Следует ли театру делать классику современной — вопрос, способный породить мириады дискуссий, которые вряд ли имеют шансы сойтись к единому мнению. Поэтому просто признаем: роман Шарля де Костера “Легенда об Уленшпигеле”, в постановке “Городского театра” превратившийся в спектакль “Тиль Уленшпигель”, вышел за рамки описания быта и нравов средневековой Фландрии, а также мифологизации народного героя Тиля. А вот в какой степени постановке удалось сохранить историческую достоверность и в то же время попасть в болевые точки эпохи нынешней, уже может быть вопросом предметного исследования. Тем более что подобная задача возникла сразу в нескольких премьерных спектаклях последних сезонов, и решения принимались самые разные.
Пётр Шерешевский, ставя “Дон Хиль Зелёные штаны”, обращается к тексту Тирсо де Молины лишь как к набору сюжетных линий, своего рода этюдному материалу, на фоне которого происходит современная история в современных интерьерах. Ярослав Морозов в “Заводном апельсине” в целом следует Бёрджессу, но в некоторый момент как бы невзначай одевает бездомного в футболку с портретом Сталина, выполненную в лучших традициях рынков нулевых, да ещё для верности вкладывает ему в уста советский гимн. Театр-мастерская “Астероид” ставит венгерскую пьесу “Цветок шахт” вообще без единой отсылки к современности, хотя и позиционирует её как историю о российской глубинке. Дескать, зритель и так поймёт (хотя понять трудно: изображение пропащего шахтёрского посёлка воспринимается скорее как карикатура на нашу страну, которая, очевидно, намного более многогранна).
Но режиссёру Фёдору Климову ничего из этого не подходило. Ему нужно было остаться во Фландрии на протяжении всех трёх часов спектакля и в то же время не позволить зрителю не выныривать периодически на поверхность современности. Требовался ряд точечных решений, лишённых радикализма.
История Тиля на сцене оказалась очищена от мистики. Детство Тиля, его изгнание, странствия, обстоятельства жизни окружающих его людей и бесчинства инквизиторов — от короля до профоса — в высокой степени следуют тексту де Костера. А вот всевозможные сюжеты о видениях под воздействием чудодейственной мази и тому подобном спектакль настойчиво игнорирует, словно пытаясь сказать: не в потустороннем следует нам искать справедливости и правды, а в той обычной жизни, которая и изображается на сцене.
Костюмы и декорации (предполагаю, сознательно) не привязаны к конкретной исторической эпохе. Образы актёров не вызывают ощущения несоответствия визуализируемым сценам из средневековья, но в то же время без существенного интеллектуального усилия могут быть органично вписаны в современный интерьер. Декорации ограничивается десятком подвешенных к потолку неотёсанных досок, которые есть и занавес, и лес, и волнующееся море, и, пожалуй, тысячи повешенных и заживо сожённых инквизицией. Многогранность символа обеспечивает его вечность.
Особая работа проделана с музыкой. Спектакль сочетает в себе как фольклор, так и звучание электрогитары, а древнеголландские тексты сменяются романсовыми произведениями на русском языке. Артисты не демонстрируют чудес вокала, но художественной ценности это не снижает: глубокие, искренние, пронизанные тоской и печалью тексты вполне позволяют подавать их спокойно и сдержанно.
Спектакль местами позволяет себе элементы гротеска, в которых на времена жизни Тиля смотрят как бы с высоты современности. Это проявляется, например, в монологах священников, предлагающих купить отпущение грехов — их исторические предшественники, очевидно, были более достоверны, нежели смешны. Отсюда и подмена крестов на их груди скрещенными вилками. Эти же вилки, к слову, на короне у короля. У народа, который подменил крест и корону столовыми приборами и монетами, не может быть светлого будущего. И в наши дни тоже.
Тиль (Фёдор Федотов) оказывается в первую очередь искренним. Его дело светлое и он в него верит — и этого достаточно, чтобы люди пошли за ним. Разве не таков герой любого времени? Немного смущает, что сценический Уленшпигель оказался уж больно дерзким, но это ощущение может быть обманчивым, ведь именно дерзость и выручает его не раз в сложные минуты, а какой, в конце концов, может быть народный герой без частички лукавства и острого языка? Неле (Ксения Плюснина) лишена собственной истории жизни, она с начала и до самого конца верная спутница Тиля, готовая вытащить его даже с виселицы, несмотря на все противоречия натуры этого человека и не самое порой благосклонное его отношение. Не таковы ли “русские женщины” Некрасова? Сова (Екатерина Карманова) и вовсе предстаёт некоторым лишённым материального воплощения, как бы вынесенным за рамки действия существом, которое пытается в нужные моменты заставить нас взглянуть не только на сцену, но и внутрь себя. Король Филипп (Артём Пономаренко) в спектакле оказывается олицетворением безграничной власти, готовой на любую жестокость. С особой художественной силой безрассудство короля визуализировано в сцене, когда он двигает головами трупов, точно куклами, и как бы озвучивает их реплики. Остальные герои в большинстве своём соответствуют достаточно обыденным, точнее, мало чем примечательным архетипам.
Так рождается история о средневековой Фландрии, которая не воспринимается исключительно данью прошлому в современной России. История о безграничной ценности свободы, о вере и справедливости, о недопустимости подмены понятий. А также о том, что каждая эпоха нуждается в своих героях.
Возможно, постановке немного не хватило актёров: хотя на сцену в разное время выходит десять человек, обильное совмещение второстепенных ролей всё же немного затрудняет восприятие, да и наличие ещё одного образа у актёра, играющего Клааса, кажется не вполне естественным — всё же слишком фундаментален этот герой. Но тут уж ничего не поделаешь, одновременно задействовать на сцене пару дюжин артистов в наше время могут позволить себе лишь самые масштабные сцены…
Театр отказывается от легендарно-мистического финала, в котором Тиль Уленшпигель, умерший и закопанный в землю, воскресает и тем самым в некоторой степени уподобляется Христу. Перед нами до последних минут предстаёт простой земной человек. Он также уходит вместе с Неле в неизвестном направлении, но перед этим снимает с шеи мешочек с пеплом. Означает ли это отказ от собственных представлений о справедливости? Вряд ли… Просто Тиль сделал всё, что мог, чтобы мир стал чище и светлее. А мешочек тут же поднимает Сова, чтобы своими финальными репликами незримо передать его нам. В надежде, что пепел Клааса стучит и в нашем сердце.
Текст: Егор Куликов
Фотографии из открытого доступа