто, когда я снял картину и имел гору материала, я смонтировал, сделал один вариант, второй, десятый, двадцатый, и оказалось, что фильм не существует. Здесь не было проблемы монтажного эксперимента. Просто картина не получалась.”
Т.е. вместо эксперимента для Тарковского, которого мы привыкли считать новатором, неутомимым экспериментатором и т.д., существует только подготовительная работа к шедевру, и желательно, чтобы ее было поменьше. А когда он увидел работы Стэна Брэкиджа, классика экспериментального кино, то в присутствии последнего заявил, что это невозможно смотреть, что это чуть ли не брак, и вообще, наговорил много обидного. Брэкидж, считавший Тарковского величайшим режиссёром, был в шоке от полного непонимания. С точки зрения самого Брэкиджа, его метод и фильмы были вполне завершены, но его представление о том, что такое "готовый фильм", сильно расходилось с представлением об этом Тарковского, вероятно, не принимавшего идею вариативности решения художественной задачи. Кстати, сам поиск – постоянное пребывание в движении – может и быть целью автора и вовсе не говорить о творческой бесплодности… Так мы упираемся в (со)существование 2-х взглядов на творчество. Важен всё-таки процесс или результат? Готовый фильм - это срез ствола дерева? Или ветка на дереве? Автору важно собрать урожай яблок или вырастить яблоню?
Или вот вопрос: чем экспериментальное кино отличается от видеоарта? Сегодня граница между этими понятиями весьма размыта. Думаю, это связано с развитием цифровых технологий. Тут мне кажется идеальным решение канадского фестиваля Images Festival, на котором есть 2 секции: ON SCREEN и OFF SCREEN.
Если фильм может быть показан и адекватно воспринят только в кинозале, если зритель должен просмотреть работу целиком, прийти строго к началу сеанса и сидеть в темноте, пока он не завершится, то это однозначно секция ON SCREEN, независимо от того, относит ли автор свое создание к экспериментальному кино или к видеоарту. Если же работа может быть воспринята в пространстве галереи, то есть допускает просмотр без потерь с любого момента, если используется много экранов или имеет значение свобода передвижения зрителя относительно проекции, а также если присутствуют какие-то физические объекты и т.д., то это OFF SCREEN, даже если она снята на кинопленку и демонстрируется на кинопроекторе. Мои последние работы предназначены скорее для кинозала, чем для галереи. Но до того были вещи, которые изначально предназначались для галерейного пространства, - видеоинсталляции. Но, как это ни парадоксально, большая часть их демонстрировалась на фестивалях экспериментального кино, так сказать, ON SCREEN.
Ещё расскажу об одном случае про нашу с Натальей Басовой (моей женой, иногда соавтором и всегда единомышленником и вдохновителем) инсталляцию "Фильм для воображаемой музыки". Название отсылает к поджанру "музыка для воображаемого фильма". Тут, конечно, игра такая: слушаешь музыку и включаешь, если хочешь, ассоциативное воображение. А у нас просто виниловый диск 6 минут катится по берегу моря, и ни одного звука - музыка ведь “воображаемая”...
Однажды мы показывали эту вещь одному очень серьезному куратору из Норвегии. Он посмотрел первую минуту, а потом спрашивает:
- А где же фильм? Когда же завязка - развитие - кульминация - финал?
- Так это же видеоинсталляция! Видите, пластинка катится сама собой без всякой внешней силы, и это не анимация, и мы …, - отвечаем ему.
- Да, да, вижу и сам, что не анимация. Но почему тогда написано "Фильм" в названии? Вы уже демонстрировали это как видеоинсталляцию?
- Да , - говорим, - в Касселе, в Марселе и в Токио.
- А, ну тогда ок!
Это был один такой случай с этой работой, но он довольно показателен. Когда мы видим или уже увидели нечто, мы сразу пытаемся искать для этого клеточку в своей священной таблице (жанров,"измов", рейтингов и проч.) … Я могу немного побыть феноменологом? Эти все классификации, конечно, создают удобство, экономят время в условиях стихийного потока информации, и вообще, очень нужны для истории искусства. И конечно, критик, программер или просто зритель далеко не только ими занимается, смотря фильмы. Но мне кажется, что, когда мы смотрим в первый раз фильм (или, вообще, сталкиваемся с любым явлением в искусстве и не только), важно не спешить куда-то его определить. Потом уже можно. Наше восприятие сразу пытается опереться на какую-то систему, на "готовое" знание, на надёжное и умное словечко. Сразу же чувствуешь точку опоры. Но иногда это занятие для мозга, который судорожно тратит энергию на поиск нужной полочки и бирочки, отвлекает нас от получения нового опыта. Мы нашли полочку (порой, ошибочно, как вышеупомянутый куратор, у которого просто не было времени вникать в наши игры, и я его хорошо понимаю), но по сути просто втиснули фильм в “прокрустово ложе” категорий. Нам так удобнее, не надо ничего менять, нужно лишь поглотить явление, подкрепив тем самым свою систему, а остатки и "лишние детали" отбросить как случайные. По-настоящему мы ничего не поняли и не дали шанса чему-то в нас вырасти. Пока искали словечко, что-то пропустили и получили только иллюзию понимания. Встреча нашего сознания с произведением не состоялась. Мераб Мамардашвили называл это explain away, "отобъяснением", когда мы изгоняем из своего сознания и даже физически перестаем видеть нечто, подобрав удобное нам объяснение из “готового набора”: термин, формулу и т.д. А нужно дать время себе, чтобы увидеть весь художественный организм произведения как целостность, рассмотреть все его излучины. И тогда… А что тогда? Это невозможно уже предсказать. Появится шанс получить новый опыт, что, собственно, и означает слово experimentum, - не только автор экспериментирует, но и зритель тоже.
Парадокс: подлинная "экспериментальность" фильма проявляется тогда, когда мы на каком-то этапе перестаем искать ее внешние атрибуты, перестаем классифицировать фильм как экспериментальный, артхаусный, жанровый и т.д.. А вдруг передо мной нечто такое, что изменит мою систему, расширит ее или даже перевернет? Экспериментальное кино - не гетто, не песочница для маргиналов, а само сердце киноискусства как такового. Оно не подготовка автора к вершинам “большой индустрии кино”, а источник любого дальнейшего движения. Может быть, любой хороший фильм - это “experimentum” в своей основе, что бы ни говорил Тарковский?
Немного сместим акценты. Автор, делая фильм, сильно рискует, если думает о том, "что должно быть и чего быть не должно в экспериментальных фильмах". Я веду к тому, что в культурном поле уже закрепились "признаки" такого рода кино, набор приемов, например: стробоскопический свет в духе Кена Джейкобса, дрожащая камера, короткий монтаж, "плохое изображение", рисунки на пленке, искажения изображения и звука, полиэкран и проч. Но достаточно ли этого для того, чтобы признать фильм экспериментальным? Думаю, нет гарантии, что не существует имитаций "под экспериментальное кино… "
А вот другой случай: 3-й сезон сериала "Твин Пикс". Казалось бы, здесь все атрибуты артхаусного мейнстрима: кинозвёзды, увлекательная история, спецэффекты, гэги. Но, с другой стороны, там есть и множество дерзких визуальных и звуковых экспериментов. Так что же это: "артхаусный триллер" или экспериментальное кино? Возможно, тут экспериментальный фильм, притворяющийся мейнстримом. Но, по правде говоря, я не думал об этом, когда смотрел. Я просто видел кинематографическое кружево. Помните, как набоковский Лужин воспринимает шахматы? Он видит в них игру каких-то силовых линий (особенно когда играет вслепую), электрических полей, которыми он управляет, а сами фигуры “своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил." Вот так и с сериалом “Твин Пикс”: неважно, что там некоторые сюжетные линии просто обрываются, а изощренное мистическое зло побеждают с помощью хозяйственной резиновой перчатки. Над всем этим 18-тичасовым фильмом (именно так!) ощущаются силовые линии настоящей Игры, все элементы которой взаимодействуют и малое отзывается в большом, а развлекательность сюжета - это только "грубая оболочка для незримых шахматных сил." Линч как бы поднимается над остросюжетной канвой, использует её как трамплин. Он руководствуется вопросом: “Что было бы, если…?”, и это значит, что Линч следует самому духу experimentum. В 8-ой серии, где почти нет диалогов, есть сцена погружения в ядерный взрыв. Камера под музыку Кшиштофа Пендерецкого медленно влетает внутрь "гриба" и ещё долго внутри него находится. Мы видим то, что в принципе нельзя увидеть. Тут по сути поэтическое переживание невозможного. И не только потому, что это физически невозможно. Мы в кино, обычно, видим атомный взрыв издалека, ведь, чтобы показать его изнутри, нужна мотивация. Попробуйте-ка ее найти! А Линч находит. И это совершенно невероятно! При чем тут все наши классификации? Много ли добавит к нашему опыту знание о том, что это артхаус или видеоарт, современное это искусство или нет, авангард это или интертеймент? Или фильмы Владимира Кобрина - это научпоп или экспериментальный авангард?
… Давайте досмотрим сон до конца… Это ведь такая редкость - сон, досмотренный до конца. Кино даёт нам эту возможность чаще, чем природа. Чего ещё нам нужно? Истолковать и определить успеем.
