Виталий много путешествовал – родился в Кахахстане, учился в Екатеринбурге, работал в Новосибирске, а в 2002 году, будучи приглашенным в труппу Александринского театра, переехал в Санкт-Петербург. Состояние в пути, но не на перепутье, несомненно, близко артисту, играющему на разных сценических площадках: в Александринском, Таком, ФМД театрах, Приюте комедианта. Артист много и успешно снимается, но разговор о киноролях остался за кадром - предметом нашего обсуждения был исключительно театр. Желание понять, какие мысли тревожат Виталия Коваленко и, соответственно, просвечивают в его героях – сбылось, поэтому без промедления делимся с читателями диалогом, приоткрывающим завесу сценического образа.
– Виталий, учась в павлодарской школе, Вы занимались в театральной студии «Дебют». Давайте попробуем перенестись в прошлое и вспомнить, что чувствовал шестнадцатилетний юноша, желая поступить в театральный институт?
– Что может испытывать шестнадцатилетний молодой человек? Неуверенность, неопределенность, полное непонимание того, надо тебе это или нет. Во многом я поступал из-за компании. В нашей студии была очень сильная команда – за два года у меня сформировались совершенно другие друзья, кардинальная противоположная предыдущей сфера общения. Мы были дружны, у нас был хороший педагог, который, кстати говоря, не очень хотел, чтобы я поступал. Он называл вещи своими именами и говорил, что мне надо сильно подумать, продолжать ли заниматься театром. Но мне очень хотелось поехать с ребятами поступать, и я это сделал.
– Вы поступили не с первого раза?
– Да. После школы я поступал в Санкт-Петербург к Фильштинскому – мы приехали ввосьмером, и реальный шанс был у одного из нас и, я тещу себя этой мыслью, у меня. Остальные шестеро слетели с конкурса, поэтому мы, недолго думая, поехали в Москву. Там опоздали на вступительные экзамены, отправились в Екатеринбург, куда поступило два человека, остальные, включая меня, провалились и поехали домой.
–Чем Вы занимались в течение этого года? Готовились к повторному поступлению?
- Я ходил со своим педагогом, Вячеславом Анатольевичем Петровым,в Павлодарскую драму, бегал в массовке, работал водителем, на мебельной фабрике, на ТЭЦ.
– В чем секрет успеха? Как Вы думаете, почему вас взяли на второй раз?
– Я повзрослел и уже целенаправленно хотел поступить, зная, что там мои друзья. Выпускница набирающего курс мастера рассказывала, что уговорила взять меня.
– Когда приоритеты поменялись и Вы почувствовали вкус театра, а не только счастье пребывания в хорошей компании друзей?
- Первый раз я это случилось на третьем курсе. Мы делали зачет по драматическим отрывкам из произведений русских классиков. Была какая-то особая энергетика – я был Астровым, и мы в запале играли сцену похищения баночки морфия из «Дяди Вани».
- Параллельно учебе Вы работали в Екатеринбургском театре?
- Да, на четвертом курсе я работал в театре «Маски». Его организовал мастер курса, на котором учились мои друзья. Еще я участвовал в двух спектаклях Екатеринбургского театре драмы – работал по трудовой книжке. Окончив институт, поехал к друзьям, выпустившимся ранее, в Новосибирск, и поступил в труппу театра «Красный факел». Главным режиссером был Алексей Серов, и моя первая работа была в мюзикле «Hello, Dolly».
- Как изменилась ваша жизнь с переездом в Санкт-Петербург?
- Появились новые приоритеты, цели и задачи. Ты понимаешь, что работаешь в хорошем, профессиональном театре, где есть своя репертуарная политика – определённые условия труда, хорошие или нет - покажет время. Когда я жил в Новосибирске, мне казалось, что там тоже не все гладко. Но когда я уехал, оказалось, что было очень даже хорошо.
- Хорошо и с профессиональной точки зрения?
- Да.
- Неужели Вы жалели о том, что уехали?
