Спектакль «Записки Поприщина»[/caption]
Георгия Васильева можно назвать вашим режиссером – он поставил четыре спектакля с вашим участием: «Записки Поприщина», «Старосветские помещики», «Человек в футляре», «Иудушка из Головлева». Как началось ваше творческое сотрудничество?
Я сделал самостоятельную работу и показал. Слава Богу, во время показа был Васильев, который эту работу вывел на большую сцену и предложил свой ракурс, взгляд. «Записки Поприщина» – это была не иллюстрация о чиновнике, а история о каждом из нас, кто желает достичь чего-то в жизни. Но судьба ставит препятствия. Единственный способ достичь мечты – освободиться от условностей, то есть сойти ума. В этом случае человек становится как бы нормальным, ведь он понимает, что возможно все – можно спасти и землю, и луну, только в это время выясняется, что ты уже сидишь в сумасшедшем доме.
Этот спектакль участвовал в Авиньонском фестивале?
«Записки Поприщина» мы играли в Авиньоне двадцать раз подряд. Там был большой успех, и «Либерасьон» писала, что наш спектакль – событие. В этот момент мы поняли, что значит признание. Мы много возили этот спектакль. Были в Гренобле, Швейцарии, выход в Испании у нас был с видом на Монблан – мы приспосабливались к разному пространству. Во Франции играли в здании Депо де Пресс – это здание почты, и там был транспортер-элеватор, зацепившись кочергой за который, можно было подниматься в воображаемую Испанию. Играли при свечах в зеркальном зале в Венгрии, в подвалах – это существо может жить где угодно. Я благодарен судьбе за то, что в моей жизни был Георгий Васильев.
Дальше мы стали работать с ним над «Старосветскими помещиками». Это была совсем другая история – любовь за изгородью двух существ, которые друг без друга жить не могут, потому что их чувство вечно. У Гоголя в повести возникают бесконечные разговоры о еде, а мы перевели это в игру: дело не в том, что они едят, а в том, что «кошечка ушла со двора», а это очень плохой знак для Афанасия Ивановича. Это знак смерти, и Пульхерия Ивановна почуяла его и загрустила. Внутренняя драматургия моего персонажа заключается в следующем: чтобы вернуть жену к жизни, он задумывает всякие шалости – хочет развлечь ее, поэтому подтрунивает над ней, затевает разные кофепития, закуски. Все, казалось бы, хорошо, но все-таки это случается. Но, хоть она ушла, а он здесь, разорвать их любовь невозможно.
То есть герои замечают ход времени? Сначала кажется, что они живут в идиллии, а время существует как бы отдельно – недаром на сцене стоят часы, а подвешенные балки, постоянно раскачиваются, как будто «тикают». Такое ощущение, что время постоянно напоминает о том, что оно уходит, а старички упрямо пребывают в раю, не желая воспринимать реальность.
В жизни я ощущаю ускорение времени. Сейчас, чтобы все успеть, расписываю все по минутам. У них же, наверное, не было такого – у героев свое течение жизни, ведь счастливые часов не замечают.
[caption id="attachment_79983" align="aligncenter" width="2560"]
Спектакль «Старосветские помещики»[/caption]
Во многих ваших работах происходит переключение реальности в ирреальность, действительность становится фантасмагоричным, обнаруживается, что в нашей жизни очень много алогичного. Вы тоже так считаете? Это достаточно ироничный взгляд на жизнь.
Да, я так считаю. Жизнь не только алогична, а порой абсурдна, иронична и трагична. Однозначной краски в человеке нет – ведь ты даже в течение дня становишься разным. Есть такое понятие «зерно роли». Так вот я считаю, что сейчас нет зерен, все очень размыто, и на человека интересно посмотреть с разных сторон.
Обычно так говорят про героев Достоевского, которые порочны и светлы одновременно, как Ставрогин.
