Спектакль «Месье»[/caption]
У моего собеседника мягкий, покойный взгляд, открытое лицо, улыбка, периодически вспархивающая на губах, ровный голос, постепенно увлекающийся разговором и теряющий гладкую повествовательность.
Впервые в ТЮЗе я увидела народного артиста России Валерия Дьяченко в детском спектакле «Денискины рассказы». Потрясающая, легкая, угловатая и пружинистая пластика, умение быстро переключаться отличали игру артиста, персонаж которого наивно верит в слово и видит мир незамыленным взглядом. По сюжету спектакля взрослые люди выходят на сцену и пытаются вспомнить детство. Азарт, присущий Валерию Дьяченко, не только позволяет поверить, что перед нами ребенок, но и осознать, насколько прочно в человеке сидит его детство и, на самом деле, никуда не исчезает, – если хорошенько постараться, можно повернуть время вспять и возвратить себе себя. Спектаклем, принесшим артисту известность, были «Записки Поприщина» Георгия Васильева. Существование на грани безумия и здравого смысла, потрясающая психологичность сценографии, погружающая зрителей в состояние героя, стройность мысли, несмотря на пугающую алогичность, плотное прикосновение к слову Достоевского, инакость пластического рисунка, создающая образ тонкого, нервного и восприимчивого человека, разнообразие красок, собирающихся в неожиданную гамму, чуткость интонации, желание подробно зафиксировать процесс мыслетворения – все это делает спектакль самобытным и позволяет играть его уже 26 лет. С 1989 года амплуа маленького человека плотным кольцом окутывает сценическую судьбу артиста, и он играет Мечтателя, Белкина, Лужина, Беликова, Макара Девушкина… Тонкий, трепетный, нежный и страстный Макар Девушкин в спектакле Григория Козлова «Бедные люди» поражает своей легкостью и открытостью. Вместо привычного образа рассыпающегося в слюнявой нежности героя перед нами тоскующий человек, изо всех сил старающийся сделать счастливой обожаемую им девушку. Замечательна сцена прогулки, когда герой как юноша окатывает Вареньку водой и птицей летает по сценической площадке. Образ маленького человека укрупняется до невообразимых размеров: сила любви меняет его, рождает личность, способную на поступок. Сейчас артист репетирует в нескольких спектаклях: в «Маленьких трагедиях» Руслана Кудашова в ТЮЗе, «Истории любви Константина Треплева» Вениамина Фильштинского в «Таком театре», преподает в Лицее искусств и на курсе Грачевой, со студентами которой недавно выпустил в родном театре работу «Дети Бемби», и продолжает играть во множестве репертуарных спектаклей. Беседа о школе Корогодского, воспоминания о спектаклях, выбывших из репертуара, интерес к обсуждению нынешних работ характеризуют Валерия Дьяченко как человека думающего и неспокойного, все время открывающего что-то новое на сцене и в жизни. [caption id="attachment_79956" align="aligncenter" width="2560"]
Спектакль «Все мыши любят сыр»[/caption]
Валерий Анатольевич, любовь к театру перешла к вам по семейной традиции, или Вы самостоятельно открыли ее в себе? Будучи школьником, ходили ли Вы в театральные кружки?
Точно ходил. Но я не продолжал семейную традицию – просто понимал, что мне это очень нравится. В школе у нас был клуб «Почемучек», на базе которого я организовал театр, ставил спектакли. Так же я ходил на кружок художественного слова в Дворец пионеров, играл каких-то хулиганов в телевизионной программе «Разноцветные галстуки». Я понимал, что химия и физика – это не мое, поэтому поехал пробоваться в театральное училище в Саратов, куда можно было поступать после восьмого класса. Я читал монолог Чацкого «А судьи кто?», комиссии очень понравилось, они вызвали мою маму и сказали: «Ему еще рано к нам, пусть заканчивает десять классов, потом едет в Москву поступать». Шел поезд Саратов-Ростов-на-Дону, поэтому мы решили поехать попробоваться еще и в ростовское училище. Там меня сразу приняли, несмотря на возраст. Итак, мне еще пятнадцати лет не было, когда я поступил в ростовское училище, где проучился три с половиной года.
С третьего курса меня уже начали приглашать играть в ростовский ТЮЗ. По окончании я остался там, и наш театр приехал на гастроли в Ленинград. Я знал о существовании трех китов, на которых держится тюзовское движение. Это были: Киселев в Саратове, Корогодский в Ленинграде и Шапиро в Риге. Я позвонил из телефонной будки Зиновию Яковлевичу Корогодскому, и он сказал: «Я занят, на спектакли не смогу прийти, но пришлю режиссера». Режиссер посмотрел спектакли, что-то увидел во мне, и мне предложили показаться в театр. Я показался на худсовете, а Зиновий Яковлевич в это время уже набрал первый курс – дело было в сентябре. Он сказал: «Вас, к сожалению, мало чему научили, и я сейчас набрал курс. Вам надо бы ко мне поступить». И я заново начал учиться у него, на Фонтанке 90, в здании ТЮЗа. Я проучился четыре года и потом остался в этом театре. Прожил здесь тридцать четыре года, а, такое ощущение, будто пришел сюда вчера.