Итак, то, чем я занимаюсь можно определить, если это нужно вообще, как искусство движущихся образов. Это максимальное обобщение, и оно снимает все вопросы. Ещё мне нравится термин "поэтическое кино", “кинопоэма”, хотя, оно тоже несколько дезориентирует зрителя, поскольку сразу выводит на изящную словесность, а слов-то в фильме может и не быть. Но, пожалуй, в кино для меня важен именно poesis, поэтическое начало, свойственное различным формам человеческой деятельности. Конечно же, мне близок Жан Кокто и его “Орфическая трилогия”. Тут уже слова не обязательны. Старая мысль: поэзия во все времена одна и та же, меняются только ее формы и средства. Вот кино, в особенности то, о котором мы говорим, мне кажется одной из таких форм. Т.е. мы приобщаемся к чему-то, что существует всегда, а пути к этому могут быть разными. Стихи могут выразить одну сторону поэтического, кино - другую. Но есть точка, где они могут встретиться и учиться друг у друга. Я, например, когда монтировал фильм "Короткие замыкания", думал о том, как Гоголь в "Мертвых душах" строит цепь образов в одном предложении.
Как это у Пушкина, “хоть поздно, а вступленье есть…” Перейду собственно к Вашему вопросу. Хотя я закончил филфак и собирался заниматься литературой, кино всегда меня особенно притягивало. И в моей семье его всегда очень любили. В детстве меня родители водили на Тарковского, Сауру, Формана. Никто не говорил: “Ребенку это еще будет сложно”. Смотрели и обсуждали всё, что удавалось поймать хорошего. С подросткового возраста я много кино смотрел по ТВ и на видео. Была, например,такая телевизионная затея "Киномарафон" к 100-летию кино. Я тогда даже "Остров сокровищ" Рауля Руиса посмотрел. Это была лучшая киношкола. В 90-ые в кинотеатрах в Таганроге тоже что-то бывало, но довольно редко, а потом был период, когда, вообще, в кинозалах стали открывать большие магазины. И оставался только один видеопрокат, хозяин которого привозил всякие редкости. К нам часто домой приходили разные художники, друзья семьи, которые весьма способствовали моему просвещению. А когда в городе стал доступен скоростной интернет, открылись информационные шлюзы, равно как и тропы к фестивалям.
А непосредственно пришел я к кино через фотографию. Наташа, вскоре после того, как мы поженились, начала фотографировать, и в 2002 году мы с ней придумали выставку — синтез литературы и фотографии. Называлась она "Виды городов мира с высоты 1м 75см". Потом мы сделали ещё одну фотовыставку, и там уже были и мои снимки. И после этого уже перешли к “движущимся картинкам”. Я понемногу освоил монтаж, благо уже был опыт зрительский. Были ещё какие-то учебные работы. На данный момент у нас с Наташей есть две совместные видеоинсталляции. Самая первая “серьёзная” видеоработа, которую мы сделали - "Песочно - электронные часы" (2008 г.)
А в 2014 году мы сняли "Фильм для воображаемой музыки", о котором я выше говорил. И ещё у нас ждёт своего часа материал к 2-м большим фильмам. У Наташи также копится архив стрит-фотографии, но пока не хватает времени его привести в порядок.
“Искусство движущихся образов” меня привлекало своей свободой – тем, что в нем изобретательское воображение не ограничено, и что оно может быть сделано из любой мелочи, из любого материала, любыми техсредствами. Это совсем не означает, что из “нищеты делается добродетель”. Просто поле зрения здесь расширено на 360 градусов, оно не ограничено никакими шорами. Чем ничтожнее предмет и меньше диапазон средств, тем больше творческой энергии нужно затратить, чтобы сделать фильм, чтобы всё “ожило”. Здесь требуется особого рода усилие. Это как в живописи Японии и Китая: чем проще, тем сложнее – всё в “единой черте”. Даже если бы я был миллионером, я обязательно сделал бы фильм за 0 рублей 00 копеек про пластиковую бутылку (Я имею в виду “Лестничный танец пластиковой бутылки”)
“Равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых”, – писал Гоголь. Поэзия и есть эти “стекла”. Она - сам способ видения и не зависит от бюджета фильма и наших технических средств. Она либо есть, либо ее нет, и ее нельзя приобрести вместе с камерой ARRI. Я могу, конечно, снять игровое кино, но пока у меня нет идей для него. Зато есть идеи, в которых актеры не нужны. Таганрог дает для них много материала, который я не мог бы получить в других городах. Одно море чего стоит! Всё рядом. Поэтому мы не уехали в Москву или Питер, как многие наши друзья. “Дух веет, где хочет”, правда ведь?
Ю.И.: Конечно, правда. И я сам, бывая в Таганроге, могу подтвердить, что "сора", из которого вырастают Ваши кино-"стихи", здесь предостаточно. Более того, интуитивно понимаю-представляю, что уникальная атмосфера, сочетание приморского, тихого, вдали от столичной суеты города, его эмоционально-культурный колорит, складывающийся из таких непохожих друг на друга фигур - творцов искусства, как А. Чехов, Ф. Раневская, А.Дуров, наконец, В. Парнах (и многих других!) - вся эта, воистину гремучая смесь слоёв и направлений культуры на сравнительно небольшом пространстве, полагаю, проникла в вашу экспериментаторскую душу! Так ли это?
М. Б.: Может быть и проникла, вместе с "сором" для не ведающих стыда стихов, но я бессилен состязаться с экскурсоводами в мастерстве описаний местного колорита и культурно-исторической среды. Поэтому скажу больше о "соре". Мне кажется, что Ахматова в упоминаемом Вами стихотворении (где она, к слову, очень точно описала, как рождается поэзия), имела в виду под "сором" всё, что находится на периферии зрения, то, к чему мы вообще привыкли и чему не придаем значения. Это не значит, что в этих вещах, в принципе, изначально не может быть ничего ценного и осмысленного, это значит, что мы такими их видим (или же их вообще не видим). Это могут быть не только конкретные предметы, но и, например, стёртые метафоры, банальности, нечто когда-то бывшее высоким, но потом профанированное. Это и есть почва для творчества, или же сырой материал, который автор преображает в художественном акте и "остраняет", как сказал бы Шкловский, короче говоря, делает значимым для всех, выводит из периферии в центр. Мне также приходит на ум чеховский завет писать, о чем угодно. Помните: "Дайте мне любой предмет, и завтра будет готов о нем рассказ. Вот хотите, напишу об этой чернильнице?" Тому же, впрочем, можно научиться и у Гоголя, и у Андерсена, и у Кафки. Один преподаватель литературы, когда я учился в институте, искренне недоумевал, почему все так полюбили Хармса, писавшего: "Меня интересует только чушь, только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении". “Ах, как же можно такого любить?! - восклицал преподаватель. - Это же просто какой-то курьёз в истории литературы!”
Тут есть два наблюдения… Первое. Не всякий "сор" для меня годится, а только тот, в котором я сам смог увидеть росток будущего фильма. Должна произойти встреча с предметом и родиться смысл. Нужна внутренняя настройка , чтобы поймать то, что станет объектом изображения. Может быть это и есть та самая "выпуклая радость узнаванья”, о которой говорил Мандельштам в стихотворении о забытом слове? Вещь, “деталь из фона”, вдруг начинает иметь к тебе лично какое-то отношение. Как в детстве: заходишь в школьную раздевалку и начинаешь рыться в наваленных или навешанных куртках, разных, но так похожих друг на друга. И вдруг выплывает краешек твоего шарфика или пальтишки, такого же и совсем не такого, как у одноклассников, и ты ощущаешь, что это именно твоё и что вещь тебя тоже узнала и приветствует.
Или другое воспоминание из детства: солнечный свет утром бьёт в окно, и я дома пускаю зеркальцем "солнечного зайчика". И вдруг световой кружок случайно цепляет хрустальную вазу, стоящую на чёрном пианино. На побеленной мелом стене за ней вспыхивает радуга, ваза взрывается световыми осколками, летящими от всех ее граней. Я никогда раньше такого не видел! Обычная вещь вдруг раскрыла свой секрет, свою душу и ещё намекнула, что ведь и у других вещей в комнате могут быть "скрытые способности". Так же и мой будущий фильм впервые машет мне из-за предмета. Вещь просится в мастерскую, и ещё не знаешь, что можно из нее сделать, но понимаешь, что фильм будет. В детстве у меня было зеркальце, а теперь - камера и "монтажная линейка". Какие-то вещи можно раскрыть только после их запечатления и уже только в качестве видеоизображений. Я стараюсь ловить маленькие движения, вибрации, блики, звуки, которые я интуитивно ощущаю как способные длиться и трансформироваться в фильме.
Далеко не сразу попадается то, что нужно. А бывает и так, что только на другой день понимаешь, что упустил. Прибегаешь с камерой - а там уже все закончилось... И часто материал долго у меня лежит в архиве. Архив для меня не гербарий, а инкубатор. Я просматриваю его время от времени, пока не замечаю, что скорлупка треснула…
А теперь другое наблюдение. То, что мы считаем "сором" часто имеет культурное и историческое значение, создаёт ту самую атмосферу. Наше умение видеть мелочи - это отчасти вопрос культуры личности. История и культура проявляет себя не только и не столько в официальных музеях и знаковых местах, сколько во множестве взаимосвязанных элементов жизни города, в тысяче незаметных деталей. Важно научиться читать город как текст, где всё имеет значение. Допустим, я помню время, когда жители меняли прекрасные кованые ворота 19 века во дворах на железные створки. Объяснить им, почему створки хуже, было очень сложно. Старинные ворота для них были обычным ржавым хламом. Т.е. история была вне поля их зрения, а в нём было нечто безликое, но практичное, новое и чистое.
Или, например, летом, в самый пик жары, зацветают софоры. Ночью они почти светят своими округлыми соцветиями. Асфальт возле них покрыт мелкими желтоватыми, как бы сделанными из старых трамвайных билетов цветочками. Для дворников это наказание, а для меня - часть поэтической ауры города, его дыхание.