Да, и Версилов. У нас был спектакль «Подросток» Славы Тыщука, ученика Марка Захарова. Этот спектакль был поставлен в 2008 году – как жаль, что его сняли, он пользовался у зрителей вниманием. Там был замечательный материал. В центре работы два идеалиста, отец и сын: сыну надо обрести отца, а отцу – сына. Мальчик приехал в Петербург с тем, чтобы либо обрести отца, либо уничтожить.
И к чему приходит Аркадий в вашем спектакле?
Мальчик селится у отца, встречается с Екатериной Николаевной, влюбляется в нее. Отец и сын не знают, что влюблены в одного человека. Наконец, происходит встреча, и выясняется, почему отец уехал в Европу, и почему он бросил Соню и сына. Возникает взаимопонимание: Версилов младший сжигает свои заметки и обретает отца. В финальной мизансцене на поклонах ко мне подходил молодой Версилов и клал голову на плечо.
В 1994 году Григорий Дитятковский поставил в ТЮЗе спектакль «Белые ночи», где Вы играли Мечтателя. Судя по статьям, критики отмечали сущностный контраст между главными героями: женщина рисовалась бытовыми красками, а ваш герой оказывался демиургом, фантастом, создающим мир вокруг себя. Была ли для вас неожиданной такая трактовка женского образа?
Григорий Дитятковский в образе женщины воплотил саму жизнь и подчеркнул тем самым, что мечты и тонкая душа с жизнью не сочетаются. В конце спектакля герои лежали на облаке и строили планы, что пойдут в театр и будут слушать «Севильского цирюльника», но оказалось, что никуда они не смогут пойти – потому что невозможно соединить бытовое, жизнь и мечту. Это все та же тема, что и в «Записках Поприщина». Художником «Белых ночей» был Эмиль Капелюш – на сцене находился эксельсильор, планшеты, опущенные штанкеты. Он скрестил Мечтателя с Крейслером Гофмана – даже в текстах были компиляции. У моего героя вся жизнь фантазийна: сначала он размышляет о том, что у него нет реальной жизни, и ему приходится строить ее из обломков, потом проклинает себя за то, что даром потерял свои лучшие годы, и произносит, что благодарен героине, ведь она вернула его к жизни. Но появлялся ее избранник, и она уходила, а Мечтатель оставался в одиночестве, поэтому возвращался в свое привычное состояние.
[caption id="attachment_79949" align="alignleft" width="224"]
Спектакль «Белые ночи»[/caption]
То есть в спектакле был показан процесс «вытаскивания» героя в жизнь?
Не то, чтобы героиня была активна с этой стороны, скорее Мечтатель почувствовал, что приближается к жизни, чего бы он никогда не испытал, если бы двигался в одиночку. Она даже спрашивает: «Согласны ли Вы взять мою руку? Он не приехал». Он берет ее руку, а дальше не знает, что делать с этой рукой. Нельзя сказать, что Мечтатель был бесплотным, просто он не приспособлен к этому. Он привык жить только в своей мечте, поэтому после ухода героини он произносил гофмановский текст: «Что есть звук? Он есть луч, зияющий нам из царства света сквозь разорванное облачное покрывало. Разве могут быть у звука голубые глаза, волосы, губы. Неужели все это тоже есть у самого простого, самого чистого звука?» Мечтатель опять засыпал на своей подушке и отдавался мечте. Ему почудилось, что он смог соединиться с бытовой реальностью, жизнью, но это оказался обман…
Почти такая же история у Макара Девушкина с Варенькой. Богатый Быков обесчестил ее и уехал, Макар Девушкин выкрал героиню у Анастасии Федоровны и поселил в домике, находящемся напротив его квартиры. Он все говорил, что у него к ней отеческая любовь, но герой уже стал любить ее по-настоящему, правда, боялся об этом распространяться. Боялся своей бедности, того, что не сможет ее обеспечить, но хлопотал, последнее отдавал. Появился Быков, и эта чудесная Варенька уехала с ним, а он остался один.
Ваш герой очень чувственен, он не родственник, оберегающий девушку, а влюбленный мужчина – текст Достоевского в инсценировке Семеновского обрел конкретику, запылал. В одной статье Вы говорите о том, что ощущаете импровизационное самочувствие в этом спектакле. Импровизация рождается из-за режиссуры?
