Фильм «Андрей Рублев» был показан в рамках ретроспективы «Балабанов. Перекрестки», которая объединила картины, оказавшие влияние на творчество режиссера. Событием стал не столько сам показ фильма, хотя в советском прокате он шел совсем не долго и пробыл «на полке» порядочно, сколько то, что впервые зрителям удалось увидеть некоторые вырезанные сцены (фильм редактировал оператор Тарковского - Вадим Юсов). Вот только нужны ли они были или нет – уже другой вопрос.
Для Андрея Тарковского этот фильм стал вторым полным метром после «Иванова детства». Однако саму заявку на фильм он подал еще до начала работы над этой экранизацией мало кому известного в то время рассказа.
Жанр фильма достаточно сложно определить (да и нужно ли это в случае с Тарковским?) – это не байопик, не костюмно-исторический фильм, не житие, и, если сравнивать с иконами, не клейма, на которых запечатлены основные события жизни святого. Можно сказать, что это попытка воссоздать на экране эпоху Средних веков на Руси с помощью не столько мозаичного построения сюжета (где каждый элемент отличается от другого), сколько с использованием эффекта кругового лабиринта. На протяжении всего фильма мы видим много героев, которые то растворяются в пространстве, уходя вдаль, то вновь возвращаются по воле режиссера; внимание от одного персонажа постоянно переходит к другому, лишь изредка останавливаясь на главном герое – Андрее Рублеве.
Именно это стало причиной того, что фильм разделен не на события из жизни иконописца, а на главы, лишь отчасти имеющие к нему отношение. Главное в них, прежде всего, – отражение исторических событий (Тарковский даже хотел включить Куликовкую битву, но не хватило денег), а также пути разных людей — кого к святости и творчеству, что здесь часто сопоставляется, а кого в геенну огненную.
Первая часть фильма все же концентрируется на отдельных событиях, связанных с жизнью Андрея Рублева. В главе «Праздник» - это совращение его девушкой, участвовавшей в массовом гулянии в ночь на Ивана Купалу. В «Скоморохе» - это арест скомороха, возможно, связанный с самим Рублевым, так как в то время церковь уже начала гонения на этих «бесовских» людей. В главе же «Страшный суд» заявляется одна из главных тем фильма – ответственность художника перед народом при создании произведения, степень его ответственности перед Богом, давшим ему талант живописца.
В этих главах мы видим духовное развитие героя, который, однако, не предстает абсолютно безгрешным. И как будто в противовес этим поискам новой святости показаны ужасы той эпохи, переполненной насилием, предательствами, разбоями и набегами татар. Именно эти сцены насилия рядом с многочисленными символическими решениями повлияли на дальнейшую судьбу фильма.
В событиях второй части фильма Рублев часто перестает быть центральной фигурой. Однако многое показывается с точки зрения этого странника-монаха, впитывающего в себя эпоху. Одной из самых длинных является новелла «Набег» о захвате татарами полу опустевшего Владимира, во время которого Рублев убивает предателя и после этого, как и после увиденного им кровопролития, дает обет молчания.
Нарушает он его только в последней главе «Колокол», посвященной новому типу художника – литейщику колоколов. Бориска – сын литейщика колоколов, которому, как он говорит, отец доверил некий секрет литья, отправляется строить колокол для княжеского собора. Не зная на самом деле никакого секрета, испытывая постоянные муки при виде возвышающегося над ним творения, способного погубить его или навлечь нелюбовь князя, он продолжает с завидным упорством выстраивать себе могилу-постамент и только громогласный удар по колоколу освобождает его от кошмаров и сомнений. В этот момент очищения и находит его Рублев, хриплым от долгого молчания голосом предлагая отправиться вместе с ним работать в монастырь.
Так соединяется воедино «плоть» и «дух» - святость иконы, вскоре попранная и низведенная до бытописательства, и массивная скульптурность колокола; индивидуальное переживание создания произведения и коллективное. И видится вместе с этим здесь не только попытка запечатления ушедшей эпохи, но и поиски своего пути интеллигенции 70-х годов ХХ века (современность подчеркивается и тем, что герои говорят на вполне узнаваемом русском). Этот мотив находит отражение и в бессилии Рублева в первых главах, его зависимость от друга Даниила. Он же звучит и в сценах, когда Рублев вынужден наблюдать бесчинства дикарей-татар (представленных здесь достаточно однобоко только в виде убийц и разбойников) и не вмешиваться в них. Особенно же ясно он звучит в сцене встречи Бориски и Андрея. Эта встреча замыкает круг – неуверенный в себе поначалу Рублев, пройдя через тяготы и лишения, обретает покой и встречает Бориску, столь же неприспособленного к творчеству, как и он лет 20 назад. При этом надежда на передачу опыта человеку вне круга интеллигенции здесь начисто отсутствует.
Возможно, именно это непонимание народом интеллигенции, ответственности художника перед простым человеком, а также неспособность этого самого простого человека творить иронично показано в начале фильма, в сцене, где бедняк, работавший по-видимому в монастыре, нечаянно запутавшись в тросах воздушного шара, взмывает ввысь…и падает с грохотом на землю. Так, дух окончательно исчезает, а тело разбивается вдребезги.
Замкнутость повествования, как и обреченность интеллигенции на вечный круговорот событий, подчеркивается и некими «воздушными подушками» - небольшими сценами в начале и конце фильма, наполненными символическими образами медленно жующих под дождем или пытающихся подняться с земли лошадей. Что они означают – решать уже каждому самому придется, Тарковский так и не объяснил что он хотел этим сказать.
Текст Андрей Кулешов