Каким был ТЮЗ, когда Вы в него попали?
Театр, который основал Александр Александрович Брянцев, был один из первых детских театров страны и начался он на Моховой 34, где сейчас находится Учебный театр. После Брянцева тоже наступила эпоха, благодатная для театра – это был золотой век – век спектаклей Корогодского, когда взрослые не пускали детей на спектакли, потому что им самим было интересно. Зиновий Яковлевич – это выдающийся педагог и режиссер, который произвел революцию в тюзовском движении. «Театры особого назначения», как назывались ТЮЗы, были пропагандистского толка, и часто к детям относились как к недорослям. Открытие Корогодского состояло в том, что ребенок – это человек, с которым нужно разговаривать серьезно, и для детей нужно играть так же хорошо, как для взрослых, только лучше. Он, как и Брянцев, считал, что в театре должны объединиться художники, мыслящие как педагоги, с педагогами, мыслящими как художники, чтобы возник художественно-педагогический театр. И была такая система: школа – студия – театр. Это было потрясающее время, и эта эпоха подарила Тараторкина, Шуранову, Хочинского, Соколову, Жванию, Боровкову, Бедову, Шестакову – боюсь кого-то забыть. Конечно, до них здесь работали Черкасов, Черков, Полицеймако – это вообще уникальное место для Ленинграда и Петербурга. Театр воспитывает чувства, и впервые ребенок приходил в ТЮЗ на спектакль «Конек-Горбунок» и дальше, каждый год взрослея, знакомился с более серьезными спектаклями. От «Конька-Горбунка» к «Борису Годунову» – вот такая эстетическая десятилетка была тогда.
[caption id="attachment_79991" align="aligncenter" width="2560"]
Спектакль «Конек-горбунок»[/caption]
В чем на тот момент состояла уникальность репертуара ТЮЗа? Какие спектакли запомнились вам особо?
Театр вел очень серьёзный разговор, диалог со зрителями – существовала живая связь. Было делегатское собрание, дежурили специальные отряды школьников, по окончании спектакля артисты и зрители вели дискуссии – обсуждались темы, заложенные в спектакле. Это был своеобразный Университет, причем трехпалатный: дети, родители, учителя – была игра всерьез. Спектакли существовали как повод рассказать о жизни, о том, что волнует подростка. Именно поэтому шли такие серьезные вещи для детей, как «Радуга зимой» Рощина, когда девочка отогревала замерзшие почки на деревьях, чтобы они ожили, «Весенние перевертыши» Тендрякова – серьезнейший материал, не какие-нибудь раскраски.
Что Вы подразумеваете под «раскрасками»?
Раскрась сам, есть такое выражение, то есть спектакль-адаптация, иллюстрация, сказочка. У нас же шли спектакли: «Думая о нем», «А вот что бы ты выбрал», «Пятьсот миллионов двадцать второй». Смотря этот репертуар, ребенок начинал себя уважать, видя, что с ним не заигрывают, не сюсюкают, не улюлюкают, а ведут диалог. Ребенок начинал думать, мыслить на спектакле. Была серия игровых спектаклей – «Наш цирк», «Наш, только наш», «Наш Чуковский». Эти спектакли выросли из упражнений актерской школы. «Наш цирк» - это работа с воображаемыми предметами, где нет ни львов, ни собак, но создается полное ощущение, что у нас есть и арена, и звезды международного цирка, и иллюзионисты, и фокусники, и канатоходцы. Этот двухчасовой спектакль даже возили в Англию - гастроли прошли с триумфом. Когда на пустом коврике, на пустом пространстве возникает искусство – это потрясающе. «Наш только наш» – это был фестиваль звезд мировой эстрады – пародийно-эстрадный спектакль-ревю, который потом был продолжен у Кацмана в «Ах, эти звезды!». И замечательная, конечно, вещь «Наш Чуковский» - состояла из трех коротких частей: балет «Муха-цокотуха», где помимо сюжетной истории возникало наблюдение за жанром, опера «Краденое солнце», где пародировалась дремучесть оперы, вся ее неподвижность, тележность, оперетта «Тараканище», которая была настоящей каруселью с подтекстом, кто такой таракан и его два помощника-стукача. Считывались какие-то аллюзии нашего исторического прошлого и, конечно, это давало определенный спектр – взрослые зрители смотрели эту сказку с удовольствием, так же, как и дети.
Вы играли в этих спектаклях?