- Да, первые лет семь я очень жалел. Может быть, я переживал зря – нужно было давно забыть об этом и двигаться дальше, а эти мысли в какой-то мере меня тормозили.
- Возникало ли, поначалу особенно, ощущение, что холодное и торжественное пространство Александринского театра вас играет?
- Я слышал от многих и ощущаю это до сих пор, что пространство Александринского театра надо побеждать. Этот театр сложный сам по себе, как здание он самодостаточен. Может быть, в какой-то период времени было не так, но, в основном, он делал людей. Не люди его делали, хотя здесь были знаменитые артисты, всесоюзные известные режиссеры, считающиеся гениями. Но при этом, к сожалению, люди не вписаны в историю театра – очень много забвения, профессионального небытия. В техническом паспорте здания должны быть указаны монтировщики, разработчики, художники, артисты и режиссеры - тогда представление о парадной части театра будет полным. Я говорю это с иронией, но все же в этом что-то есть.
- В одном интервью Вы говорите о том, что «никто не хочет тратить свою жизнь на театр». Себя Вы причисляете к этим людям?
- Это болезнь времени, театрального века. Театр априори какой-то жертвенный, усидеть на двух стульях невозможно - имея какое-то другое творческое, рабочее пространство в мире, не всем удается полноценно служить в театре.
- Вы и раньше так думали?
- Раньше мы были молодые - ни кола, ни двора – вся жизнь была в театре.
- Теперь Вы повзрослели – у вас появилась семья. Полноценно отдавать себя театру стало сложнее?
- Семья – это другой храм, и там свои законы. Театр – личное пространство, и семья - личное пространство. У кого получается это совмещать, у того все в порядке.
- Виталий, в каком спектакле Александринского театра у вас наиболее свободное импровизационное самочувствие?
- В «Чайке». Для меня этот спектакль, несмотря на то, что хорошо организован, сделан, придуман - прекрасны декорации и решения сцен, музыка - содержит какую-то параллельную историю. Мы постоянно делимся впечатлениями с артистами и как-то обсуждали, что в этом спектакле помимо твоего образа существует еще что-то. Как будто проложены два рельса: твой и общий, который тебя ведет. В «Чайке» у меня четыре выхода и три переодевания – и несколько раз я ловил себя на мысли что, выходя за кулисы, я все время чувствую себя во внутреннем сюжете, ни на минуту не выпадаю из него.
- Интересно, Шамраев - далеко не главная роль, на которой держится спектакль, а Вы испытываете эти ощущения.
- Да, такое чувство, как будто я прохожу весь путь от начала и до конца со всеми ребятами. Темпоритм «Чайки» уже разваливается - мы все это понимаем, но какой-то невидимый внутренний стержень есть, он и дает свободу. При всем том, у меня есть любимый спектакль в Александринском театре – в другом жанре, в другой застройке – где вообще ни вправо, ни влево, но все равно я чувствую свободу.
- Это «Изотов»?
- Нет, в «Изотове» ты себе этого позволить не можешь по технологическим причинам. Но в этом спектакле есть другая зона импровизации – ты постоянно общаешься с залом, и это дает тебе право поворачивать действие, «рулить». Есть такие эмоционально застроенные спектакли, где существует безусловная партитура роли – в основном это фокинские работы. Ты играешь, ощущаешь эту партитуру и понимаешь, где с ля на фа-диез съехал. Зоны импровизации есть, но это другой театр, другая режиссура. Мне очень нравится «Живой труп» - характер моего героя и его место в истории. В этом случае у нас было много репетиционного времени, чтобы придумать характер, и в нем появилась часть меня. Спектакль играют по несколько десятилетий, а то и больше - мы знаем примеры, когда спектакль играют и всю свою жизнь. И чтобы он тебе не надоел, чтобы ты все время с радостью выходил на сцену, для этого нужен конфетно-букетный, застольный период. Чем дольше, подробней, искренней этот период влюбленности, тем он больше наполняет людей, и его хватает на большее время. И в этом случае всегда есть возможность вспомнить и эмоционально вернуться в тот период прошлого, чтобы что-то поменять, исправить или наоборот не исправить в настоящем. Это некий лакмус, позволяющий посмотреть, что с вами было и что с вами стало. Бывает, так случается, что и вводный спектакль становится любимым на всю жизнь – это вопрос попадания. Ты попадаешь в персонажа или не попадаешь.
