Два мира – взрослых и детей – существуют параллельно друг другу: даже показанные в одном кадре, они проживают каждый свою историю. Режиссер так трогательно и красиво передает любовь двух подростков, что кажется, будто она обязательно победит, а мелкие бытовые проблемы – не преграда высокому чувству. Концовкой фильма молодой Андерссон позволяет себе и зрителю поверить в эту победу. Когда герой его более позднего фильма «Песни со второго этажа» выкрикнет: «Мы принесли в жертву цветущую юность! Можем ли мы еще что-то сделать?», невозможно будет не вспомнить этот первый фильм Андерссона - спустя 30 лет режиссер признает поражение наивной непосредственности под напором рутины и потребительства. В 1970-м же «История любви» была принята критиками и зрителями на «ура» и собрала солидную коллекцию наград. Свой следующий фильм "Гилиап" Андерссон стремился сделать максимально непохожим на предыдущий, и это удалось ему во всех смыслах: во-первых, режиссер отказался от романтизма, пронизав фильм чувством безысходности (которое будет в разной мере ощущаться во всех его последующих работах); во-вторых, фильм, в отличие от предыдущего, с треском провалился в прокате.
На протяжении всего фильма не раз всплывает аналогия с текстами Франца Кафки – кажется, что режиссер стремился показать ту тягучесть, абсурд и ужас обыденности, которую так эффектно умел передать писатель. Но инструменты, которые мощно сработали в литературе, в кино оказались не такими впечатляющими (позже Андерссон-таки адаптирует и усовершенствует эти приемы). Лейтмотив фильма – парализующее чувство страха остаться здесь навсегда (где «здесь» может означать что угодно - будь то место, жизненная ситуация или окружение). Андерссон задается целью повергнуть зрителя в ощущение безысходности и обреченности: проигрывая однотипный диалог несколько раз (-«вы к нам надолго?» -«нет, проездом») – он методично выводит зрителя на мысль «да он здесь навечно!». Обсессивность хозяина отеля, неудачливость его сотрудников и регулярно проводимые поминальные обеды дополняют атмосферу подавленности и уныния. После долгих двух часов наблюдения за рутиной и нескончаемой чередой неудач зритель уже окончательно убежден в том, что круг не разомкнуть, а любые начинания героев закончатся предсказуемыми, но оттого не менее мучительными и унизительными провалами. Именно в этот момент Андерссон неожиданно «выпускает» одну из героинь из этого круга – девушка внезапно решается уехать к морю. Всеми доступными способами режиссер подчеркивает свободу в новой жизни: впервые за весь фильм светит яркое солнце, зритель буквально ощущает свежесть морского бриза. И здесь Андерссон играет, наверное, самую злую шутку, когда-либо сыгранную со своими героями: в какой-то момент зритель ясно ощущает, что кроме антуража ничего не изменилось. Именно в этот момент в жизнь героини накатывает прошлое: снежный ком, начавшийся с радостного, на первый взгляд, события – приезда любимого человека, стремительно набирает обороты, и, в считаные минуты (особенно, в сравнении с медленным и тягучим развитием событий ранее) он накрывает героиню, не дав ей опомниться. Здесь Андерссон в типичной для себя манере не разменивается на метафоры, и в буквальном смысле убивает свою героиню. После провала «Гилиапа» Андерссон на долгие годы ушел из большого кинематографа. Тем удивительнее видеть отголоски именно этого фильма во всех его последующих работах.
Короткометражки и немножко нервно. Короткометражный фильм «Что-то случилось» 1987-го года интересно рассматривать с точки зрения его контекста: работа над ним началась с заказа правительства Швеции на информационную ленту о проблеме СПИДа. За время работы над фильмом у Андерссона сложилось четкое видение, которое совершенно противоречило видению заказчика: истоки проблемы СПИДа Андрессон углядел не в наркотиках и гомосексуализме, а в бездумной жестокости современной науки. Параллели с фашистскими методами режиссер проводит совершенно открыто, не забыв при этом высмеять лицемерие современных ученых: их жертвами становятся добровольцы, что позволяет им с чистой совестью продолжать свои пытки и убийства. К проблеме негуманности научных методов Андерссон будет обращаться еще не раз, в том числе и в последней своей ленте «Голубь сидел на ветке…». Отличный пример того, что даже у судьбы может быть типично шведское чувство юмора – режиссера, никогда ранее не интересовавшегося проблемами медицинских исследований, натолкнуло на них само Министерство Здравоохранения.
Следующий короткометражный фильм Андерссона, «Мир великолепия», рассказывает о человеке, у которого все есть, но окружающих, да и его самого тоже, тошнит от этой великолепной жизни. В фильме появляются две новые, но характерные для последующих работ Андерссона, стилистические особенности: во-первых, понятие «сцена» режиссер предлагает воспринимать буквально – композиция и действие нарочито строятся вокруг зрителя и для него; актеры время от времени пугливо оглядываются в сторону камеры, парадоксальным образом вызывая у зрителя эффект присутствия, и заставляя разделять неловкость момента с персонажами сцены. Вторая режиссерская «фишка» частично связана с первой – лица актеров гротескно выбелены. Андерссон поясняет это тем, что «люди смешны, как клоуны в цирке». Дотошный зритель сможет обнаружить сходства некоторых героев и сцен из фильмов Андерссона с картинами одного из любимейших им художников - экспрессиониста Отто Дикса. Клоунов тот не рисовал, зато умело воплощал на холсте любимый Андерссоном мотив нелепой трагичности. «Мир великолепия» - пожалуй, самый злой фильм Андерссона. Даже в депрессивном «Гилиапе» видна, если не симпатия, то какая-то эмпатия режиссера по отношению к своим героям. Герой же «великолепного мира» вызывает у своего автора явное отвращение.
