Кульминацией Дягилевского фестиваля в этом году стала опера «De temporum fine comoedia» (Мистерия на конец времени) по Карлу Орфу, которую играли 18 и 19 июня в одном из огромных цехов завода им. Шпагина. Опера – самая масштабная форма музыкального произведения. В этом году Дягилевский, наконец, порадовал возвращением этого формата в афишу фестиваля.
Сочинение Орфа обрамили режиссерская работа Анны Гусевой, до этого работавшей с клипами в фэшн-индустрии, дирижерское мастерство Теодора Курентзиса и великолепное исполнение оркестра и хора musicAeterna. Маэстро уже обращался к материалу этой оперы в 2007 году совместно с режиссером Кириллом Серебренниковым и планирует вернуться к партитуре, но уже со своим итальянским коллегой на фестивале в Зальцбурге этим летом.
На Дягилевском зрители увидели колоссальную работу в фестивальном формате: сложная форма оперы в сочетании с ясным и четким нарративом, собранная с нуля сцена и зрительный зал в ангаре завода. На беглый подсчет около 100 человек на сцене: солисты, хор, статисты (к слову, непрофессиональные артисты), оркестр с участием полутора десятков ударных, более 20 работников за сценой. Вероятно, часть сложностей по репрезентации одного из фундаментальных мифов человечества, лежащего в основе произведения, удалось решить благодаря лаконичной форме: монохромная палитра на сцене, хор и световой луч как отдельные участники представления. Многочисленная массовка стала аранжировкой героического пафоса, основные музыкальные инструменты – ударные – создавали каркас музыкальной темы.
Карл Орф – немецкий композитор-новатор и автор собственного художественного метода, который позже лег в основу авторской системы обучения музыке. Он прославился сочинениями для музыкального театра, наиболее известна его «сценическая кантата» «Carmina Burana». Орф уделял внимание структуре произведения, напрочь отрицая влияние биографии на сочинения. Его интересовали фундаментальные сюжеты: народное творчество и фольклор, мифы и религия. Композитор разрабатывал особый тип театра, в котором синтезировал простые музыкальные формы, фундаментальные сюжеты, непрофессиональных артистов и масштабные хоровые сцены. Он называл этот синтез «мировым театром», опуская само слово «музыка». Такие постановки были близки к средневековым литургическим драмам, исполнявшимся в храмах и на улицах, ставили их редко, и каждая премьера превращалась в грандиозное событие.
«Мистерию на конец времени» Орф создавал на протяжении десяти лет, премьера состоялась на Зальцбургском фестивале 1973 года в исполнении Симфонического оркестра Кельнского радио и хора под управлением Караяна. В сочинении отразились творческие пристрастия композитора: интерес к мифопоэтике, театральности и синкретическому искусству. В оригинальное либретто вошли ритуальные тексты на греческом, немецком и латинском языках.
Теодор добавил еще русский. Говорят, это его переведенные стихи. Опера состоит из достаточно четко разделяемых трех частей: сивиллы, провозглашающие конец времен и страшный суд, анахореты, предлагающие надежду на спасение путем покаяния,
и вечно длящийся конец света – раскаявшиеся грешники и даже сам Люцифер прощены. Музыкальная форма тоже достаточно лаконичная: женский, мужской, смешанный хор. В многоголосье смешиваются разные языки: латынь, древнегреческий, немецкий, русский.
Перевод не транслируется на задник сцены, но это и не важно. Для Орфа, Курентзиса и Гусевой важнее крупные мазки и контур картины, чем частности.
Опера про конец света в предметной картинке оказывается притчей про прощение, которое будет дано каждому по причине его активной воли – раскаяния и просьбы этого прощения. В постановке сходятся две великих мифа: о начале христианского мира (рождении и распятии Христа) и о конце (дне второго пришествия и страшного суда). Как и любой миф, происходящее в «Мистерии» длится в вечном моменте настоящего. Деликатно напоминают нам о современности офисные костюмы грешников в первой части и рабочий комбинезон-роба Христа. За вневременной культурно-исторический пласт отвечают множественные художественные отсылки. Зритель сможет угадать в сценографии картины «Тайная вечеря» да Винчи, «Последний день Помпеи» Брюллова, «Снятие с креста» Рубенса, «Сад земных наслаждений» Босха и «Американская готика» Вуда. От первобытно-племенного в постановке тоже многое: шаманские ритмы ударных, пластический язык массовых сцен, эстетика
костюмов. Кроме буквальных картин и ритуальной атмосферы, в опере можно заметить анимистические символы: «дьявольски-черный» ворон и в противопоставление ему – павлин,
олицетворяющий в христианстве нетленную душу. Постановщица Анна Гусева решила пойти по простому пути буквальных символов и метафор. Вероятно, вдохновляясь дирижерским методом Теодора Курентзиса: яркие и точные жесты, которые сможет различить не только интеллектуал со знанием контекста или музыковед-профессионал, но и зритель, первый раз побывавший на опере.
Сравнивать подобные постановки с современным постмодернистским театром и уж тем более – оценивать по одинаковой шкале, значит – отрубить возможность зрителю пережить мистериальный опыт. Таким произведениям, по словам хормейстера musicAeterna Виталия Полонского, нужно отдаваться и плыть по их течению во время просмотра без оценок и ожиданий. У Теодора Курентзиса и команды получилась опера, близкая к ритуальной традиции, а уходящие, но не затихающие голоса исполнителей в финальной сцене напомнили нам, что это не так давно и было. Вечное длящееся пространство мифа, который и есть
единственная реальность.
Текст: Елена Свиридова
Фото: Гюнай Мусаева