Ретроспектива фильмов Ларса фон Триера пройдет с 14 по 22 марта. За девять дней покажут девять картин режиссера — от ранних фильмов до культовых хитов. Картины культового режиссера покажут в Санкт-Петербурге, Москве, Екатеринбурге, Новосибирске и еще 12 городах России. 22 марта состоится показ и обсуждение фильма "Мандерлей" на Лендоке.
«Мандерлей» - авангардная драма 2005 г., снятая Ларсом фон Триером в его оригинальной манере: движущейся камерой по законам «Догмы-95», с театральностью Брехта и кафкианскими мотивами. Это спектакль, фильм, книга, вторая часть незавершенной трилогии «США» и смысловое продолжение «Догвилля». «Мандерлей» Триера — это философский спор о власти и свободе, гордости и любви, игре и правде.
Культовый датский режиссер нарисовал образ идеалистки Грейс, с говорящим именем: “grace” – в переводе с английского – это благодать. Она оказывается в общине, где люди, казалось бы, не знали о том, что рабство отменили и живут по книге «Закон Мэм», в которой все жители распределены на психологические категории: гордые, плаксивые, болтливые, бойцы. За проступки их ждет наказание. В общине есть своеобразная «иерархия побоев»: матери бьют детей, дети — других детей и так далее.
Действие фильма происходит в 1933 году, когда в США правила мафия. Грейс имеет к мафии прямое отношение. Ее отец – гангстер. Уиллем Дефо создал великолепный характер – циничный, хладнокровный, жестокий, властный – он уверен в том, что «любую женщину можно успокоить букетом гвоздик», всем правит сексуальное влечение, а Грейс нужно пройти свои уроки. Это и происходит тогда, когда она остается жить в общине.
Изначально роль Грейс должна была играть Николь Кидман, снимавшаяся в «Догвилле», но она отказалась. Брайс Ховард создала совсем другую Грейс – лукавую, властную, капризную идеалистку. Она искренне верит в равноправие независимо от цвета кожи и демократию. Как описал ее Триер, «в ней есть авторитет и решительность, необходимые для роли».
«Это вы создали нас», - говорят ей в финале жители общины. Теперь они готовы поменяться местами и уже взять силой власть над Грейс, потерявшей все свои идеалы.
Фильм снят в ироничной манере. Триер «учит» Грейс через ее отца, гангстеров, которые какое-то время обеспечивают ее безопасность в общине, и мошенника Мистера Робинссона (Жан-Марк Барр), оказавшегося самым честным героем фильма.
Но Грейс как упрямый, бунтующий ребенок настаивает на том, что сможет спасти этих людей. Возможно, в образе Грейс Триер закодировал образ страны. В финале голос рассказчика произносит: «Америка была страной многогранной… Если кто-то отказывался увидеть в ней руку помощи, то виноват был он сам». После этих слов режиссер показывает коллаж из фотографий под аккомпанемент песни Дэвида Боуи “Young Americans”, в которых жители США предстают не в самом лучшем виде: на экране снимки, изображающие убийства, пытки и портреты куклуксклановцев. При этом сам Триер в США не был и в интервью говорил, что его фильмы – это то, что он чувствует по этому поводу. О документализме Триер писал, что он «оживляет чистое, объективное и правдоподобное». Эффект еще сильнее воздействует на контрасте, т.к. зрители видят документальные кадры после театрального действия.
Грейс – тот спасатель, который, оказавшись в треугольнике драмы Карпмана, бессознательно переходит из одной роли в другую: «спасатель» становится «преследователем», когда нужно наказать Вильму за то, что она ела еду больной девочки во время голода, или когда нужно наказать Тимати за предательство. В финале Грейс превращается в убегающую «жертву», за которой с факелами идут жители общины.
«Бегущий человек» - один из любимых образов Триера. Еще в 1970-м году Триер снял короткометражный фильм «Зачем пытаться убежать от чего ты знаешь, что не убежишь?» про мальчика, бегущего, возможно, от себя, возможно, от другого преследователя. Если рассматривать это как побег от себя, то можно увидеть в этом образе ярко выраженную копинговую стратегию – избегание. Когда вместо того, чтобы встретиться со своими страхами лицом к лицу, человек поворачивается к ним спиной, вытесняет их в бессознательное, а они все равно возвращаются к нему через сны, ошибки, «самосаботаж» или психосоматику.
Другой любимый образ Триера – образ чужака. В «Мандерлее» основной предмет исследования – взаимоотношения Грейс с миром чернокожих, в котором она сталкивается с ощущением чужеродности. При этом Грейс одновременно слаба и агрессивна. Это делает ее подходящей героиней для фильмов Триера.
Триер говорил: «В моих картинах каждый кадр – плод длительных размышлений». И действительно, в них нет ничего случайного.
