В рамках СПММФ существует программа, в которой собраны одни из самых экстравагантных, радикальных, манящих своими гиперболизированными героями фильмов. Демонстрируют их, как правило, не на берегах Невы, а в швейцарском Локарно. Однако насладиться разнообразием авторского киноязыка, понять приоритеты нынешнего кинематографа можно было и в стенах кинотеатра Англетер. На сей раз прикоснуться удалось к узнаваемому, пластичному, наполненному и воспевшему барокко в своём творчестве Эжену Грину.
Несмотря на то, что «барокко» с итальянского - «жемчужина с пороком», таковых в фильме «Мудрость» не существует. Эжен Грин располагает больше неиспорченной иронией, исследованием и толкованием некогда ведущего стиля, а не чуждым ему цинизмом и изобретением очередных глянцевых новшеств. «Мудрость» повествует вновь об отношении пространства и света, которым следует наполнять не только архитектурные сооружения (которые, кстати, величественно, но в тоже время тончайше отражены в фильме), но и душу человеческую. При этом плотность темноты значения не имеет: свет от просмотра «Мудрости» всепроникающий, он будто приподнимает человека над мирской суетой к сводам соборов Бернини и Борромини.
Именно этих творцов, эти стихии власти и страсти на протяжении всего фильма сталкивает как сам Эжен Грин в лице своих персонажей, так и швейцарский архитектор Александр Шмидт – персонаж «Мудрости». Выступая за сохранение архитектурного наследия, Шмидт отказывается вносить изменения в собственный проект в угоду спонсорам. Специфический профессиональный кризис заставляет героя пересмотреть свои взгляды и на работу, и на творчество, и на понятия, едва выразимые словами – только чувствами, будь то любовь или привязанность. С супругой он отправляется в Италию, дабы вновь обратиться к Франческо Боромини, некогда привлёкшего его в архитектуру.
«Мудрость» по праву можно считать фильмом «итальянским»: место действия, второй использованный язык, типажи – эти элементы подчёркивают подобную специфику фильма. Как и специфику театральную: вновь диалоги будто отчеканены из итальянского или французского языка, Эжен Грин дорожит лингвистическим наследием, и, как дорогую приправу, использует слово в своих фильмах. Это тоже визитная карточка режиссёра, как и обращение не во внутрь киномира, а напрямую, к зрителю. В фильме нет диалогов в привычном смысле, внутренней связи и определённого ограждаемого киноязыком пространства. Вся картина – прямой диалог со зрителем, это крупные планы героев, смотрящих не в камеру, а сквозь неё. Да и сами отношения между героями отражены больше в пластике кадра, в его геометрии, нежели в актёрской игре. В этом, несомненно, есть своя прелесть. Через несколько минут повествования восприятие и картины, и мира начинает словно искажаться по велению режиссёра.
В этом искажённом, выстроенном Грином мире существуют Лавинья и Гоффредо – брат с сестрой, встретившиеся на прогулке семье Шмидтов. Супруга Александра, Алиэнор, словно навязывает мужу Гоффредо, мечтающего о карьере архитектора. Выпив с каменной сдержанностью бокал вина, Шмидт соглашается: «С удовольствием». С этого вечера начинается взаимопроникновение Гоффредо и Шмидта, взаимопроникновение Бернини и Боромини.
Главный конфликт картины: столкновение страсти религии против сдержанности, строгости, холодности. Пока Шмидт старается справиться с переосмысливанием собственного мировосприятия, Гоффредо мечтает о храме всех религий, воспевая гедонизм и человеколюбие. Пока Александр занят точностью, лаконичностью, пользой проектов, Гоффредо воспевает красоту восходящих сводов, некоторую инфантильность и лирику: «Пространства надо заполнять светом и людьми». Именно о свете забывает главный герой как в своих проектах, так и в душе. Ему, стоящему под искусственными фонарями под давящими соборами, не понять, почему зажжённая свеча защищает юнца-итальянца, мирно спящего в соседнем номере. Но это только середина проделанного пути.
Рим, Турин, множество лиц, полных то беспечности, то юмора, то абсурда – таков путь архитекторов. Это и каламбур отношений в стиле Вуди Алена в Медичи, это и пророк-халдей или гиперболизированный напыщенный турист из Австралии, это и пространные размышления о красоте и науке. Грин подчёркивает, что за рамками этих составляющих жизни и находится мудрость словно сокровище рассвета, к которому в тернистых садах Италии стремятся герои, нарочито деревянные, создающие ощущение полой картины, наполненной лишь светящимся смыслом и созерцанием.
Особенно выделяется в фильме сцена из прошлого, основывающаяся лишь на деталях в кадре и звуках - последние дни Боромини, покончившего с собой, оставшегося без горящей лампады. Маэстро не мог творить, закончить эскиз без света, которого его лишили. Метафоричное построение такой же символичной сцены – снова виртуозный, специфичный, истинно-авторский киноязык Эжена Грина. Отрекшийся от американских корней режиссёр продолжает исследовать утончённое европейское кино: так в кадре отношения между героями могут олицетворять движения ступней, шаг, снятый крупным планом, а Монтеверди будто зазвучит в стенах соборов на экране, придавая двухмерному изображению растущий объем.
«Мудрость» - это блестящее сочетание иронии и серьезности без приправы цинизма, это ода человеческой душе на пути к свету, это киноязык, постигший вершины авторского кино, и там закрепившийся. Верность собственным принципам, исследованиям делает Эжена Грина потрясающим европейским режиссёром, жемчужиной с мировым именем, будь то театр – его основное поприще, или кино. Однако, как и до любого сокровища моря, добраться до сути, осмыслить творчество Грина можно только пробравшись сквозь толщи воды и накрепко сцепленные раковины. Зато этот путь свету не останется без удовольствия, а погружение окажется весьма приятным занятием.
Текст Александра Сливинская