Да, Козлов может создать такую атмосферу, когда артист, как сливочное масло тает на сковородке. Он доверяет артисту, хорошо слышит, понимает, когда рождается живое, и находит настоящие связи. Есть импровизационное самочувствие, а есть «импровизуха» – когда сегодня так играю, а завтра эдак. В «Бедных людях» ничего не меняется по тексту, но рождается живое… Артист должен забывать, что будет делать в следующую секунду, чтобы возникала непредсказуемость. Импровизация рождает разные приспособления: они идут от партнера, поэтому у нас в спектакле все время возникают какие-то новые вещи – в пристройках, сценах. Однажды возник этот крестик, церковка, когда мы из книжек начали строить Казанский собор. Мне даже трудно сказать, на чем возникает импровизация – она до текста и между словами – во взглядах, которые потом переходят в какую-то интонацию, о которой ты не думаешь заранее. Или в прикосновениях – мы касаемся друг друга, или в движениях – перо бросаю не в том месте, где это запланировано, это подхватывает партнёр, возникают новые отношения.
[caption id="attachment_79985" align="aligncenter" width="1200"]
Спектакль «Бедные люди»[/caption]
То есть в этом спектакле к тому же хороши партнёрские отношения? И каждый раз они рождают импровизацию?
Да, при том, что есть рисунок, стремительность сюжета, точные пластические вещи, но все равно спектакли каждый раз разные. Вообще в любом спектакле надо существовать в импровизационном самочувствии, как будто история возникает здесь и сейчас. Как только есть какая-нибудь кондовая заданность – все проваливается. От включенности зрителей, конечно, очень многое зависит, но ее мы сами должны провоцировать. Зритель очень чуткий, он слышит, если начинается какая-нибудь ерунда, думает: «Ну поиграйте себе. Когда антракт? Скучновато». Когда есть живые связи между людьми, то зритель, конечно, следит за действием.
Валерий Анатольевич, как Вы считаете, важно ли следить за возрастными категориями: в вашем театре есть спектакли, обращенные к людям разных возрастов: 6+, 12+, 16+?
Самым ярким впечатлением Корогодского было посещение «Коварства и любви», когда ему было семь или девять лет. Конечно, он не понял глубины трагедии Шиллера, но чувства, которые его задели, послужили толчком на всю жизнь. А главное ведь сердце задеть. Например, у Праудина, был театр детской скорби, а у Брянцева театр детской радости. Если говорить кратко, праудинская история заключается в том, что ребенок должен приходить в мир не только для того, чтобы увидеть яркие краски, а еще и для того, чтобы через трагическую историю, сопереживание, катарсис, очиститься и воспитать в себе чувство сострадания.
В связи с вашим рассказом о театре детской скорби вспоминается прошлогодняя тюзовская премьера «Щелкунчик мастера Дроссельймейра», где Вы играете часовщика Дроссельмейра. Спектакль явно не детского содержания – недаром пришлось поднять возрастную категорию с 6+ до 12+.
Игорь Селин – очень интересный режиссер, он поставил в нашем театре «Поллианну» – историю о девочке, которая верит в какое-то свое счастье, хотя ее отношения с родителями трагичны. В новом спектакле Селин хотел сказать, что Дроссельмейер – это и есть Щелкунчик. Он хочет уберечь девочку от мира, где серые мыши завладели всем, где до нее нет дела, и все загодя расписано. Ей говорят: «Ты больна! В сумасшедший дом тебя! Все это детские фантазии!» – ее не воспринимают всерьез. Вообще автор этой пьесы настоящий доктор – его фамилия – Строганов, поэтому она получилась настолько физиологичной.
Периодически ваш герой кажется злым гением, разбудившим воображение Мари.
Не могу сказать, что он злой, скорее, он хотел вытащить ее из этого мира, потому что Мари искренняя, творческая, живая.