- У вас это случилось с «Ревизором»? Ведь это был ваш первый спектакль в Александринском театре, причем сначала Вы играли роль лекаря Гибнера, а только потом Хлестакова.
- Я трижды играл Хлестакова: это был мой дипломный спектакль, потом я играл его в «Факеле». Фокинский Хлестаков – это роль на сопротивление, что тоже очень неплохо.
- Виталий, есть ли в театральном мире режиссер, которого Вы можете назвать своим?
- Между артистом и режиссером иногда возникают отношения в форме доверия, а иногда - в форме влюбленности. И у меня были романы. Один из них – Олег Рыбкин.
- Когда Вы начали с ним работать? Какие постановки были созданы совместно с этим режиссером?
- После ухода Алексея Серова, Олег Рыбкин стал главным режиссером театра «Красный факел» и почти шесть лет работал с нами. Очень хорошими были работы: «Зойкина квартира», «Роберто Зукко», «Сон в летнюю ночь», «Жизнь победила смерть» по Хармсу. Потом он уехал. Думаю, что его отсутствие помогло мне легче принять решение переехать в Петербург.
- Ваш театральный роман прервался в 2004 году на тюзовском спектакле «Анатоль»?
- В ТЮЗе это уже была некая поствстреча, эйфории не было – мы помогли друг другу. Ему и мне было сложно в этом городе – это была товарищеская взаимопомощь. По мне так очень многое не сложилось в той работе – так что даже с любимым режиссером такое может случиться. И в Александринском театре есть спектакли, в которых режиссеру нужен артист, на которого он делает ставку, потому что тот близок ему эмоционально, психофизически. Такой артист для режиссера и социален, и современен, он считает, что через его психофизику можно решить много своих задач.
- Ваше творческое сотрудничество с Александром Баргманом находится в ряду долгосрочных отношений?
- Да, это моя измена на стороне, но на всю жизнь.
- Размышляя в 2010 году о Таком театре на страницах ПТЖ, Вы говорили, что это недолговременное предприятие. Это очень напоминает размышление Чехова, считавшего, что его «будут читать семь лет, нет семь с половиной, потом забудут».
- Может быть, я ошибаюсь, но когда я говорю о недолговременности, я имею в виду те обстоятельства, что все понимают, что это на время. Все понимают, что, дай Бог, этот театр будет жить. В этом сообществе - ребята обижаются, но я его называю кружок по интересам - собираются артисты и бесплатно играют спектакли в свободное от работы время. Никаких обязанностей нет – никто тебя не заставляет что-то делать, и, соответственно, ответственности никакой нет – наказать тебя тоже никто не может.
- То есть царит саморегуляция?
- Да, эта саморегуляция сама себя обеспечивает – никто не подводит друг друга, потому что существует какая-то этика. Все понимают, что все очень зыбко. Если, допустим, я связываю свою жизнь с конкретным театром, то понимаю, что это - моя жизнь, это – моя работа, я вступил в какие-то долговременные отношения. В «Таком театре» все проще – это как на кораблике по каналам покататься. Есть жизнь, а есть путешествие в жизнь.
- Виталий, как Вы считаете, чему может научить актерский театр режиссерский?
- Тому, что глубокое, на мой взгляд, заблуждение режиссёрского театра (это естественно слышать от артиста!) состоит в том, что артисты не способны на самоорганизацию. В этом смысле актерский театр, если он честный, основанный на желании, может научиться всему сам. Можно «ставить» спектакли, а можно вместе решать творческие цели и задачи - это и есть сотворчество. Я часто видел, когда берут, вынимают одного человека из структуры и вставляют туда другого, и ничего не меняется.
- С вами такое было?
- И со мной такое было, и я знаю, где это будет. Ничего не поменяется с вводом другого артиста.