Если превратить такое наполненное настоящим романтизмом место, как Богудония (рыбацкий поселок у самого берега моря), в опрятный туристический квартал, его genius loci будет изгнан. И здесь всё, конечно, очень неоднозначно, потому что, если не предпринять усилий по сохранению этого района, Таганрог многое потеряет. Тут нужны деликатность и баланс, нужно сохранить, не разрушив ауру.
Или сейчас в городе заменили неоновые фонари на новые диодные, и каждый не с одной, а сразу с десятком лампочек.. И желтый свет ночью исчез и тени стали призматически дробиться. Вместо одной четко обрисованной тени листика - десяток. Если сейчас в ветреный день стать вечером под такой фонарь, светящий сквозь движущуюся листву, возникает головокружение, какой-то психоделический эффект. Т.е. это не значит, что новые фонари хуже или лучше, они другие. Но важно заметить разницу. Что-то изменилось именно в атмосфере города.
С Чеховым, с его эпохой для меня всегда будут связаны ракушечник ступеней, старинные двери и барельефы над окнами, дворики и колодцы в них, повседневный ритм, быт и уклад жизни, и всякий прочий городской "вздор", "хлам" и "сор". Эта связь и порождает ощущение особой культурно- исторической и эмоциональной атмосферы города.
Музеев А.П. Чехова у таганрогского гимназиста Антоши Чехова не было. И до Чехова тут не родился ни один автор, который мог бы с ним сравниться по масштабу влияния на мировую литературу. Было "всё то же самое", "незначительное", без "одических ратей". Однако Чехов стал настоящим художником именно потому, что смог открыть в обыкновенном значимое, в местечковом - универсальное, в близком - далекое. Он не ждал благотворного влияния ранее кем-то и вокруг кого-то созданного культурного заповедника, он сам стал источником культуры, художественно переосмыслив то, что было рядом с ним. Именно поэтому чеховский мир стал близок, например, таким далеким от нас японцам. Т.е. нет ничего незначительного, есть неспособность видеть значимое “здесь и сейчас”.
Как житель этого города, я общаюсь с его культурным пространством, и оно вдохновляет меня, даёт общий настрой, я болею и радуюсь за него. Но чтобы оно как нечто особое вместе с изображаемыми реалиями вошло в мою работу, чтобы само по себе стало темой и предметом, опять-таки, нужен пароль. Пока оно проникает в нее через "черный вход", как коннотация, как фон, как отдельные отсылки.
Мои фильмы не про Таганрог, его проблемы, культуру, колорит и историю, хотя сняты именно здесь и в другом месте я бы их не снял. В моих работах я стремлюсь к универсальности образов, отталкиваясь при этом от того, что буквально рядом со мной. Истории создания моих фильмов начинаются в реальности , а заканчиваются в воображении. Чтобы genius loci Таганрога (с его историей, культурой, атмосферой, климатом и проч.) как таковой стал главным героем моей работы, мне нужно знать, во что он должен превратиться в моем фильме, как я смогу его “остранить”. Тогда перед вами уже будет не Таганрог, а его фантастический двойник. Нужен выход из местного в универсальное, а иначе будет еще один видовой краеведческий фильм. Пока я для себя пути к этому не вижу. (Просто, чтобы было понятно, о чем я говорю: Джеймс Джойс работал над “Улиссом”, используя справочник "Весь Дублин за 1904 год" и говорил ещё, что если Дублин исчезнет, его можно будет заново отстроить по его роману “Улисс”. Тем не менее, Дублин Джойса - это призрак, и чем больше реальных деталей, тем в большей степени. Потому что рядом, как минимум, гомеровская “Одиссея” и Древняя Греция. Не знаю, стала ли яснее моя мысль?) Впрочем, кое-где в моих фильмах, например, в “Коротких замыканиях”, фантомный Таганрог проявляется, но это скорее мгновенное “камео”, “намёк”.
А вообще, знаете ли, лучше сделать хороший фильм о чернильнице, чем посредственный, допустим, о Чехове…
Ю.И.: Спасибо. Давайте поговорим теперь о более конкретных вещах. О Вашей, так сказать, лаборатории. Имея удовольствие видеть Ваши фильмы как на Вашей странице, так и в интернете, на различных фестивалях и т.д., обратил внимание на аудио-составляющую работ. Для некоторых из них, как понимаю, звуковое сопровождение Вы подбираете сами. В других - работы композиторов, с которыми имеются долговременные творческие контакты: Сергей Летов, Роман Столяр. В некоторых Ваших работах звуковая дорожка отсутствует. Какие критерии для Вас представляются важными, когда думается о том, как фильмы будут слышаться?
М.Б.: В работе со звуком я начинал с музыки, в основном, авангардно-импровизационной, которую я очень люблю. Мне действительно посчастливилось работать с прекрасными музыкантами. Помимо Столяра и Летова, еще было сотрудничество с белорусским авант-рокером Сергеем Пукстом и с британским Cheltenham Improvisers Orchestra… Затем я перешёл к тишине. Наш “Фильм для воображаемой музыки” предполагает отсутствие звуковой дорожки. Критик Хольгер Биргхольц увидел в этом некую “иронию”: обычно ветер используется как сила, которая заставляет звучать, например , китайские трубчатые колокольчики. А здесь пластинка, которую мы подсунули ветру, не звучит, но именно так рождается образ звука и ритма. Если развивать эту тему, то можно трактовать и иначе: ветер и берег моря, пейзаж, и сам фильм - это “проигрыватель”, а зритель и его воображение - “динамик” для “ образа звука”. Т.е. мир фильма и мир конкретного зрителя незримо соединяются в одну систему. Можно понимать и так: диск проигрывает те звуки, которые в момент демонстрации инсталляции присутствуют в зале (или где угодно) - шаги, хлопанье дверей, шум самого проекционного аппарата и проч., т.е тут прямая отсылка к Джону Кейджу и его знаменитому произведению “4.33”. А если еще подключить теорию синестезии (по Википедии: “способность некоторых людей «слышать» звуки при наблюдении за движущимися предметами или за вспышками, даже если они не сопровождаются реальными звуковыми явлениями”) , то … Впрочем, зритель может придумывать свои версии.
В “Out of Autofocus” нет звука, потому что он там просто не нужен. Он бы отвлекал от того, что происходит на экране, а происходящее там действительно требует напряжения и внимания. Я заметил, что не все могут прочитать эту работу с первого просмотра, несмотря на 2-х минутный хронометраж и предельный минимум объектов в кадре.
В “Лестничном танце…” естественные шумы бутылки, носимой ветром по лестнице, постепенно превращаются в музыку. Бутылка как бы ритмически организует пространство и время вокруг себя, это у нее такой “тур де форс”. Эта работа стала переходной к тому пониманию звука, которое отражается в моих последних работах.
Есть такие понятия в теории кино - диегетический и недиегетический звук. Например, если мы видим в кадре включенное радио, слышим стук дверей, пение птиц и т.д. , то это звук изнутри мира фильма, а значит это диегетический звук. А недиегетический - это звук наложенный и неслышимый персонажами фильма. У Трюффо в “Украденных поцелуях” есть эпизод, где Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео) , который работает в обувном магазине, ищет какую–то коробку среди рядов стеллажей на складе. И вдруг непонятно откуда - звон колокольчика, потом Дуанель, забравшись по лестнице к верхней полке и усевшись на верхней ступеньке, пытается что-то насвистывать (ему показалось?) , а потом колокольчик повторяется и - склейка - прошло время, Антуан сидит на той же лестнице , в той же позе, но зеркально, на противоположном ряду полок. Тут начинает звучать женский голос, кто-то поет... Колокольчики (дверные? музыкальные?) из предыдущего кадра как бы предваряли появление этой песни. Дуанель настораживается и идет, как кажется, на источник звука, выходит в зал и видит там жену хозяина магазина, в которую влюбляется. К голосу “соло” добавляется оркестр. Никто в зале не пел, это была недиегетическая музыка. Дуанель услышал беззвучный голос его творца (т.е. Трюффо), голос судьбы и любви персонажа, который звучал как бы в самой реальности фильма, но по сути был музыкальным образом, “указующим перстом” автора. Этот женский голос - голос самого фильма - позвал героя перейти к новому повороту сюжета и слился с тканью произведения.
Т.е. здесь Трюффо стоит на грани диегетики и недиегетики, и на границе мира реального и вымышленного. Эту линию я пытаюсь развивать. Звуки то подаются как естественные, неорганизованные музыкально, то превращаются в музыку, и порой сложно определить, диегетическая она или нет (т.е.она одновременно и внутри мира фильма, и как бы вне него.) Шум (чаще всего синхронно записанный на видео во время съемки) я иногда обрабатываю разными фильтрами и он становиться “конкретной музыкой”. Звук одного предмета может подменять в кадре звук другого. Могут быть и другие сочетания, но все они создают эффект балансирования на границе сновидения (или фильма) и реальности.
Ю.И.: В некоторых Ваших (не всегда только Ваших) фильмах - два автора. Как Вам работается со вторым автором, являющимся “по совместительству” Вашей женой? Вспоминается, по памяти, из записных книжек И. Ильфа: “Как мы работаем вдвоём с Е. Петровым? Как братья Гонкуры. Эдмонд бегает по редакциям, а Жюль стережёт рукописи, чтобы не украли.” А если серьёзно - насколько ваши художественные пристрастия с Натальей одинаковы и насколько это помогает/мешает в ваших совместных работах?
М.Б.: Ага, и “у нас болела голова”. Это тоже из Ильфа и Петрова. Конечно, хорошо работается! А вкусы у нас очень близкие, это да! И это помогает.