Душа-то у девочки пробудилась, но ведь увозят ее в сумасшедший дом? Явные переклички с «Записками Поприщина». В мультике другой мир завораживает, а у вас в сказку вклинивается жизнь и устанавливает свои рамки.
Очень хорошо Вы сказали, все так и есть.
[caption id="attachment_79986" align="alignright" width="286"]
Спектакль «Щелкунчик Мастера Дроссельмейера»[/caption]
Спасибо. Вернемся к линии нашего разговора. Третья работа с Васильевым тоже существует в камерном пространстве Малой сцены. Валерий Анатольевич, расскажите, пожалуйста, о замыслах спектакля «Человек в футляре».
В этом спектакле мы решили все перевернуть, поэтому играем не стукача из фильма Анненского. У нас фраза «как бы чего не вышло» означает пришествие грядущего хама, революции, маевок, перемен. Греция, которую Беликов носит в себе, согревает, закутывает – это тепло детства, человечества, гармонии. Сейчас все разрушается, поэтому он насторожен, бережет эту Грецию в себе. У каждого есть свой футляр, закрывающий что-то ценное, сущностное для тебя. Мы оправдываем Беликова по-человечески, ведь его пророчество «как бы чего не вышло» в результате сбылось.
Почему он держит в страхе всю округу?
У нас Беликов всех шельмует, всем мешает, не дает покоя, над всеми ерничает, издевается. Он надевает маски, взрывает эту обстановку, провоцирует своим видом «А что здесь?» Возвращается к себе домой в шоке от происходящего, ведь ничего хорошего он не увидел: эти едят в пост, здесь пьют, там прелюбодействуют, здесь притворяются нищими. Все, что сейчас происходит – это разрушение устоев, нравственности, морали и т.д. Но все же он попадется: украинский язык, на котором говорит Варенька, напоминает ему древнегреческий, и это сходство дает надежду на то, что может возникнуть какой-то союз. Но она тоже насмеялась, убежала. Ее брат, учитель Коваленко – это и есть грядущий хам, устроивший маевки, на которые и Варенька ходила. Почему Беликова испугала женщина на велосипеде? Это не надо понимать буквально, это ведь колесо истории, и куда оно катится – неизвестно. В нашем спектакле «Человек в футляре» акцент сделан на первое слово. Он протестовал, а не был таким гадом, который всех закладывает. Нет, он напоминает о том, что богом заведено, что уважать надо, поэтому удивляется, зачем открыли кабаки, а дети шумят в классах…
При этом противоречит самому себе: влюбляется в «шумную» героиню, даже в кабак с ней ходит.
Да, влюбляется, потому что «мовы» похожи. Она подсела к нему – у Чехова написано, к нему впервые кто-то обратился – все время все шикали: «Идет-идет! Все, мы не пьем здесь, не курим». «Вы такой странный… Интересно... Догоняйте», - говорит героиня. И он увлекается, влюбляется в нее, глупеет. Он стал посвящать ее во все, забывает даже про свое заклинание перед выходом из дома «ножичек, расческа, зонтик», надевает шаровары, желая отдаться этому чувству. «Ответственная вещь – женитьба, а она сестра этого брата, этот хам грядущий даже чувство может разрушить», - думает Беликов. А Грецию герой любит больше, чем Вареньку. Беликов приходит к брату, а тот его запинал, заплевал «иуда, фискал, паук», а он-то пришел по поводу любви. У Чехова есть фраза «имени и не спросят, а все так Беликов, Беликов, Беликов» – он ходячий анекдот. Сколько таких странных людей есть в мире: они поют в метро, встречаются повсюду, что-то в себе берегут, что-то охраняют, а мы их сразу аттестуем – бомж, сумасшедший.
[caption id="attachment_79987" align="alignleft" width="285"]
Спектакль «Человек в футляре»[/caption]
Драма одиночества страшна. Она раскрывалась еще в спектакле Ларина «Месье».
