Спектакли, так или иначе связанные с личностью Петра Первого, в последние несколько лет стремительно пополняют репертуар петербургских театров. Для воплощения на сцене, как правило, выбираются произведения классической литературы. Режиссёр Театра на Литейном Сергей Морозов в премьерном спектакле сезона решил обратиться к не самому известному широкой аудитории тексту — роману Дмитрия Мережковского “Антихрист. Пётр и Алексей”.
Само название литературного произведения выделяет две ключевые темы романа. Это глубокое философское исследование о русском народе и вере, да и в целом вере как таковой, проводимое на фоне исторических событий петровской эпохи, а также драма личного конфликта самодержца и царевича Алексея, приводящая к ужасному финалу. Режиссёр решил сделать акцент на второй теме — конфликте отца и сына, через призму которого раскрываются все остальные мотивы. Это решение отражено непосредственно в названии спектакля, оказавшемся более лаконичным, чем у первоисточника — “Пётр и Алексей”.
Религиозная проблематика в постановке присутствует лишь косвенно, фрагментарно. В одной из сцен архиепископ Федос (Сергей Шоколов) жалуется царевичу Алексею (Вадим Степанов) на сложные отношения царя и церкви, построенные на безразличии и корысти, в ряде других эпизодов возникает непосредственно слово “антихрист”, правда, скорее, в бытовом его понимании, без наделения сугубо христианской семантикой. Такое художественное решение позволяет спектаклю отказаться от жёстких оценочных суждений, характерных для романа Мережковского, и сделать фигуру Петра более объёмной, более противоречивой, нежели просто представить его порождением чуждых сил.
Пётр здесь — в первую очередь человек. Возможно, поэтому исполняющий его роль актёр Александр Цыбульский поначалу очень мало похож на самодержца: самый обычный человек в белой рубашке и тёмных брюках выходит и садится на сцене… Дальше, конечно, появляются и усы, и парик, и шляпа в духе эпохи, и громогласные интонации — целостный образ императора. А в конце весь царский реквизит вновь исчезает, актёр снимает его прямо на сцене. Решения приняты, свершившегося не вернёшь. Кровь сына пролита; империя велика, а оставить её некому. Повторил ли он бы всё совершённое, имея возможность прожить жизнь заново? Едва ли он сам знает ответ на этот вопрос. И повторить ничего нельзя. А тяжёлые мысли терзают…
Большая часть спектакля — диалог Петра и Алексея, точнее его попытка, почти всегда обречённая на провал. Каждый говорит, причём говорит много, но своего собеседника не слышит. Алексей взывает к жалости, милосердию, отцовской любви, однако царь слишком привык ставить глобальное выше личного, подавлять в себе эмоциональное в пользу рационального. Нет, Цыбульский вовсе не создаёт образ бесчувственного злодея, его Пётр колеблется и переживает, но только в те минуты, когда этого никто не видит, даже сын, и уже после того, как принимает жесткие, казалось бы неприемлемые для отца по отношению к ребёнку решения. Конфликт Петра и Алексея не выглядит противостоянием Давида с Голиафом, нет, скорее это спор и борьба двух сильных личностей, одна из которых оказывается сильнее и не видит иного выхода, кроме как устранить вторую со своего пути. Остальные персонажи в спектакле призваны скорее подсветить те или иные стороны конфликта Петра и Алексея, нежели сыграть особую собственную роль. Поэтому довольно существенная роль отведена Ефросинье (исполняет Виктория Чумак) — любимой женщине Алексея, вышедшей из простолюдинов — и её внутреннему конфликту, метанию между любовью к царевичу и страху перед царем, а вельможам и дворцовым интригам значение придаётся весьма второстепенное, они выступают главным образом лишь проводниками сюжетных линий.
По сути, композиция спектакля построена по принципу многократного повторения одной и той же цепочки из трёх эпизодов: обсуждения проблемы, принятия решения и эмоционального восприятия героем последствий этого решения. Здесь нет ни попыток навязать зрителю ассоциативные связи с современностью или построить сложные аллюзии, нет и намерения судить и давать оценки. И это здорово. Во времена, когда представления о добре и зле стёрлись до невозможного и правда как таковая растворилась в потоке отчасти справедливых суждений, любая категоричность кажется заведомо проигрышной и неубедительной. Задавать вопросы и побуждать думать кажется много более важным, чем пытаться давать ответы. Даже в начале прошлого столетия роман Мережковского был принят читателем весьма противоречиво, и предметом дискуссии в большей степени являлась не художественная выразительность произведения, а степень согласия с оценочными суждениями автора о личности императора.
…В спектакле, помимо Алексея, есть ещё одно детище Петра — город Санкт-Петербург. Со слов о нём спектакль начинается, ими же он и заканчивается. Напоминая о городе на Неве, на сцене висит туман, густой, низкий, через который временами едва пробивается свет прожекторов — колоссальный, вообще говоря, сценографический аскетизм, учитывая возможности Театра на Литейном. Говоря о городе, актёры обращаются к известным поэтическим текстам: “Странному городу” Агнивцева и “Медному всаднику” Пушкина. Строки, вроде бы переполненные дифирамбами, произносятся с несколько иной интонацией, выражающей порой не то сомнение в произносимых словах, не то пренебрежение к ним. Город оказался таким же противоречивым, как и его создатель. А ещё звучит “Город над вольной Невой”. Потому что для некоторых вовсе нет никакого града Петрова, а есть только город-герой Ленинград, в далёком прошлом основанный одним из русских царей.
Текст: Егор Куликов
Фотографии Театра на Литейном