К 70-летию со дня рождения одного из самых известных представителей «нового немецкого кино» Райнера Вернера Фассбиндера в Москве, а затем и в Санкт- Петербурге (в кинотеатре «Родина») прошли ретроспективы этого режиссера.
Московские показы стремились дать срез времени, отразить на белом полотне ушедшую эпоху с только ей присущими путями развития кинематографа. Петербургская же ретроспектива пошла иным путем. В ее рамках было показано в хронологическом порядке 9 фильмов самого Фассбиндера, градус которых то падал («Страх съедает душу» и «Эффи Брист Фонтане»), то вырастал до состояния агонии и истерии («Сатанинское зелье», «Замужество Марии Браун»). Под конец же дано было самое мощное крещендо и завершающий аккорд одновременно – последним фильмом стал «Ваал» Фолькера Шлёндорфа, являющийся не столько экранизацией пьесы Брехта о поэте-бунтаре и подонке, сколько яростным портретом самого Фассбиндера в обилии темных, но с преобладанием нежных и ярких оттенков.
Творчество самого Фассбиндера, однако, зарождалось в менее насыщенной палитре. Скупость жестов, слов, движений камеры (технические неудобства поначалу, обретшие статус приема спустя пару-тройку фильмов), выверенность, очищенное пространство, голые стены, давящие, создающие чувство клаустрофобии и обострение нервов; внешняя замедленная подвижность и схлопнутые сердца, и отчужденность, и всепроникающее отчаяние. Застылость мира и конвульсии тел, бродящих по нему человеческих существ. Но минимализм ранних работ, сметающих все постулаты «папиного кино», которое, как известно, пришлось на время нацизма (отсюда у Фассбиндера частое тяготение к более старшему поколению, еще не впавшему в безумие «коричневой чумы») постепенно уходит вовнутрь, а привнесенные, заимствованные из американского кино гламурные подсветки лиц и поз, все чаще выхватывают из темноты баров и борделей (излюбленные локусы режиссера) роскошные одежды, нанизанные на беспрестанно напряженную плоть вот-вот готовую взорваться.
Героями же, теми самыми оцепеневшими или припадочными существами, у Фассбиндера становятся представители разных классов, редко, правда, относящие себя к какому-либо из них. Это и бродяги, и пролетарии, и мелкие буржуа, и совсем уже истерзанные люди, дорвавшиеся до высших слоев общества, до власти, губящей любого кто ее возжелает. Но куда не кинь взгляд везде одно и то же – лебезение перед деньгами, становящимися в отношениях третьим партнером, значимость и зависимость от которого с течением времени все возрастает, приобретая патологичные очертания; улицы и целые города, покрытые мраком распутства и лицемерия; люди, для которых чувства – нечто, что выбивает их из графика бессмысленной и потому безостановочной работы. Хамелеоноподобные коммерсанты, продающие всё и всех, власть имущие, походя нарушающие все мыслимые законы, отцы, растлевающие собственных детей, нетерпимые соседи, чей шепот перерастает в рык – все это герои Фассбиндера, но рядом с ними есть и проститутки, способные еще на подлинные чувства, преданные мужья и жены, умирающие совместными усилиями, идеалисты, для которых нет особой нужды в реальности и которые потому изначально обречены.
Был во многом идеалистом и сам Райнер Вернер. С детства лишенный определенного места жительства (читай дома), переходящий от одних родственником и знакомых к другим он, пусть и не обделенный лаской и заботой, вскоре ушел на улицу и вел тот образ жизни, что спустя годы отразится в его фильмах о гангстерах, сутенерах, борделях, а также о госучреждениях и прочих злачных местах. Набираясь подобного опыта, он мог спокойно оплачивать многочисленные киносеансы, на которых, видимо, просиживал дни напролет. Получая кинообразование, обретая вкус, он мечтал о создании собственного киноязыка, но при первой же попытке был освистан и согнан со сцены под хлопки и улюлюкания толпы. Следующие лабораторные опыты также частенько терпели неудачу. Не обращая поначалу внимания на зрительские реакции, Фассбиндер стал снимать по 3-4 фильма в год, работая на пределе и делая монтаж за ночь. Такой темпоритм кинопроизводства «на коленке» сказался на его здоровье, в том числе психическом, о чем он неоднократно сам говорил в интервью. По сути, каждый фильм для него становился очередной дозой успокоительного, работа с актерами (он также пытался создать собственную школу, но ничего не вышло) – групповой терапией, а монтаж - кушеткой психоаналитика. При этом его известные эгоистические наклонности, вкупе с тиранией и домашней, и режиссерской, как-то уживались с предельной распахнутостью в мир, «телесной прозрачностью» по выражению его жены и одной из главных муз Ханны Шигулы. Наполнил он столь яркими и завлекающими противоречиями и своих киногероев, а сам часто оставался ребенком, забавляющимся с выдуманными человечками, играя их судьбами и телами, надломы и истерики которых особенно его забавляли.
Многие и тогда и сейчас называют его подонком, шпаной, ворвавшейся в кино и взорвавшей его язык. Другие же нарекают его святым, мучеником от искусства. Как бы там ни было, оставаясь критиком современности, «хронистом немецкой души», Фассбиндер все больше тяготевший к барочности и вычурности рисунка, постепенно обрел славу и последователей, которые и по сей день говорят о том, что смерть его стала не только для них, но и для всего киномира концом эпохи чертой, за которой уже невозможен подобный гений. Однако, не впадая в критику подобных высказываний, скажем лишь, что чем дальше, тем чаще в фильмах Райнера Вернера заметно его отчаяние от всего увиденного в реальности, его одиночество и метания эти от одной стены собственноручно выстроенной клетки к другой. Потому и жаль порой, что подобно своему герою Ваалу в фильме Шлендерфа он не убежал в лоно природы, леса, в поисках надежды на спасение.
Текст Андрей Миргородский