Основное внешнее действие происходит в пригородном местечке Батон-Руж с тремя его жителями из среднего, вполне обеспеченного класса. Внезапно в их упорядоченную жизнь вторгается «буддист» (как характеризует его одна из героинь), «перекати-поле» Грэм в исполнении Джеймса Спейдера. Обладая странным для зажиточного класса отсутствием вещей, «опасными» взглядами на мир, он быстро привлекает внимание Энн - жены своего друга, у которого на время поселяется. Вскоре о странном незнакомце прознает сестра Энн и сразу же, как это она обычно делает со всеми мужчинами, пытается его соблазнить, но наталкивается на ряд препятствий – Грэм оказывается не только импотентом, но и человеком, не способным на проявление каких-либо чувств в присутствии другого. Подобное отстранение от мира, возникшее у него после расставания с девушкой (собственно ради нее он и переехал в эти места), приводит Грэма к использованию видеокамеры как орудию выявления правды.
На протяжении всего фильма и вне его границ он пытается прорваться к реальности, к другому человеку, но тотальная правдивость после многих лет лжи, призмы видеокамеры не позволяют ему совершить этого. Как не приводит Энн к гармонии христианская вера, показанная здесь чуть ли не иронично как некая преграда на пути человека к своей сущности.
Грэм же, о котором зритель узнает за весь фильм не слишком много, держа мир на расстоянии в итоге приближается к нему, попутно уничтожая иллюзии и те принципы, что подталкивали его все время двигаться вперед подобно героям бесчисленных роуд-муви 60х-70-х, из критики которых и родился его образ.
Энн, исцелившая этого «странника» и себя путем все того же секса (главного способа выказать свое доверие), также выходит из конуры своего дома, в коем пребывала долгое время в мире лжи. Именно она становится тем психоаналитиком, коих Грэм всю жизнь избегал, и именно она впервые направляет на него видеокамеру – то средство очищения, выявления подлинного, что он применял всегда только по отношению к другим, но не к себе.
Сам режиссер с большим любованием рисует эти образы: сцены с ними переполнены чувственностью (что выражается в фильме в напряженных, эротически неподвижных позах), разговоры насыщены намеками, недомолвками, порождающими необходимое для сцен с влюбленными одновременное смущение и раскрепощение. Энн и Грэм зеркалят, отражаются друг в друге, поэтому их физическое воссоединение невозможно, по мнению режиссера, изобразить на киноэкране, как и выразить словами. В конце, так и остается не ясно занимались они любовью или нет, но это не так уж важно – они преодолели себя, лишившись ложных представлений о мире, и впервые вышли на улицу, в мир.
Так, фильм не столько оказывается критикой американского безумия в виде «сексуальной революции» и бунтарей без причины, сколько запечатлением некоей новой чувствительности, основанной на полном доверии, не обращающей внимания на классы и различия, и в какой-то мере предельно целомудренной. И здесь видно отличие этого фильма от европейского авторского кино, которым он, безусловно, вдохновлялся (начиная от «Теоремы» Пазолини, основные мотивы которой проходят через весь фильм и заканчивая Бергманом, чья «Персона» переполнены схожими эротически напряженными диалогами, снятыми в такой же статичной манере).
Следующие фильмы студии Miramax подхватят это смешение идей и мотивов европейских мастеров (чего только Тарантино стоит), но уже мало кто будет претендовать на такую многозначность и глубину, как «Секс, ложь и видео» Содерберга.
Текст Андрей Колешов