Проиллюстрирую. Дом у нас набит всякими персонажами: например, на железной дороге за городом нашли раздавленную (поездом, наверное) ржавую пишущую машинку. Поезд столкнулся с алфавитом. Тащим ее домой и вешаем на стену, рядом с водонагревателем. Стук колес и стук клавиш - полиритмия.
Наташин первый фотоаппарат - это "Зенит Е" моего папы. Он лежал долго без дела и его нужно было немного отремонтировать. Наташа понесла его к механику, и вот в мастерской такая сцена: мастер отвинчивает “Индустар” и прямо из сумрачных недр выползает маленький рыжий таракан. "Зенит Е" оказался обитаем! Только мы с Наташей могли бы постигнуть тайный смысл этого Символа и сохранить эпизод как семейное предание.
Наш любимый фотограф, конечно, Анри Картье-Брессон. Большое влияние оказала и книга Ролана Барта “Камера люсида”. Как-то раз мы бродили в районе Богудонии, и Наташа сфотографировала двух бездомных аборигенов на фоне цементной стены - старика и старуху, которых местные жители, как мы выяснили позднее, прозвали Робинзоном и Робинзонихой. Когда я увидел контрольку, мне показалось, что это фото сделано не в Таганроге, и даже не в России, а в какой-то другой стране и в другое время. Как есть, этнографическая фотография из журнала “Вокруг света”. И тут же мне пришла в голову идея: что если делать снимки в Таганроге, но подписывать их названиями других стран и городов, где мы никогда не были? Мы отобрали 30 черно-белых фотографий, в основном, портретов в городском пейзаже. Получился репортаж о вымышленном путешествии. Названия городов провоцировали зрителей, которые начинали видеть в одном городе - другой. Началась подготовка к выставке. Эпиграфом к ней стало изречение Марселя Пруста: “Города, о которых мы мечтаем, занимают в нашей жизни больше места, чем город, в котором мы реально пребываем”. Эта мысль была экспериментально нами подтверждена. Бывавший в кругосветке журналист, придя на нашу выставку ”Виды городов мира с высоты 1м 75см”, сказал: “Вот на этом снимке - Таганрог: недавно я был там и проходил по этой улице. Но рядом-то точно Италия! А это - Мексика!” Можно сказать так: это была выставка про ностальгию, но не по тому, что у нас когда-то было, а по тому, чего никогда с нами не было. Я написал тогда текст-реакцию, который раздавался зрителям прямо на выставке. Это был рассказ от лица безымянного, безумного и бездомного персонажа, бродящего по одному городу, но считающего, что он путешествует по всему миру. Свои приключения он описывает в найденном им на улице бланке некоей условной анкеты (рассказ так и называется - “Анкета для выезжающих за границу”), которую он принимает за живое существо. Заполняя её графы текстом, он полагает, что кормит её. Соответственно, и анкета “поправляется”. В конце концов, когда дело доходит до фотографии в углу бланка, он отправляется в фотоателье, но после этого ему начинает казаться, что фотограф-маг запер его в одном городе, а все другие исчезли...
С пластинкой было так: пошли мы однажды на Богудонию, а там - сильный ветер и большой отлив. Наташа на песке находит старую пластинку, поднимает - и ветер внезапно вырывает ее из рук. А дальше мы завороженно наблюдаем, как она катится, примерно, километр, обходя препятствия, высоко подпрыгивая, и, наконец, падает. Бежим за ней и всё повторяем. После этого мы, примерно, 6-7 лет ждём ветра нужной силы и направления, чтобы все отснять, ходим на пляжи, запасаемся дисками разного размера и веса. Обсуждаем: например, нужно или не нужно снимать пластинку еще и в городе? Ставим вопрос на голосование. Оказалось, 50% голосов против. Спрашиваем у нашей собачки Бесси (цвергпинчер, доктор наук, профессор, прожила у нас 18 лет). Учитывая, что Бесси и правду говорит, и брешет одинаково, установили, что чёт - за, нечёт - против. Собака предпочла промолчать. Решили не снимать. Да и пластинки разбиваются на асфальте.
Ю.И.: Да, вижу, что у вас с Натальей был "волшебный помощник", как в сказках! И раз уж мы заговорили о чудесах, все Ваши фильмы на них строятся. Почему?
М.Б.: Да, Вы правы. Тяга к чудесному - это вечный мотив. Мы все ждём чуда, даже если мы в него не верим. Искусство сегодня насыщено “магией”, “волшебством”, “сверхестественным”, “мифами”... И тут, конечно, есть опасность профанации. Чудеса и наша любовь к ним становятся разменной монетой для разработчиков компьютерных спецэффектов, которые свои находки упаковывают в однотипные коробки массового продукта - коммерческого “фэнтези” и фантастических блокбастеров. Здесь на первый план выходит индустрия спецэффектов. Я не думаю, что это плохо, но тут есть нюанс. Когда-то пластилиновые циклопы из “Седьмого путешествия Синдбада”, которые сегодня нас, скорее, смешат, а не пугают, не только казались публике реалистичными. У зрителя возникал вопрос: как же они это сделали? Спецэффект нужно было изобрести и сделать вручную, преодолевая физическое сопротивление материала. "Гравицапа" Данелии поражала своей натуралистичностью, но была построена из куска фюзеляжа старого самолета. Юрий Норштейн делает свои изумительные фильмы при помощи “палки и веревки”, как он сам говорил. Tуман в “Ёжике” такой естественный потому, что не протиралась пыль на стёклах диффузора. Т.е. был вызов обстоятельствам и технической ограниченности, и в этом заключена магия изобретательности и виртуозность (от лат. virtus — доблесть). Сегодня любое чудо на экране уже не удивляет зрителя, который знает: что бы он не увидел - это всё сделано на компьютере. Кстати, один мой друг, по-моему, до сих пор не верит, что пластинка у нас не нарисована. Эта вера в компьютерную графику показательна. Т.е. остается только сила образа (если он действительно придуман интересно), но для зрителя уходит “доблесть” воплощения идеи в фильме. Не спорю, что и работа специалиста по компьютерным эффектам тоже требует и мастерства, и изобретательности, говорю только о зрительском восприятии.
Я тоже использую элементы компьютерной анимации, но в основе у меня всегда “живой”, плотный материал, конкретные вещи и реальные события с ними. Я стараюсь свести к минимуму автоматические процессы, использую только самое необходимое, и подолгу сижу над несколькими секундами фильма. Технология помогает, но она не должна мне навязывать эстетику. Муравьи у меня настоящие и ползают сами, я лишь направляю их маршрут. Даже к стоп-моушн я прибегаю редко, составляя линию движения объекта в пространстве не из отдельных кадров, а из уже готовых фаз, фрагментов траекторий его реального движения. Крайне редко я что-то подрисовываю. Я уважаю событие, не подменяю его компьютерной моделью, а только лишь направляю из реальности в область воображаемого.
Мне в этом плане, близок художник Энди Голдзуорти, о котором снят прекрасный фильм “Реки и приливы” (реж. Томас Ридельсхеймер). Свои скульптуры он делает прямо в дикой местности, в природной среде, а потом их фотографирует. Он работает только руками и использует камни, цветы, сухие листья, льдинки, веточки. Получаются очень хрупкие конструкции, существующие иногда несколько минут. Например, он выкладывает вокруг дерева опавшие листья, располагая их по тоновым градациям от темно-красного к желтому. Или отламывает сосульки и на холоде голыми пальцами примораживает их одну к другой, “сваривая” своим дыханием, пока не получится спираль как бы пронизывающая большой камень. Все эти конструкции часто рушатся ещё в процессе работы, но он снова и снова это делает, пока не получится. Природа и сама творит удивительные формы, но скульптуры Голдзуорти не могут случиться сами собой. И художник помогает им возникнуть, словно агроном, культивирующий новые сорта пшеницы. Он “продлевает” природу, помогает ей “прорасти” в область искусства, т.е. в сугубо человеческую область. Делая свои произведения, Голдзуорти опирается именно на природные процессы. Художник ничего не режет, не сбивает гвоздями и не клеит.
Однако у Голдзуорти - статика. Мы не видим, как сосульки “прошивали” камень насквозь. А у меня динамика: событие в природе развивается естественно, но с помощью видео в какой-то момент, оно выходит в область невозможного. Семечко вяза в природе крутится на ветру по спирали, эллипсу, кругу но только в одном направлении и всего несколько секунд. У меня это движение длится очень долго и семечко может двигаться в разных направлениях, выписывать восьмерки, крутиться на месте вокруг своей оси и проч.
Магия - затертое слово, особенно в отношении кино. Но, когда мы сталкиваемся с нею, то по-другому ее не назовешь. Иногда современные художники боятся фокусов, иллюзии, гэгов, виртуозничания и трюков. Вероятно, это связано с установкой на “неразвлекательность”, со страхом коммерциализации, “бессодержательности” или понижения “изящного искусства” до уровня ремесла или цирка. Усугубляет ситуацию обилие разного рода забавных видеотрюков в интернете, большая часть которых может восхищать технической изобретательностью, но не создает никаких миров. Допустим, я вижу, как падающий человек в момент касания земли превращается в развалившегося снеговика. В другом ролике этот же человек, падая, превращался в кучу цветных шариков. Его мимика, поза, поведение, реакция окружающих не меняются от ролика к ролику. Везде царит одна и та же эмоция, что при просмотре десятков таких роликов вызывает ощущение дурной повторяемости и редукции чувств, словно мы имеем дело не с человеком, а с автоматом, производящим чудеса до бесконечности. Нет смыслообразующего мира, который был бы органично связан именно с конкретным фокусом. Придумать такой мир несоизмеримо сложнее, чем придумать сам трюк.