В своих фильмах Триер часто показывает откровенно фрейдистские темы. Его персонажам приходится преодолевать страх смерти, оказываться во власти сексуального влечения и вступать во внутриличностный конфликт «Сверх-Эго» и «Ид». Несмотря на то, что отец с самого начала предупреждает Грейс о том, что эти люди могут быть жестокими, а ей может управлять не только жажда справедливости, она не готова принять ни их, ни свою теневую сторону, в своем нарциссическом порыве считая себя сверх-существом, богом, способным подарить людям справедливость и принести высшую истину.
Грейс не хочет видеть и не хочет слышать ни отца, ни Вилли (Дэнни Гловер), который ей пытается донести мысль: «Я боюсь того, что теперь будет. Мы совсем не готовы к наступлению новой жизни». Они не знают, когда едят «свободные люди» и что им нужно делать. И до конца свободными они не становятся. Просто теперь ими управляет Грейс.
Триер в интервью говорил, что создает фильмы, которые, кроме него, никто бы не сделал. Он исследует силу искусства, понятие человечности и «расчеловечивания», сталкивает форму и содержание. Здесь есть и следование принципам театра ужасов Арто, которые позднее Бунюэль сформулировал в теории «первичного шока». Триер шокирует зрителя тем, что можно сделать с телом, чтобы он обратился к настоящим нарративам, вышел из зоны симулякров, театральности, чего-то ненастоящего и вошел в мир, где есть реальное страдание. В частности, те театральные техники, которые Триер выбирает для съемки фильма – пустота на сцене по системе Брука или взгляд театрального героя на себя со стороны по системе Брехта – символ того, что все происходящее — симуляция.
«Мандерлей» — это и исследование о доминировании в духе экспериментов Милгрэма, и выход за рамки восприятия. Фильм начинается с движения игрушечных машинок по карте. Это хорошо отображает известный постулат: «карта не есть территория». То есть то, что мы думаем о мире, может не совпадать с тем, что мир собой являет.
«Мандерлей» и «Догвилль» связывает один из любимых приемов Триера: «повторение дает определенное различие». Грейс оказывается в аналогичной ситуации, но ее действия приводят к другим последствиям.
Другой прием Триера основан на манифесте «Догмы», который Триер подписал вместе с Томасом Винтербергом, Кристианом Леврингом и Сереном Краг-Якобсоном. Согласно принципам этого авангардного кинематографического движения «кино – это не иллюзия», съемки должны происходить на натуре, музыкальное сопровождение не должно идти отдельно, а камера должна быть ручной. Триер считал порнографию одним из чистых видов кинематографического искусства. А к его специфичной изобразительной манере, включающей дергающуюся камеру и театральное пространство, зрителю приходится адаптироваться. Триер признавался, что его вдохновил на это театральный стиль Брехта: «Домов нет, и они не отвлекают, а с определенного момента зритель обходится без них – ведь с ним было заключено немое соглашение, что декорации так и не появятся».
Еще один метод Триера, который можно отследить в разных фильмах режиссера – также наследие Брехта — закадровый рассказчик. Этот голос принадлежит некому сверхразуму, знающему все наперед. Он мешает до конца поверить в реальность происходящего и одновременно направляет внимание зрителя, предостерегает и стимулирует.
Кроме Брехта, своими учителями Триер считал Теодора Дрейера, Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского. В его фильмах можно увидеть визуальный ряд из «Сталкера», продолжение смыслов Дрейера и любовь к трилогиям Бергмана.
Триер выбирает на роли актеров из разных стран. Так же и с местом действия. Для двух из своих трилогий он выбрал географические названия – Европа («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа») и США («Догвилль», «Мандерлей», неснятый «Вашингтон»).
«Мандерлей» сейчас можно воспринимать как значимую часть истории датского кинематографа, который начался с черно-белых немых фильмов Карла Дрейера («Страсти Жанны д’Арк», «Слово»), чьи традиции продолжили Астрид Хенниг-Енсен («Дигге - дитя человеческое», «Рожденный зимой»), Габриэль Аксель («Пир Бабетты»), Билле Аугуст («Пелле-завоеватель»), а прославили двое из четырех режиссеров, подписавших манифест «Догма 95»: Томас Винтерберг и Ларс фон Триер. К Триеру можно относиться по-разному. Одни им восхищаются, другие испытывают отвращение к его фильмам. Как бы то ни было, он снял картины, оказавшие значительное влияние на мировой кинематограф и культуру. 22 марта в Открытой киностудии «Лендок» состоится обсуждения фильма «Мандерлей» вместе с психологом и журналисткой арт-журнала «Около» Инной Зайцевой.
Текст: Инна Зайцева