- Индивидуальность не раскрывается…
- Это проблема, зачастую, даже трагедия, индивидуальности.
- Вы играли в одном спектакле Бутусова – «Человек=Человек». Что Вы скажете о методе этого режиссера? Он дает артистам очень много свободы и педалирует максимальное раскрытие своего я.
- Это другая крайность. Я вам рассказывал про Рыбкина - я его понимаю, а вот многие, кто с ним работал, мне говорили, что не понимают его. У меня то же самое с Бутусовым. Я не имею никаких претензий с человеческой и профессиональной точки зрения к этому режиссеру, просто я его не понимаю. Такая свобода для меня опасна - я с ней в космос улечу, без шланга кислородного. Работая с Бутусовым, мне, напротив, нужна была сила притяжения, чтобы продержаться в предлагаемой свободе.
- Есть какая-то роль, которую вам страшно было бы играть?
- Есть роли, которые страшно играть до сих пор, но о них не будем говорить - это внутренняя кухня. А из несыгранного – я могу себе только гипотетически представить уровень сложности роли. Все становится понятно тогда, когда начинаешь плыть. Может быть, роль кажется страшной, а как руку опустишь в эту воду, она окажется теплой и приятной.
- Виталий, прокомментируйте, пожалуйста, свою некогда произнесенную фразу: «Театр – это игра в одни ворота».
- Я имел в виду проблему жертвенности. Ты занимаешься театром, вкладываешь сто процентов, а возвращается тебе пять. И поверьте, их довольно, если они распределятся ровно так, чтобы тебе хватило до следующих дивидендов. Если долго этих ответных пяти процентов нет, а ты уже двести вложил - вот это сложней.
- Что Вы подразумеваете под этими процентами?
- Это и зрительский успех, и свой внутренний успех, и профессиональный – чувство удовлетворения, гармонии. Нам позволено, в силу своей профессии, говорить об этом, а большинство людей об этом не говорят, но, несомненно, чувствуют. Проблема самореализации волнует человека во всех сферах деятельности.
- Давайте поговорим о ваших ролях... Вы играете двух писателей – Изотова в одноименном спектакле и Парски в работе «Человек случая». Есть у этих героев точки соприкосновения?
- Изотов - человек среднего возраста, раскрывшийся в социальном ключе, успешный. Парски - человек в возрасте, старик. Если Изотов – туда, то Парски – оттуда, рефлексирует, только в обратную сторону. Изотов еще не проанализировал все, что с ним произошло, он может что-то поменять в себе – ведь еще ничего неизвестно, герой находится на середине жизненного пути. На вопрос: «Кто ты?» Парски уже ответил, у него уже возникают вопросы не к себе, а к миру. Изотов спрашивает: «Кто я в этом мире?», а Парски: «В каком мире я?»
- Парски уже самоопределился и хочет определить мир.
- Он хочет найти гармонию своего существования. Он как состоявшийся творческий человек очень дисгармоничен.
- Приобретает ли он гармонию после встречи с идеальным читателем, а попросту говоря, поклонницей его творчества, Мартой?
- Марта объясняет ему, что он не имеет права на горечь, рефлексию. И Парски обнаруживает в себе чувство ответственности за свое творчество. Писатели такого уровня понимают, что пишут в будущее. Марта говорит ему: «Когда читаешь вас, то тысячи мгновений подобны вечности». Изотов же – временщик. Принципиальное их различие состоит в степени таланта. Парски - очень талантливый человек, Изотов – менее. И вторая разница между героями - возраст. У Изотова есть шансы стать Полем Парски, но, конечно, в другом качестве, уже найдя себя.
- Виталий, Вы не боитесь, как ваш герой Парски, повторяться на сцене? Вы ловили себя когда-нибудь на этой мысли?