И всё же трюк трюку рознь. Ведь можно при желании вообще всё искусство свести к большому трюку или гэгу - словом, к надувательству. Любая метафора или метонимия - это подмена, не будем про это забывать. Любая рифма - трюк.
Есть, например, замечательный Жером Тома, который превращает жонглирование в настоящее театральное искусство. Или очень смешной Роман Зигнер, который как раз это “автоматическое” производство трюков (например, полсотни радиоуправляемых вертолетиков мечутся и сталкиваются в небольшой комнате, пока все не упадут на пол) берет в кавычки и иронически осмысливает в духе абсурдизма. Или один из моих любимых режиссёров Жак Тати? А его соратник Пьер Этекс? А Набоков с его “нетками”?
В детстве у меня был приятель, который воспитывался его родителями в рационально-прагматическом духе. Т.е. ничего сказочного в доме, потому что "чудес не бывает". Псам при квартире не дозволялось быть болонками, а только овчарками, поскольку собака должна служить, а не быть жилищу бессмысленным украшением. Если приятелю дарили игрушечный автомобиль на батарейках, то он его только разбирал-собирал снова и снова. Он, конечно, читал научную фантастику, то, что сейчас называется “фэнтези”, Дюма и Стивенсона, но играть в солдатики, машинки, что-то там себе воображая, "как с куклами", - стыдно, и ребенку в 9-10 лет это уже не пристало. А я на это всё плевал и разыгрывал с моими пластмассовыми пиратами воображаемые путешествия и в 9, и в 10 лет, и даже позже, вдохновляясь какими-нибудь приключенческими телефильмами, вроде английского "Робин Гуда". По сути , я разыгрывал версии этих фильмов с солдатиками, и не только строил шалашики и крепости между кирпичами в палисаднике, но и в напряженные моменты, когда, например, кто-то из “недругов” замышлял недоброе, тихонько напевал "тревожную музыку" (та-да-да-дам!). Конечно, мой приятель презирал все это. Но, однажды, мне удалось уговорить его составить мне компанию. И через несколько минут я увидел, как же он был счастлив. Мы играли очень долго. Герои летали на разные планеты в ракете из шариковой ручки. Солдатики во время полёта, конечно, были не у нас в руках, а внутри корабля, пересекающего космос-комнату. Договорились на следующий день продолжить. Но в другой раз я увидел ту же гримасу презрения и стыда. Возможно, приятель с кем-то поделился своим счастьем...
Нелегко преодолеть страх свободной игры, страх того, что Мамардашвили называл “беззаконной радостью” (т.е. беспричинной). Кстати, недавно видеохудожник Франсис Алис сделал прекрасную выставку о детских играх разных народов мира. Замечательный проект!
Подлинное чудо (или художественный образ чуда) - это сообщение, причем, многозначное. Именно своей невозможностью оно обращает на себя наше внимание, чтобы потом что-то нам сказать. Это, к примеру, образ неопалимой купины, которая горит и не сгорает, чем и привлекает Моисея. Причем, здесь всё психологически очень тонко: если бы ангел сразу ему явился, то Моисей был бы шокирован и только. Поэтому вначале внимание пастуха было привлечено искажением привычного для него порядка вещей. Шокировать всегда легче, чем удивить. Из удивления возникает вопрос: а как же это получилось? (Из шока чаще всего: как это преодолеть? ) И вот когда удивленный ("погруженный в диво") Моисей подошёл к кусту, когда он внутренне готов, тогда ему уже все прочее открывается.
Чудесные предметы Х.-Л. Борхеса - это тоже послания, но, скорее, предупреждающие. Чудеса у Борхеса возникают там, где их не ждут, и не такими, какими их ждут. Они рядом с героем, но их сложно заметить. Они осязаемы, их можно положить в карман, но ими нельзя владеть; как и кошку их нельзя приручить. Скорее, они владеют человеком, пока тот сам этого хочет. Например, герой одержим поиском “синих тигров”, приснившихся ему и поразивших его особым оттенком их шкур, который он никогда не видел наяву. В итоге, вместо тигров он находит в Индии круглые синие камешки точно такого же оттенка. Сон героя и эти камни - связаны. Эти камни ждали и звали именно его, явившись ему во сне в виде тигров. Или же тигры явились ему наяву в виде камней. Помимо этого, камешки интересны ещё и тем, что на них не распространяется идея счёта. При пересчете их всегда разное количество. Это свойство чуть не сводит героя с ума...
Я учусь у Борхеса образостроению: одно свойство обычной вещи усиливается или деформируется, но вещь не изменяется. Камушки обычные, но посчитать их нельзя и синий цвет их уникален. Книга Песка в одноименном рассказе - это обычная книга, которую можно положить в карман, но оказывается, что число ее страниц бесконечно. Страницы в ней такие тонкие, что слипаются, если попытаться найти первую и последнюю страницы. Всем знакомо это ощущение слипающихся тонких страниц, но Борхес усиливает данную особенность и получается, что “Книгу Песка” вообще нельзя прочитать по банальной причине; всегда что-то останется в тайне между её страницами, которые будто и предназначены для наших рук, но для которых наши прикосновения слишком грубы. Это напоминает контакт с вещами в сновидении. То, что мы привыкли преодолевать с легкостью, оказывается непреодолимым. Ещё тут вспоминается Ансельм Кифер с его грудами свинцовых книг, между страниц которых вставлены осколки стекла. Книга есть, и она вроде бы для человека, но уже не соразмерна ему и даже опасна для него. Конкретное свойство вещи превращено в магическое без обычных для фэнтези превращений, эликсиров, формул и заклинаний. Нельзя пересчитать песчинки, но можно построить песочный замок. В “книге песка” спрессована бесконечность, поэтому она и не может быть прочитана, хотя у нее есть все атрибуты книги: переплет, картинки, нумерация страниц и даже на корешке указано: "Holy Writ" и ниже - "Bombay". Рассказчик хочет ее сжечь, но боится, что бесконечная книга будет гореть бесконечно и закоптит дымом весь мир. В конце концов он просто относит ее в библиотеку и прячет среди других книг. Песок смешался с песком. Мировая библиотека в кармане слилась с библиотекой в здании.
Чудеса у Борхеса - это способ испытания для героя. Завладев чудом, герой не знает, что с ним делать. Эти штуки не для человека и его мира. Героям и трудно расстаться с ними, потому что жизнь тогда лишается чего- то волшебного и непостижимого, какого-то таинственно-праздничного начала, но и жить с этим трудно, потому что кроме этого чуда герою больше ничего не интересно, оно поглощает всё его внимание. В итоге герой отказывается от чуда, но обретает (и, вероятно, это и есть содержание этих “посланий” ) понимание бытия в целом и как бы заново учится жить в мире.
Итак, подлинные чудеса в искусстве могут говорить о разных вещах. А вот обычный фокусник всегда повторяет одно и то же: я вас обманываю, попробуйте меня раскусить.
В конце концов, не так и важно, как именно происходит чудо. Если фокус (хоть в цирке, хоть в галерее, хоть в кинозале) уже после того, как его секрет раскрыт, и после того, как стихнут аплодисменты, долго остаётся в нас и заставляет вспоминать его в самых разных ситуациях и контекстах ("а всё-таки непонятно …", “а ведь это было в том самом фокусе…” ), то, скорее всего, перед нами именно чудо и настоящее искусство. Чудо и то, что мы воспринимаем как таковое, в отличие от фокуса, не растворяется без остатка.
Ю.И.: А Вы сталкивались с “чудесами”, с чем-то необъяснимым в жизни? Если “да”, то влияло ли это конкретно на Ваши фильмы и на Вас лично?
М.Б.: Конечно. Я часто ориентируюсь в моих фильмах, как вы уже догадались, на мои детские впечатления. Вот еще одно воспоминание. Лет с 3-х и до тех пор, пока не началась школа, я обожал виниловые пластинки, и, вероятно, “Фильм для воображаемой музыки” - это какой-то дальний отголосок этого. Особенно я любил пластинки иностранные. Мне нравились красивые бумажные этикетки с латинскими буквами в центре диска и лейблы-значки на них. Вы, конечно, помните лейбл “Муза” - это знаменитая польская компания звукозаписи. Их символ - маленький петушок на полукруге. У папы было несколько таких пластинок, и он мне иногда давал их рассмотреть. Не очень надолго, потому что пластинки были редкими и дорогими, а я не ограничивался рассматриванием и после попадания диска в мои руки следующим этапом было его помещение на деревянный стул, наплывы древесины на лакированной фанере которого мне напоминали рычажки проигрывателя, и беганье вокруг этого стула (пластинка “крутилась”), сопровождаемое моей интенсивной вокализацией (пластинка “звучала”). Однажды вечером, не помню точно, сколько мне было лет, но не больше 5, пришел папа, достал из сумки леденцового петушка на палочке,коего я видел впервые в жизни, и сказал, что это тот самый “музический” петушок слетел с пластинки и прилетел ко мне. Мгновенно леденец и пластинка слились для меня в одно сладкозвучное целое. Сейчас я понимаю, что это было настоящее магическое переживание. Это ощущение единства разных вещей - один из ориентиров для меня, когда я работаю.