Да, мы были еще студентами, но нас уже вводили в эти спектакли. В «Нашем цирке» я играл и пингвина, и бычка, делал упражнения на трапеции, жонглировал. При этом мы были одеты в униформу, стояли с брандспойтами, чтобы эти тигры, не дай Бог, на зрителей не прыгнули. Все было очень серьезно, и рождались остроумные номера. В «Мухе-цокотухе» я играл кузнечика, в оперетте – таракана. Принцип – сегодня ты Гамлет, а завтра – ноги лошади, лежал в основе этого театра. Хороводность шла от Брянцева – тому пример спектакль «Конек-горбунок». Кто участвовал в сцене на базаре? Та же Антонина Шуранова была торговкой сбитнем. У нас не было такого понятия в театре: ты солист, а ты – массовка, потому что все играли все. Хороводность, ансамблевость была достоянием этого театра.
Были серьезнейшие вещи: «Месс-Менд» Мариэтты Шагинян по сценарию Меньшова – просто непонятно, как это было разрешено. Открытый урок-наблюдение «Взрослым о детях и детям о взрослых». В остроумной работе «Здравствуйте, здравствуйте, здравствуйте!» на сцене воплощался жанр мультфильма. История была о том, как художник нарисовал чудного щенка, но дальше по драматургии происходило его «особачивание»: этот Кутя шел в жизнь, встречал друга Шутю, который учил его, как надо стирать двойки в дневнике, потом верблюда Плютю, который жвачку жевал. Плюс телевизор, и возникали узнаваемые герои: Тарапунька и Штепсель, Муслим Магамаев – в этой истории тоже был телевизионный винегрет. Помимо игровых спектаклей был «Борис Годунов», современная драматургия, и ТЮЗ был домом, полным счастья. Вдобавок ко всему этому существовала Малая сцена театра пятого этажа: после спектакля артисты поднимались наверх и показывали там свои самостоятельные работы. Вот туда было не попасть – там ставились спектакли к юбилеям писателей и какие-то новые пробы из цикла «Очень хочу сыграть», какие-то хулиганские затеи.
[caption id="attachment_79953" align="aligncenter" width="1674"]
Спектакль «Покойный бес»[/caption]
Эти показы осуществлялись несколько раз в неделю? Сейчас сложно поверить в такую самоотверженность и увлеченность театром.
Да, мы приходили к десяти утра, а возвращались примерно тогда, когда Зиновий Яковлевич говорил: «Ой, что-то у меня с часами – без десяти час. Бегите на метро!» Тогда метро до часа ночи работало. Это был дом, семья, счастливое время. Но все хорошее когда-то заканчивается, наступает что-то другое. Так и произошло. После Корогодского приходили очень одаренные режиссеры: Андреев, Козлов, Праудин, у которого я участвовал в работе «Покойный бес».
В одном из интервью Вы говорите о том, что это была одна из знаковых для вас работ.
Я благодарен за это приглашение. «Покойный бес» – это история о творчестве, творце, механизме взаимоотношений автора, персонажа и жизни. Пушкин писал, что эти повести принадлежат покойному Белкину, то есть автор отгораживал себя от повествователя, говорил, что это не его сочинения, а какого-то графомана. Этот несчастный Белкин живет среди девок в запустевшем имении, занимается сочинительством. Он решает свои проблемы посредством литературы – у него все время его героиню увозит кто-то – то Берестов, то Минский, то Сильвио, а он лишен счастья быть с возлюбленной (у нас и Машу, и Дуню играла одна артиста). В итоге все заканчивалось выстрелом в зеркало – то есть Белкин убивал сам себя. Преследование героя, который уводит от тебя твою мечту, твое желание – лежит в основе этой художественной палитры. Интересно, что палитра буквально была на сцене: по паркету сцены, покрытой изморозью, была размазана грязь. Замороженного Белкина вынимали из-под земли, лили на него ведра воды, он оживал и кричал: «Лошадей! Лошадей!», и начиналась история «Станционного смотрителя». К концу спектакля вытаптывалась художественная палитра. Неосуществимость мечты была самым главным мотивом этого спектакля. Но случился скандал, потому что учителя, приходящие с классами на спектакль, привыкли видеть на сцене совсем другое. Их интересовал спектакль с практической точки зрения: важен сюжет – ведь сочинение скоро писать. У нас сюжеты были переплетены, думать надо было, почему так сделано. Спектакль пользовался успехом, его возили на фестивали в разные страны.
Потом в театр пришел работать Григорий Михайлович Козлов и оставил в нем очень заметный след. Во-первых, был пятичасовой спектакль «Преступление и наказание», где я играл Лужина – до сих пор помню сердечную интонацию этого спектакля. Потом с Козловым я работал в спектакле «Соната счастливого года» по сказкам Уайльда и в «Бедных людях». Встречи с ним вдохновляют, хотелось бы еще поработать с этим режиссером.
Продолжение следует...
Беседовала Елизавета Ронгинская
Фото предоставлены пресс-службой театра