Я сам нашел в иностранке автора и текст – это Жан Филипп Туссен, его в Сорбонне изучают несколько недель, произведения очень котируются. Среди его известных вещей – романы «Ванная комната», куда герой ушел от жизни, «Телевидение». «Месье» – история об офисном планктоне, которым стал бывший учитель истории. Он механизировался, отстранился от людей. Однажды Месье вышел на крышу, стал смотреть в небо, и оно представилось ему схемой метро, он сел и махнул от станции Одеон к Меркурию, от Меркурия еще куда-то, и вдруг на крыше появилась девушка. У них завязался диалог, пошли какие-то игры, начали вспоминать свою встречу, и оказалось, что они друг друга заметили еще давно, и между ними возник союз. Любовь возвратила его через игру к жизни. Спектакль заканчивался фразой: «Жизнь для Месье – детская игра». Вторая часть спектакля была наполнена французским шансоном, музыкой, любовью, юмором. Спектакль шел лет пять на Малой сцене ТЮЗа, жаль, что все слетело.
В одном из интервью Вы говорили о том, что хотели бы сыграть счастливого человека. То есть Вы его сыграли в этой работе?
Да.
Еще Вы говорили, что хотели бы сыграть Барона Мюнхаузена. Чем он вас привлекает?
Врун, сочинитель, изобретатель, оторванный от жизни товарищей. Он ее плетет, сочиняет. Это была бы интересная работа в игровом жанре.
Он свободный человек, принадлежащий самому себе.
Он творец, а счастливым человек бывает только в момент творчества.
Логичный вопрос: а Вы счастливый человек?
Да – когда творю, а когда в творчестве что-то не получается – самый несчастный.
Были моменты, когда Вам хотелось уйти из профессии?
Это у всех бывает. И вообще, когда начинаешь работать, ты не знаешь, получится или нет. И всегда это все страшно мучительно, и всегда не получается. На самом деле заниматься театром – мучительнейшая вещь.
Вернемся к вашим работам в спектаклях Георгия Васильева. Четвертая встреча с режиссером случилась благодаря роману «Господа Головлевы». Ваш Иудушка постоянно балансирует между лицемерием и верой. Интересно, как Вы актерски оправдываете его характер?
Иудушка верит в Бога. Если почитать Салтыкова-Щедрина, увидим, что героя затравили. Он смотрел широко раскрытыми глазами и искренне удивлялся «Почему братец Павел в церковь не ходит?» А про него говорили: «Стукач, заложил». Его пинали, повышенная чувственность к маменьке воспринималась как льстивое лизоблюдство, лицемерие, его дразнили, даже забыли его настоящее имя. Случилась отмена крепостного права, отец умер, брат пьет, и герой думает, кому достанется имение. Мы не хотели играть в этом человеке сатирическую поэзию гноя. Артист – адвокат своего героя, он должен понять его. Он хотел как лучше, поэтому спрашивал: «Маменька, кому достанется это все?» Все воспринимают эту фразу иначе: «А, значит, ты чего-то хочешь?!» Это у нас чисто российское качество – мы много чего надумываем. И Анниньку он спасти хотел. Она же уехала и стала артисткой, по ярмаркам разъезжающей, но вернулась к нему, ведь это же у Салтыкова-Щедрина есть. «Наигралась? Наигралась…» А вернулась к нему после того, когда у них что-то было. Иудушка хотел помочь ей, думал: «Аннинька, останься, останься здесь, не все ж тебе по театрам ездить. Надо остаться – семья будет, и заживем, и закрепим все». У него еще Евпраксиньюшка была.
[caption id="attachment_79989" align="aligncenter" width="604"]
Спектакль «Иудушка из Головлева»[/caption]
Он пытается взлететь, сделать что-то хорошее, но у него ничего не получается – хочет отправить прижитого от экономки ребенка в Петербург, а в результате просто сдает в приют.
Да. Легче всего играть его лицемерным два часа – таким гадом, но тогда в чем смысл? Мы попытались оправдать изнутри его логику. Он старается сделать хорошо, а выходит преступление. Хотел как лучше, а получилось как всегда.