- Конечно, всегда. Вы утром просыпаетесь – смотрите на себя в зеркало: те же руки, та же голова, та же психофизика, тот же голос, та же внешность, походка, те же мысли и отношение к жизни. Любой человек, и особенно артист, меняется и менее всего повторяется в процессе своего взросления. Я боюсь повторяться в однозначности подхода к драматургии, материалу. Иметь определенную психофизику, определённые цели и задачи, характерность – не страшно. Страшно не увидеть того, что ты увидел вчера или в том, что ты видел вчера, страшно не увидеть еще что-то, новой темы. И с возрастом тема все время меняется – вот что здорово и важно.
- В одном из телеинтервью, обсуждая спектакль Такого театра «Иванов», где Вы играете заглавную роль, Вы сказали, что важнейшая тема вашего героя - мысль «что со мной?» Но эти же вопросы задает себе и Изотов, и Парски – любой рефлексирующий человек.
- Иванов – это квинтэссенция человека рефлексирующего, он социальный герой.
- Почему умирает ваш Иванов?
- Я даже не знаю, умирает ли он. В первой редакции пьесы герой застреливается, во второй – умирает от сердечного приступа. Чехов понимает, что такие, как Треплев, Иванов - не жильцы. Их надо убивать.
- Они распространяет заразу?
- В них сидит вирус, потому что иммунитет на этот мир отсутствует.
- Зажигается ли герой чувствами к Саше?
- Это философский вопрос.
- Но расскажите, что играете именно Вы?
- Понятно, что все люди слабые, и даже такие неслабые, которые способны на какое-то самоуничтожение. Проблема таких героев, особенно русской драматургии, в том, что все они хорошие люди, но в силу своей слабости вовлекают за собой в бездну, потому что личности харизматичные. Иванов не может отказаться от человека, использует его, сознает это и от этого страдает.
- Использует?!
- Да. Это высшая степень эгоизма. Использует людей как лакмус, чтобы понять, где у тебя щелочь, а где – кислота…
- А к Сарре что он испытывает?
- У нас Иванов безумно любит Сарру.
- Почему его при этом влечет к Саше?
- В силу определенной этапности и критического периода в жизни, своей слабости в общем. Иванов подспудно может предположить, что Саша - это какой-то выход, какая-то зацепка, спасение.
- Но это нельзя назвать рациональным использованием Саши?
- Конечно, нельзя, он это делает неосознанно. Это инстинкт самосохранения, самовыживания. И когда он понимает, что спасения нет - то поступает честно. Вот, допустим, вы очень сильно любите человека, у вас с ним долгосрочные отношения, у него есть папа, мама, старшие братья, дети или жена от первого брака, друзья - вокруг вас очень много людей. И вдруг вы понимаете, что прожили двадцать лет и уже не любите, что вы будете делать? Проблема ухода из определенного социума - страшная. Вы считаете, что живете не своей жизнью, но как вам всем сказать это и уйти? Как избавиться от того, в чем вы оказались несостоятельны? Когда вы чувствуете крах - полный провал вашего сознания, личности и ощущения себя в пространстве?
- Поэтому Иванов постоянно стоит на коленях и восклицает: «Я виноват»?
- Он виноват, потому что из-за него страдают другие люди, а он не может предложить альтернативу.
- Спасибо за размышления. Давайте поговорим о ваших относительно новых ролях в Александринском театре. Легко ли играть спектакль «Счастье», и испытываете ли Вы счастье, играя в детском спектакле собаку Тобика?
- Я не ощущаю счастья, но это, скорее, проблема не спектакля, а моя. Я предполагаю, что спектакль хорош. Он нужный, современный, с проблемами, язык выверен, и этим языком, включая всю визуализацию, можно и нужно в наше время разговаривать с детьми.
- Что же в таком случае вызывает трудности?
- Я очень устаю в этом спектакле, как эмоционально, так и физически. Такое ощущение, что тебя укачивает. Это не зависит от объема роли, потому что в ней мне уютно и хорошо.
- Вы чувствуете оторванность от общей истории?
- Она как-то мимо меня прошла. Андрей Могучий очень хороший режиссер, и с ним здорово работать. Он внимательный, профессиональный, компанейский человек, но многое решает за счет «формализма». И получается, что стержневая нагрузка очень сильно падает на артистов. Так что на ваш вопрос, испытываю ли я счастье, я не могу дать однозначного ответа: для меня этот спектакль не соотносится с моим профессиональным и личным счастьем.