Недавно натолкнулся на ещё одно “созвучие” и Борхесу, и моей практике. Люсьен Леви-Брюль рассказывал об исследованиях антрополога Фрэнка Кушинга, который изучал индейское племя зуни. “Зуни, подобно первобытным народам вообще, представляют себе изготовленные человеком предметы живыми на манер растений, животных, погруженных в зимнюю спячку, заснувших людей. Эта приглушенная жизнь (…) способна действовать тайными путями. А так как известные им живые существа, животные … имеют функции, соответствующие их формам - птица имеет крылья и бегает и т.д., - то и предметы, созданные рукой человека, также имеют разные функции в соответствии с приданной им формой. Отсюда следует, что мельчайшая деталь в форме (…) имеет свое значение, которое иногда становится решающим. “Способности“ той или иной утвари, лука, стрелы, дубины тесно связаны с каждой деталью их формы: вот почему эти детали воспроизводятся с величайшей точностью. Формы предметов не только наделяют их “способностями”, но и ограничивают природу и силу этих способностей. Если предметы сделаны как следует, т. е. изготовлены по тому образцу, по которому делались всегда, то ими можно спокойно пользоваться для надлежащего употребления. Рыба не может летать при помощи плавников, птица не может плавать при помощи крыльев, для плавания птица должна иметь соответствующие лапы, хотя бы на манер утиных: точно так же какой-нибудь предмет утвари, например сосуд определенной традиционной формы, может служить лишь для той цели, для которой всегда служили сосуды подобного рода; в этом случае нечего будет бояться неведомых "способностей", которыми могла бы быть наделена новая форма. Сказанным объясняется, по словам Кушинга, необычайная устойчивость этих форм у первобытных народов, вплоть до мельчайших деталей орнамента, которым они украшают продукты своей промышленности, своего искусства».
Меня здесь интересует совершенно сновидческая, парадоксальная логика. Внешне предмет может быть только таким-то и таким-то, а любые вариации ремесленника пробуждают в предмете “свободу воли”. Каноническая форма предмета - это клетка ее души, удержание в одной точке пространства, а изменение канона - это трещина, благодаря которой вещь получает возможность быть сразу в нескольких координатах пространства. Мне интересно показывать предметы в таком ракурсе. Когда вещь ни во что не превращается, но мы понимаем, что перед нами уже нечто иное, как понимает это индеец, видящий “неправильно” сделанный лук.
В моих фильмах фаза или этап развития чего-либо становится автономным целым, выпадает из цепи. Семечко вяза - только этап в развитии дерева, но в фильме оно живёт свою жизнь вне природного цикла, который ожидает увидеть зритель. Вещь выпала из мира, но обрела свободу, самосознание. Будто автор, то есть я, забыл, для чего нужна такая-то вещь, или заместил предметом что-то, как в шахматах вместо потерявшейся фигуры берут пробку. Или вещи сами "забылись". У Андерсена Штопальная игла или Ель остаются собой и проходят вполне реальный путь, который автор "подсвечивает" олицетворением и аллегорией. Ель рубят, наряжают, потом сжигают. Это хотя и не природный цикл, а культурный, но вполне ожидаемый, привычный для нас. У меня же предмет вылетает из своей орбиты, словно для него законы физики, биологии, быта и т.п. перестали работать. Т.е. танец бутылки или семечка выходит за рамки их реального цикла существования, удела, судьбы. Мы видим вещь, играющую роль какой-то другой вещи, но неизвестно, какой. Вещь выходит за границы себя, внутренне перерождается, но остаётся внешне сама собой. Может быть, это что-то близкое к транссубстанциации... И в этот момент меняется всё, потому что изменились законы вселенной. По малозаметному предмету в пыльном углу улицы прошла трещина в ткани универсума. Произошло незаметное для всех чудо.
В “Фильме для воображаемой музыки” хрупкая пластинка, оказавшись среди камней и песка, в несвойственной ей среде, вдруг проявила новые свойства, нисколько не изменившись внешне. Пластинка вышла за пределы самой себя. Это внутреннее превращение, благодаря которому мир музыки и прибрежный пейзаж неожиданно встретились и возникло их единство. Натюрморт слился с пейзажем. Пьер Реверди писал: «Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей. Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности».
Это напоминает и стихи Пастернака, где случайно (“чем случайней, тем вернее”), оказавшиеся рядом (или в поле зрения) вещи начинают взаимопроникать друг в друга, приобретать нехарактерные для них свойства:
Мне хочется домой, в огромность
Квартиры, наводящей грусть.
Войду, сниму пальто, опомнюсь,
Огнями улиц озарюсь.
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет,
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
Поэт, входя в квартиру, и озарясь светом ночных огней, проникающим через окна с улицы, сам приобретает свойства света и сливается с пространством.
Или в “Зеркале”:
Огромный сад тормошится в зале
В трюмо - и не бьет стекла!
Казалось бы, всё коллодий залил,
С комода до шума в стволах.
Зеркальная всё б, казалось, нахлынь
Непотным льдом облила,
Чтоб сук не горчил и сирень не пахла, -
Гипноза залить не могла.
Тут и “медицинский” коллодий, и “фотографический”; и зеркало, как старинная коллодионная фотография, и похожий на лёд прозрачный коллодий, заливающий, как ссадину, сад и комнату, которые отражаются в зеркале … Реальный сад и отраженный в трюмо, интерьер комнаты, где стоит зеркало, даже звуки, вкусовые и обонятельные ощущения - всё это сливается в одно целое. Сад приобретает свойства зеркала, а отражение - свойства сада. Как говорил Юрий Лотман, у Пастернака нет отдельных вещей, а есть грани единого мира.
В “Out of Autofocus” физическая ограниченность коробочки видоискателя видеокамеры буквально переносится на открытое пространство. Влетев в кадр, чайка, как только камера автоматически сфокусировалась, не может из него вылететь, начинает биться об условную “рамку”, как об невидимые стены. Выражение “удерживать в фокусе” становится буквальным: камера держит птицу в ловушке кадра. Это напоминает метонимические (или близкие к ним) отношения наблюдателя и мира, которые также характерны для поэзии Пастернака. Нечто подобное в живописи делал и Рене Магритт, например, в картине “Условия человеческого существования”.
Ю.И.: На последнем кинофестивале “Послание к Человеку” состоялась премьера вашего фильма “La Bagatelle”, в котором вы много внимания уделяете игре с разными монтажными и звуковыми ритмами. Расскажите, почему вы так назвали эту работу и как она создавалась?
М.Б.: “La Bagatelle” выстраивался как детская игра - из того, что попало под руку в данный момент в данном месте и без предварительного плана. “La Bagatelle” - это и безделушка, и музыкальный жанр, и род бильярда (о чем я узнал, уже когда фильм был смонтирован и название было написано в титрах). Слово французское, многозначное, поэтому я решил и написать его на французском, чтобы сохранить все оттенки смысла. Этот фильм рос естественно, как кристалл. Всё создавалось у нас дома - я вообще далеко за сюжетами не хожу.
Февральская оттепель, почти весна. Я утром возился на кухне. За окном - тающие остатки снега, капель и солнце. Я обратил внимание, что в одном месте на виноградную лозу, которая у нас оплетает почти всё окно, падают капли из дырявого водосточного желоба над окном. Они разбиваются о виноградную кисть, оставшуюся с осени, но потерявшую почти все свои ягоды и высохшую. Эта перезимовавшая кисть раскачивалась, а капли, сверкая, разлетались во все стороны. Я взял камеру и стал снимать. Потом сразу же просмотрел материал и попробовал синхронно наложить колокольные удары на разбивающиеся капли. Брызги воды моментально стали зримыми звуковыми волнами, а кисть превратилась в колокол или в маятник часов с боем. Потом я снова вернулся к окну, раскрыл его и стал снимать кисть ближе, потом вышел за порог и сделал сверхкрупные планы. Кисть на фоне неба напоминала японский иероглиф. Я попробовал вместо ударов колокола наложить на планы с кистью тиканье часов. Получилось, что время не континуально “течет”, а дискретно “капает”. Иногда равномерно, а иногда хаотично. Лоза, желоб, окно, капли - природные часы, самозародившийся механизм с тайными силовыми приводами. Может быть, даже правильнее сказать, “часовой организм”. А если и часы в доме начнут синкопировать синхронно с капелью? Ровная ткань времени кое-где измялась. Капля ударяется об кисть в конце одного кадра, склейка - и брызги летят уже в начале другого, снятого с другого ракурса и при другом освещении. Капля соединила ("прошила") два разных временных периода. Дискретное стало континуальным. Возникла монтажная игра с искажением времени в первой части, из которой выросла потом и вторая часть фильма. Я взглянул на желоб и решил снять больше планов, задающих контекст. Из одной дыры падали особенно крупные капли и я, накрыв объектив камеры прозрачной пластиковой коробкой, снял в рапиде, как они разбиваются об объектив. Снова просмотрел материал и увидел, что в объектив летят довольно правильной формы водяные шары. У моей дочки в углу пылилось ведерко со стеклянными шариками. И новая стрелка кристалла родилась. Капля должна превратиться в стеклянный шарик. Она влетает в объектив, пройдя сквозь камеру и зрителя и обретя способность видеть и действовать, вылетает из него остекленевшая, застывшая во времени, но не в пространстве. Пока шарик-капля со стуком не падает на бетон, не понятно, что произошло. Шарик откатывается в аккурат под другое отверстие в желобе (пришлось много ухищряться, чтобы показать, как он катится и останавливается прямо под каплями). Теперь мы получаем возможность видеть глазами шарика-капли: прямо на него падают такие же капли, в кадре все дрожит, сверкает и переливается. Субъективная камера, съемка “изнутри” затвердевшей капли - шарик “смотрит” вверх. Возникает эффект полета в космосе, среди дрожащих планет. Шарик так путешествует не только в горизонтальном, но и в вертикальном измерении. Дочкина безделушка родила воспоминание об известной всем детской игре, когда нужно стоять под карнизом и ловить ладонью капли. От ударов капель в центр ладони возникает ощущение твердого шарика и хочется удержать его, чтобы он остался. Так родились кадры с детской рукой, которая ловит капли. Интересно, что в какой-то момент дочкина ладонь под каплями сама “округлилась”, как чашка. Желание осуществляется: капля становится твердой. Кисть руки и виноградная кисть рифмуются. А дальше шарик должен сдвинуться падающими на него каплями и совершить путешествие по бетонной отмостке к прошлогодней кисти; опрозрачненная виноградина решила вернуться туда, откуда она упала. Резонансы в фильме такие: капля - кисть руки, шарик - виноградная кисть, виноградная кисть (“теряющая”) - кисть руки (“получающая”), “внешнее” (палисадник, капель, капля снаружи) - “внутреннее” (интерьер, подоконник, капля изнутри), живое - искусственное, звуки капели - звуки часов, удары колокола в финале, регулярные ритмы - нерегулярные - и т.д. и т.д… Не буду раскрывать все карты. Все эти “шаги” были сделаны, конечно, не в один день. Я закончил съемки, когда уже на лозе появились молодые листья. Приходилось всё это время беречь прошлогоднюю кисточку, чтобы она не отпала.