Почему он не помогает сыну?
Сын совершил преступление. Если говорить перед Богом – казнокрадство. Васильев так трактовал Иудушку: герой все соизмеряет с Богом, поэтому считает – пусть Бог решит.
«Маменька, это я вас убил», - говорит ваш герой. В тексте этого нет.
Да, и сына он убил. Мы добавили этот текст.
То есть он полагается на волю божию, а потом винит себя?
Но он же совершил все эти поступки. Если бы мой герой дал сыну деньги, того бы не отправили в Сибирь – так же и с братом. Это все грехи, но мотивы к ним не слюняво-мерзкие, а желание улучшения – для общего блага. Но с этими улучшениями уходят люди: он всех погубил в желании что-то построить.
Почему в конце спектакля был придуман полет птиц?
Птицы – это семья, которая родилась счастливой. Потом все разбрелись, поэтому клин, застывший в финале в желании счастья, исчезнет. У нас получился мрачный, тяжелый спектакль.
Валерий Анатольевич, давайте поговорим о радостном спектакле. В одном из интервью Вы сказали, что «Денискины рассказы» – это спектакль не о детях, а о творчестве.
О творчестве, потому что ребенок – главный творец, в нем как раз творчества гораздо больше, чем во взрослых. Он живет в мире фантазийном, сочинительском, с реальностью по-настоящему не столкнулся. По сюжету уже взрослые люди выходят из зала и сочиняют историю на глазах у зрителей, представляя свою проекцию детства. У нас не бытовая история, а клоунада – мы выходим на манеж, полуарену.
[caption id="attachment_79960" align="aligncenter" width="2560"]
Спектакль «Денискины рассказы»[/caption]
Для меня самым замечательным в этом спектакле было то, что взрослые постепенно обнаруживают в себе ребенка – они становятся такими же чуткими как дети. Возникает ощущение, что все можно вернуть – просто мы взрослеем и перестаем вести себя так же непосредственно, как дети.
У Аксенова есть замечательное произведение «Жаль, что вас не было с нами», где люди говорят, что они делают вид, что они взрослые, но на самом деле они такие же дети. Просто боятся это показать – все скрывают за взрослыми поступками. Вы это как раз считали в нашем спектакле – это очень хорошо.
У вас есть две режиссерские работы в ТЮЗе: «Все мыши любят сыр» и недавно вышедший спектакль «Дети Бемби». К тому же Вы преподаете в Лицее Искусств. О вас лучше говорить как о педагоге или как о режиссере?
У меня никогда не было цели стать режиссером, а педагогикой я стал заниматься лет двадцать назад – этим увлек Корогодский. У нас все его ученики где-то что-то преподают, ведут кружки-студии. Корогодский был режиссером-педагогом, обладал даром и умением найти какой-то ключик к человеку, а театральная педагогика должна открывать личность.
Вам нравится этим заниматься?
Конечно, нравится – там, правда, забываешь про возраст – надо управиться со всеми двадцатью ребятами, увлечь их. В Лицее в конце декабря состоялась премьера спектакля «Полоумный Журден».
Вы сами предложили поставить спектакль «Дети Бемби»?
Да. Изначально, я не хотел идти на курс преподавателем, но меня уговорили. Спектакль возник из упражнений наблюдений за животными. У Корогодского был известный спектакль «Бемби» с Ириной Соколовой. У Зальтена есть продолжение «Дети Бемби» – у Бемби родились Гено и Гурри. Они проходят сложную жизнь подросткового периода, встречаются с разными трудностями, обретают любовь, дружбу. У автора очень интересная интонация: олени они или люди – это не важно, важно, что происходит с их душой.
Довольны ли Вы случившейся премьерой?
Студенты делают первые шаги. Им еще предстоит научиться импровизационному существованию в фиксированном рисунке роли и получать удовольствие от взаимодействия с партнером. У них есть все основания для этого. Будем вместе расти. Премьера обнадеживает.
Беседовала Елизавета Ронгинская
Фото предоставлены пресс-службой театра