Чтобы хоть как-то реабилитировать Андерссона, имеет смысл отметить, что в биографии героя можно увидеть параллели с жизнью самого режиссера – например, сцену, где сыну героя делают на лбу татуировку с логотипом бренда, можно соотнести с вынужденным уходом Андерссона из большого кино в рекламный бизнес на долгих 20 лет. Период коммерческого творчества Андерссона ознаменовался оттачиванием стиля, восемью Каннскими Львами, и регулярными оправданиями «я не стыжусь их; это не совсем стандартные рекламные ролики».
Трилогия о Живущих.
Если прежде Андерссон в своих работах рассматривал частные случаи и индивидуальные трагедии, то в трилогии, призванной рассказать, каково это – быть в бытии, все смешалось в калейдоскоп коротких зарисовок – здесь нет судеб и характеров, мы не знаем, что было с героями до, и что случится после того, как кадр сменится следующим – режиссеру это неинтересно. Первый фильм трилогии, «Песни со второго этажа», еще обладает неким общим нарративом - вышедший в 2000-м году, это фильм о конце света. У Андерссона он получился гораздо страшнее, чем в любом апокалиптическом триллере: на дорогах бесконечные пробки, фигурки юбиляра, Иисуса Христа, совсем не пользуются спросом, а экономический кризис не могут остановить ни организованное самобичевание галстуками, ни принесение в жертву ребенка.
Идея безысходности, которую Андерссону не удалось полностью раскрыть в двухчасовом «Гилиапе», передается сполна двухминутной сценой с женщиной, которая не может встать из-под барной стойки. Для закрепления пройденного материала режиссер прибегает к сцене на вокзале, где, еле волоча за собой гору чемоданов, кто-то выкрикнет: «еще несколько метров, и мы покинем это проклятое место! Как свободные люди, Пелле!». Посвятив в “Гилиапе” чуть более десяти минут судьбе покинувших “это проклятое место”, в “Песнях” Андерссон не показывает даже, дотащат ли свои чемоданы до перрона те, кто пытается оставить прошлое, волоча его за собой. Красной линией проходит история отца поэта. «Что нужно человеку? Кусок хлеба на столе, и чтоб все было хорошо» - житейская философия отца семейства не подразумевает душевных терзаний и экзистенциальных поисков. Стихи сына о любви, в которой нуждается, и которой достоин каждый живущий, вызывают в нем искреннее непонимание и негодование. «Моя фирма сгорела, а мой сын сошел с ума от своих стихов» - причитает герой, которому, вдобавок ко всем проблемам, докучают души умерших – моральные искания, задвигаемые текущими делами в глубины подсознания, несвоевременно лезут наружу. Через диалоги героя с призраками зритель вдруг обнаруживает у этого мелочного и вспыльчивого человека способность любить и сострадать. Под раздачу Андерссона попадают не только персонажи на экране: зритель, усмехнувшись тому, как смешно постанывает нелепый человечек, которому случайно прошлись пилой по животу, в следующую секунду понимает, для чего и зачем ему показали этот сюжет – он и сам герой этого театра абсурда.
Второй фильм трилогии - «Ты, живущий» – 95-минутная лента из 50(!) коротких зарисовок, посвященная уже знакомым и полюбившимся зрителю мещанству, невежеству и лицемерию. Андерссон углубляется в исследование своих героев, переходя на сокровенную территорию их снов и мечтаний. Оказывается, погрязшим в рутине обывателям не чужды высокие чувства: кто-то, направив взгляд в туманную даль, мечтает о мотоцикле, кто-то грезит о замужестве с рок-звездой. Как часы, жизни героев отмеряет повторяющаяся фраза «Завтра новый день!». Реальность живущих дополняется миром сновидений, но и там все строго «по Андерссону»: плавно перетекая от обеденного стола со свастиками к кафкианскому суду, сны открывают и завершают вторую часть трилогии нападением бомбардировщиков на мирный город.
По словам Андерссона, «каждая следующая часть трилогии — развитие предыдущей. Просто знать об этом необязательно». Если в фильме «Ты, живущий» интерьер бара был элементом, соединяющим разрозненные персонажи и сюжеты, то в завершающем фильме трилогии ("Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии") все наоборот: пара сквозных персонажей слоняется по улицам, барам и магазинам города, собирая разные места и персонажи в одну историю.
Неудачливые коммерсанты стремятся нести людям радость, ведь они работают в «индустрии развлечений». Но вместо магазина «Вечеринка» они натыкаются на бар, в котором суждено оплакивать свое поражение в Полтавской битве Карлу VII – это уже не сны и не галлюцинации героев, а такая же часть реальности, как и ожившая Хромая Лотта из народной шведской песенки. Главные герои торгуют вампирскими зубами, мешочками со смехом, и товаром, в который они очень верят – масками Одноглазого Дядюшки, призванными развеселить каждого купившего и его близких. Только эффект этот товар вызывает прямо противоположный – он пугает и отталкивает. Вот и Андерссон в своих интервью недоумевает: “Я категорически не понимаю, почему меня постоянно называют пессимистом. Все твердят, что я снимаю мрачные фильмы. Я не пытался быть мрачным, напротив. Просто необходимо представить себе самое страшное будущее, лишь это поможет его избежать в реальной жизни.”
Текст: Александра Кнышева
Фотографии из открытого доступа