Я не просто снял красивый кадр с каплями, каковых снято миллионы, и на этом остановился, а последовал дальше за вещами в моем палисаднике, находил между ними связи и искал способы эти связи показать. “Образ входил в образ”, пока не возник фильм. Я играл с этими каплями, шариками, виноградом, камерой , монтажом, звуками, как в детстве с пластмассовыми пиратами, кораблями и машинками. Я полностью отдался этой импровизации; делая шаг, я не знал, каким будет следующий. Но каждый новый шаг логически вытекал из предыдущего. И все в итоге сложилось “чем случайней, тем вернее”.
Можно было бы пропустить этот момент в моей жизни, но я “свернул” и пошел, куда он звал. Это лирическое путешествие. Для меня это был опыт поэтического вчувствования в то, что рядом со мной, какой-то тихой радости возвращения в детство. В последнем кадре уже не дочкина, а моя рука ловит капли - две эпохи жизни сшиты капелью. Представьте: вы в детстве ловите капли под карнизом, хватаете очередную каплю и … кулак разжимает уже взрослый. Я бы хотел, чтобы банальное здесь “ожило”, обновилось, или "остранилось". Случайное совпадение вещей в поле моего зрения привело к уже не случайному, а вполне закономерному (даже я бы сказал, законному) рождению целостного художественного организма. Капли разбиваются, но фильм уже не может распасться.
Ю.И.: После Вашего рассказа буду ещё раз пересматривать фильм. Позвольте вернуться к “Коротким замыканиям”... В этом фильме многослойная структура и довольно динамичный монтаж, образы калейдоскопически сменяют друг друга. Чем обусловлена такая форма? Кстати, в титрах обозначен как эдвайзер Апичатпонг "Джо" Вирасетакун, один из главных представителей "медленного кино", в котором межкадровый монтаж сведен к минимуму…
М.Б.: В “Коротких замыканиях”монтажная структура одновременно и жестко сцеплена, и оставляет зрителю свободу восприятия. Обычно, монтаж считают коварным манипулятивным методом, но это не всегда так. Эта кинопоэма, построенная из снятого примерно за 10 лет материала, который собирался у меня в архиве. Короткое замыкание - это образ взаимопроникновения, неожиданной встречи или связи, столкновения несовместимого, прорыва оболочки и выброса энергии. Фильм построен как цепь ассоциаций (ассоциаций на ассоциации): они растут как снежный ком, образуя онейрическое поле, где все соединяется со всем. Разные пространства и времена взаимопроникают друг в друга. В сновидении два (или сколько угодно) места, где мы бывали когда-либо (два города, две улицы, две квартиры), могут слиться в одно цельное пространство. Вы можете из одного города в другой доехать на трамвае. Метафоры в “Коротких замыканиях” воплощаются в жизнь. Во сне невозможно воображать - воображаемое становится “реальным”. Если мне снится, что я смотрю кино, я очень скоро становлюсь его героем.
Попробую показать, как это всё действует. Фильм начинается с ночных фонарей, снегопада и покрытых снежными шапками кустов с электрогирляндами. Гирлянды мерцают сквозь снег. Сразу несколько мотивов: фонарь, снег, куст, электричество, мерцание. Затем световые вспышки гирлянды становятся “нервными”, словно из-за снега произошло замыкание, монтажный ритм ускоряется и … возникает другое пространство и герой - ветхий домик, молодые деревья, забор и сварщик, делающий оконную решетку. Развивается начальный мотив электричества, мерцания. Вспышки, тени веток. Судя по молодым листьям уже весна, но из предыдущих кадров (кусты с гирляндами) в это пространство проникает снег. Монтаж ритмически начинает подражать вспышкам сварки, словно и сам фильм, который зритель смотрит, благодаря электричеству подвергся атаке разрядов “изнутри”. Снова мы возвращаемся к изначальному зимнему хронотопу, но там теперь фонарь, под фонарем - собака , терзающая мусорный пакет, в фоне - дом с кариатидами. Панорама вверх по фонарю. Укрупнение: летящий мимо лампы снег. И снова монтажный озноб, теперь уже вместо снега вокруг фонаря вьются тучи комаров-звонцов. Мы перескочили в лето. Под фонарем (уже совсем в другом месте) лавочка, на которой сидят двое. Комары вокруг фонаря, в свою очередь, вначале сопоставляются с искрами вокруг “жала” сварщика, а потом буквально заменяют их. Фонарь и сварочный аппарат теперь одно целое. Далее камера влетает в дупло растущего рядом с летним фонарем дерева. В дупле открывается новое пространство, теперь это уже городской парк. Праздничный салют. Вспышки фейерверка в парке монтируются с уже ранее показанными тенями ветвей в пространстве сварщика. Фейерверк теперь заменил сварщика. После фейерверка в парке дети прыгают на батуте и мама фотографирует своего сына. Фотовспышки снова приводят нас к сварщику. Потом дети на батуте приводят к образу “садовой скульптуры” - мальчик с тележкой в духе немецкого кича, а тот монтажно сталкивается с кариатидами на доме, возле которого ранее собака рылась в мусороном пакете и т.д. Искры сварки - уже не только искры, а еще и снег, и комары, и фейерверк, и фотовспышка… Любой образ из этой связки несет в себе все прочие из неё же. Каждый последующий кадр хранит в себе гены предыдущих. Если в этой системе зритель видит снег, то это уже не одна нота, а аккорд, который может связываться с другим аккордом, образованным, например, вокруг образа трамвая, ближе к финалу.
“Короткие замыкания” пронизаны мотивами решетки (перекрестия), световой вспышки и электрического разряда, разветвления (трамвайные пути, деревья и прочее), контрастами тепла и холода, дыма (огонь) и тумана (вода), огня и льда, и оксюморонными сращениями: заснеженная аллея парка в контексте фильма, в котором искры срослись со снегом, амбивалентна - она и горяча, и холодна. Все сцены в фильме происходят в едином пространстве и как бы одновременно, несмотря на то что сняты в разные времена года. Деревья в пейзаже дрожат не от ветра, а от электрических разрядов, производимых в другом месте и в другое время. Это напоминает борхесовский Алеф - точку в пространстве, в которой сразу можно увидеть все другие точки пространства и времени.
Похожим образом построены и фильмы Артавазда Пелешьяна, но у него все держится на одном и том же опорном кадре, который через определенные временные промежутки попадает в разные контексты, т.е. в окружение рядом стоящих кадров, и соответственно по-разному “звучит”, а соседние с ним кадры в опорных точках тоже начинают друг с другом “резонировать” на расстоянии, и таким образом воздействие на зрителя усиливается. Свой метод Пелешьян связывает с “шаром”: «Дистанционный монтаж придает структуре фильма не форму привычной монтажной «цепи» и даже не форму совокупности различных «цепей», но создает в итоге круговую или, точнее говоря, шарообразную вращающуюся конфигурацию» (из статьи “Дистанционный монтаж, или теория дистанции”).
В моем же случае возникает переплетение замкнутых и ветвящихся в разных плоскостях цепей ассоциаций, что-то вроде фуги или арабески. У Пелешьяна нет фантастических и сновидческих мотивов, у него тени-собачки не могут убежать (“отбиться”) от рук и лаем пугать кошек на улицах. Его заснеженный горный склон, с которого на спине скатывается пастух с овцой, рифмуется с подвенечным платьем невесты, но не превращается в него. Пелешьян работает в реалистической парадигме, хотя глобальные обобщения (которые в руках иного автора стали бы катастрофическими банальностями - один Вивальди в саундтреке чего стоит), позволяют нам узреть в его потрясающих фильмах мифологическую символику и магическое мышление. Артавазд Пелешьян - реалист-монументалист, несмотря на краткость его фильмов. Он не может (да и не обязан) “проходить сквозь стены”, а у меня это узаконено.