- Спектакль во многом страшный…
- Вопрос жизни и смерти для детей стоит по-другому: они обычно говорят, вот я посмотрю, как вы заживете после моей смерти. Я постою за углом и посмотрю, как вы плачете. В этом смысле дети больше знают: для них этот переход - не конец. Поэтому «Счастье» - совсем не счастье. Спектакль построен на фобиях, приметах. Весь событийный ряд - это плохая примета, даже птица, залетевшая в дом.
- Как Вы можете обозначить главную тему спектакля?
- В центре сюжета человеческие, семейные отношения, раскрытие понятия «душа». Как донести ребенку, что такое душа, каков ее образ, как выработать к ней правильное отношение, понять ее ценность… А что вообще является истинной ценностью?
- В 2013 году в рамках фестиваля «Александринский» была создана постановка «Невский проспект». В прошлом году спектакль участвовал в фестивале, проходящем в «Балтийском доме», и, по официальной версии, это был последний показ. Расскажите, пожалуйста, о своей работе в этой необычной постановке, созданной целой группой мастеров, среди которых Валерий Фокин, Иван Благодер, Дмитрий Егоров, Алексей Забегин, Дамир Исмагилов, Семён Пастух…
- В плане драматургии для меня это очень хрупкая, вязкая структура. Где-то она рассыпается, а где-то в ней вязнешь. Для меня в тысячу раз точнее сама повесть «Невский проспект» Гоголя. Спектакль сделан как одноразовая акция, перформанс.
- То есть он не может быть вписан в репертуар?
- Думаю, что нет. Обозначить проблему нынешним языком, живописать конкретное время с конкретными людьми, в конкретных обстоятельствах – получилось. Со стратегической точки зрения – в плане театра - у него другие цели и задачи – он бьет точечно и только сейчас, а это «сейчас» уже прошло.
- Каков ваш персонаж?
- Это чисто придуманный персонаж - нужен был какой-то вектор, помогающий развернуть общую историю.
- Это взгляд провинциала, приехавшего в город.
- Который он себе надумал.
- Но это есть у Гоголя!
- Повесть рассказывает о том, что делает Невский проспект с людьми, как он их мелет, переворачивает. Мой персонаж – совсем другой, он себе придумал Невский проспект, идеализировал из той, гоголевской истории, которую читал. Перенял и поселил в своей душе литературный, образованный, светский, чистый, передовой, и, прежде всего, духовный образ города и Невского проспекта. Лучше ему было не приезжать.
- Виталий, давайте теперь поговорим и о ваших мечтах и планах. Чего вам хочется от театра, самого себя?
- Хочется мне всего того же, чего хотелось двадцать лет назад. Мне хочется, чтобы театр оставался театром. Тем, кто говорит, что театр должен куда-то двигаться, на самом деле, необходимо заниматься вопросами исключительно собственного движения. Эти требования «обновления» театра говорят лишь о том, что люди сами двигаются где-то параллельно театру или рядом с театром или над театром. Но можно двигаться внутри театра.
- Должно быть не внешнее движение, а внутреннее?
- Драматический театр должен быть драматическим театром, а все остальное - средства, которые помогают ему быть современным, быть в движении. В драматическом театре нельзя только искусно, технично, художественно двигать декорации. Люди, которые хотят танцевать, рисовать, говорить слова со сцены, петь, идут в эту профессию не для того, чтобы быть просто художественным средством во всей этой большой системе – в таком случае смысл деятельности вообще подменивается. Дураков нет - внутренняя философия есть у любой профессии. В драматическом театре не возникнет ничего живого, если не будет самого настоящего – человека.
Беседовала Елизавета Ронгинская
Фото предоставлены пресс-службой Александрийского театра,Такого театра и Михаилом Павловским
[gallery link="file" ids="65651,65652,65653,65654,65655,65656,65657,65658,65659,65660,65661,65662,65663"]