В “Коротких замыканиях” повседневность соседствует с фантастикой, с искажениями пространства и времени. Как раз эту особенность выделил Апичатпонг Вирасетакун, который, как вы верно заметили, был эдвайзером (т.е. консультантом) в этом фильме и представил его в 2021 году на фестивале Rencontres Internationales Paris/Berlin в программе “Carte blanche” в паре со своим фильмом “Пепелища”. Обычные действия, как, например, покупка сахарной ваты в парке, выглядят в "Коротких замыканиях" как странные ритуалы; между различными моментами городской жизни выстраиваются таинственные соответствия. В фильмах Вирасетакуна магия тоже слита с повседневностью, хотя он использует для этого синтеза другой киноязык. Когда у него появляется призрак, нет никаких "фанфар": он просто входит, садится за стол и ведет беседу с хозяевами дома, и те нисколько не удивлены. Чем дольше эта беседа длится, тем фантастичнее сцена. Изнутри сновидение выглядит как обыденность, оно не должно удивлять, и в этом есть своя мудрость природы, поскольку по-настоящему удивившись, мы проснёмся и не отдохнем.
У Мамардашвили в “Психологической топологии пути” по этому поводу есть довольно интересное рассуждение, которое перебрасывает этот закон сна на саму жизнь: “По содержанию своих видений сон строится таким образом, чтобы эти видения позволяли нам не проснуться... скажем, звонит будильник, я не хочу проснуться, и в короткие мгновения, когда еще звучит звонок (в действительности короткий, а во сне он кажется длинным), сон разыгрывает целую сцену, которая придает такой смысл этому звуку, что этот смысл позволяет мне не проснуться. И вот то, что мы называем реальностью, чаще всего состоит из таких представлений, из таких образов и состояний, которые позволяют нам спать дальше. В данном случае слово «спать» означает не знать и не видеть реальности. И в этом смысле реальность имеет структуру сновидения.”
Только когда мы вышли из сна, мы можем осознать всю невероятность его образов. Герои Вирасетакуна как бы спят наяву (или спят внутри своего же сна) и их, на первый взгляд, ничто сильно не беспокоит, и даже кошмары у них таковы, что не прерывают их сон. Но как раз и интересна сама возможность будничного спокойствия в ситуации встречи с призраком. Это как наблюдать за человеком, находящимся в сомнамбулическом трансе, когда он спокойно гуляет по крышам. Фильмы этого режиссёра - не "медленное кино" (“специально замедленное”). Он хорошо понимает, что “нельзя ускорить течение мёда” (Мамардашвили). Спящий человек не есть бездействующий человек, он так действует. У Вирасетакуна кадр дышит, как и показанный в нем спящий человек, и зритель синхронизируется с ритмом этого дыхания. Недавно я смотрел его "Меморию" на большом экране, и в зале было ещё человек 20-30, а потом было обсуждение. Все сошлись на том, что это было завораживающее зрелище. Там есть сцена, когда герой по просьбе героини засыпает, умирает, оживает и просыпается. Он лежит на траве с открытыми глазами и без признаков дыхания. В какой-то момент на него начинают садиться мухи. А потом он начинает дышать. С момента, когда герой ложится на траву, и до пробуждения проходит 7 минут. Это одна из самых напряженных и странных сцен в фильме. Поражает невозможная естественность и вместе с тем ирреальность происходящего. Замечательная легкость решения художника: неужели можно было пройти именно в ту дверь, в которую никто не хотел зайти, именно потому что она была открыта, неужели ларчик до такой степени просто открывался? Всё так и должно быть в сновидении: взял и взлетел. Нечто подобное было, пожалуй, у Карла Дрейера в финале “Слова”, в сцене воскресения героини, где до самого конца не веришь, что даже не героиня, а сам автор фильма это сделает. Вера героев совпадает с верой режиссера в этой точке.
В моем фильме иной язык: в нем много мозаичности, парадоксальных столкновений, полистилистической коллажности; в нем больше тревожности, но в нем также присутствует близкое Вирасетакуну сновидческое измерение повседневности. Борхес в беседах с Освальдо Феррари на вопрос, в чем различие между реалистической и фантастической литературой, ответил: “Поскольку мы не знаем, к какому жанру: реалистическому или фантастическому — следует отнести саму вселенную, то ответ зависит от читателя, а также от намерения писателя, так ведь? Но, согласно идеалистическим представлениям, все — фантастика, и все — реальность. А может быть, это все одно и то же.” Это высказывание вполне соответствует и духу моего фильма, и фильмам Вирасетакуна.
“Короткие замыкания” допускают множество трактовок. В таком насыщенном образами и связями поле зритель может удержать во внимании (за один просмотр) ограниченное число звеньев цепи (как удаленных друг от друга, так и стоящих рядом), однако все эти элементы он может (опираясь на память) соединить в свою последовательность, которая нисколько не будет конфликтовать с авторским замыслом. В сложных арабесках (орнаментах), основанных на потенциально бесконечном варьировании, наложении и повторении одних и тех же паттернов, мы видим либо всё сразу, либо отдельные элементы, а если мы попытаемся проследить все линии (без карандаша), то мы запутаемся или устанем, т.е. нам доступна лишь часть орнамента, вплетенная в целое. В мечетях изощренный и тонкий орнамент покрывает даже те участки, которых не достигает взгляд. Так арабские художники передают идею величия и непостижимости божественного устройства Вселенной. Тайна мироздания существует, но нам она не доступна полностью - мы всегда будем видеть только фрагмент. Однако, рассматривая арабеску, глаз может найти свой индивидуальный путь, который тоже будет соответствовать замыслу. Те рифмы и соответствия, которые при просмотре зритель успевает заметить и осознать в фильме, вплетены в общий орнамент ассоциаций. Каждый может взять столько, сколько сможет унести. Причем, при каждом просмотре у зрителя может возникать новый “маршрут”. Допустим, в первый просмотр зритель обратит внимание на мотив решетки: сварщик варит решетку, сетью огражден детский батут в парке, пауки растянули свои паутины на фонаре, рыбак ночью при свете фонарика, закрепленного у него на лбу, распутывает сеть и рядом с ним сидит и смотрит на экран смартфона женщина в халате с сетчатым рисунком. Во второй просмотр зритель акцентирует внимание на источниках света и увидит, что фонарь с паутиной рифмуется с удочками, леской, сачком рыбака и его фонариком; пауки комаров ловят “на неоновый свет”; шевелящиеся звонцы густо, как снег, покрывают землю возле светящейся панели, напоминающей смартфон соседки рыбака, и резонирующей (вкупе с комарами) с кадрами, в которых девушки устроили спонтанную фотосессиию “на мобильник” возле того же самого дома с кариатидами и т.д.
Мой фильм - конструктор и не столько содержит в себе смыслы, сколько генерирует их. Впрочем, в любом конструкторе есть своя идея. Что бы ни построил из него зритель, делая этот фильм, я думал о тех "токах" мысли и чувства, которые незримо присутствуют среди нас и пронизывают весь мир. Это превосходно показал В. Ходасевич в своем стихотворении 1923 года “Встаю расслабленный с постели…” Поэт чувствует, будто сквозь него проходят радиоволны, его тело становится приёмником, в него проникает, как некое вещество, “всесветный разговор” человечества, переплетенный с шумами планеты и “ночными знаньями души” :
И чьи-то имена, и цифры
Вонзаются в разъятый мозг,
Врываются в глухие шифры
Разряды океанских гроз.
Когда мы вдруг замечаем орфографическую ошибку в рекламной вывеске на улице (в моем фильме есть такая, на ней написано “ИзготАвление”, а рядом в окне - случайно там оказавшаяся табличка “Стоп! Напряжение!” - вот пример “странного сближения” в жизни!), мы можем ощутить, что в орфограмме возникло "короткое замыкание". Невидимое течение в этой точке обнаружило себя. Досадная ошибка, которую не замечал ни один человек из тех, в чьих руках эта вывеска побывала, как поврежденная изоляция провода, в ней что-то искрит…
Ходасевич в упомянутом стихотворении говорит об особой чувствительности художника (это вовсе не означает “сентиментальности”!). Искусство дает нам возможность сохранять восприимчивость к полутонам. Мой друг, серьезный специалист по восточным единоборствам, учившийся в Китае, как-то рассказывал, что некогда мастера, практикующие жесткий цигун и одним ударом крошащие гранит, поняли, что их руки утрачивают способность делать что-либо кроме этого, допустим, держать иглу. Стало ясно, что цигун может сделать череп твердым, как чугун, но, увы, это не распространяется на encephalon. Человек какое-то время может ломать головой кирпичи без последствий, но через несколько лет станет слабоумным. И китайские сифу (т.е. учителя) стали рекомендовать ученикам больше заниматься каллиграфией, живописью, игрой на музыкальных инструментах. Мне не на что тут сослаться, кроме моего друга, но история поучительна в любом случае. Итак, мелкая моторика - культивация тонких аффектов... Эрго: сохраняя руки, сохраняем голову. Кстати, мне кажется, что отнюдь не случайно “искусственный интеллект” научился более-менее правдоподобно рисовать лица, но не справляется с руками.
Ю.И.: Спасибо! Под конец - стандартый, вместе с тем, неизбежный вопрос: над чем сейчас работаете? Есть ли какие-то новые работы, которые, надеюсь, мы сможем увидеть?
М.Б.: Да, сейчас я дорабатываю 2 новых фильма: один десяти- , другой - пятнадцатиминутный. Оба сняты в Таганроге. Но я пока не буду про них много говорить. Я надеюсь, что зрители смогут их увидеть на фестивалях. И есть еще кое-какие замыслы на будущее.
Ю.И.: Большое спасибо за этот замечательный рассказ и возможность познакомиться с Вашим творчеством! Уверен, что всё это будет интересно не только любителям кино, но и профессионалам, причём не обязательно работающим в области экспериментального кино!
М.Б.: Юрий, большое спасибо Вам и редакции арт-журнала "ОКОЛО" за возможность поделиться своими мыслями!
Беседовал Юрий Ильин
Фотографии из семейного архива любезно предоставлены Натальей и Михаилом Басовыми