«Режиссер – это пробный зритель». Опус № 2 от Ивана Стрелкина

[caption id="attachment_10211" align="alignleft" width="260"] Иван Стрелкин[/caption]

Молодой творческий коллектив с интригующим названием "Zarubabeltheatre" 18-го декабря на сцене международного театрального центра «Легкие люди» представил свою очередную премьеру.

«История одного замужества» - фантазия на тему непростых взаимоотношений двух величайших поэтов начала XX века – Анны Ахматовой и Николая Гумилева. Их недолговечный союз вызывал пристальный интерес и любопытство, порождал массу слухов и домыслов как у современников, так и у потомков. Однако мелодраматическая сенсационность не интересует режиссера спектакля Ивана Стрелкина, но и священного трепета и пиетета перед классиками в духе «жизнь замечательных людей» он не испытывает. О недавней премьере, древнешумерских богах, различиях театральных школ и многом другом с режиссером побеседовала Лика Ча: Л. Ч.: Первый вопрос будет, пожалуй, весьма традиционным, с чего началась работа над спектаклем «История одного замужества»? И. С.: Ко мне обратилась актриса Лена Бедрак и сказала, что хочет сыграть в спектакле по стихам Анны Ахматовой. Решили ставить. Мы промучились целый год над компоновкой материала, пока мне в голову не пришла идея, что можно пригласить Володю Карпова и сделать спектакль про Ахматову и Гумилева. Л. Ч.: Почему именно этот ранний период жизни Анны Андреевны вас заинтересовал? И. С.: Все ее творчество - это огромная махина, практически неподъемная. Здесь практически любую тему вряд ли удастся раскрыть за один час. Вообще сначала мы собирались сделать спектакль по Ахматовой и Цветаевой, потом сократили до Ахматовой, потом до юности Ахматовой, потом до истории замужества с Гумилевым. Л. Ч.: По мне так это очень неожиданный выбор, потому что зачастую обращаются к самому И. С.: Всегда хочется сделать спектакль про то, про что знаешь и, главное, понимаешь. Потому как про «муж в могиле, сын в тюрьме» я мало что понимаю. Может, кого-то коснулась тема 30-х годов, меня эта тема не коснулась и, надеюсь, не коснется. Исследуя жизнь и творчество Ахматовой, - которую я, к слову сказать, никогда не любил как поэтессу и открыл для себя только, когда мы стали работать над спектаклем, - мы поняли, что на данный момент нас увлекает и нам понятен именно этот период ее жизни. Об этом и наш спектакль. Вообще «История одного замужества» - не историческое исследование об Ахматовой и специфике эпохи, а, скорее, повод поговорить о своих мыслях и чувствах. [youtube]y6GrlOQ017g[/youtube] Л. Ч.: Кстати, «о своих мыслях и чувствах». В одном из твоих интервью, кажется, там речь шла о твоей недавней премьере «Прощание в июне» в Петрозаводске, ты подчеркнул, что для тебя в пьесе Вампилова, также важна тема голоса твоего поколения. В связи с этим вопрос: ты уже как полтора года окончил Театральную академию и покинул «семью» - мастерскую Григория Козлова, как тебе это «свободное плаванье»? И. С.: Очень интересное. Л. Ч.: Если поподробнее? И. С.: Это колоссальный опыт. Есть академия, где свои правила, и думаешь, пока учишься, что это весь мир. Но оказывается, что весь мир немного не такой, приходится узнавать массу всяких вещей, как в творческом, так и в эстетическом, организационном и человеческом планах. Приходишь к выводу, что вообще театр можно делать абсолютно любой. Не только в мастерской Григория Козлова, не только в академии… Главное, он должен быть искренний, про то, что понимаешь. Важно быть честным в искусстве, чтобы это ни значило. Каждый может сам себе ответить на этот вопрос, но важно быть честным. Все время говорят «живой театр». Но мне кажется, это скорее технологическая вещь: театр живой или театр мертвый. Даже мертвый театр может быть замечательным, если он честный. Л. Ч.: «История одного замужества» - твой второй самостоятельный спектакль в Питере после «Турандот», если не принимать в расчет учебные спектакли. Они как-то связаны между собой? И. С.: Спектакль «Турандот», который 16-го декабря прошел в рамках фестиваля «Рождественский парад»,  - это, если можно так выразиться, опус № 1 нашего театрального коллектива «Zarubabeltheatre». «История одного замужества» - опус № 2, но он продолжает эстетическую линию нового коллектива. В одном спектакле участвуют актеры, которые не участвуют в другом и наоборот. Труппа пока расширяется. Пока «Zarubabeltheatre» -  это только название, художник Катя Малинина, главный режиссер и два опуса. (Смеется) [caption id="attachment_10336" align="alignleft" width="580"] Сцена из спектакля "Турандот"[/caption] Л. Ч.: Расписываюсь в собственной ограниченности, но первый раз слышу о За… как его зовут? (Смеется) Он где-нибудь хотя бы упоминается? И. С.: Зарубабел – это дренвешумерский покровитель театра, гораздо более древний, чем Дионис. Он упоминается во многих исторических источниках. Л. Ч.: В чем, к слову сказать, эстетическая линия вашего коллектива? И. С.: Пока она только формируется и формулируется. Л. Ч.: А манифестами не балуетесь? И. С.: Нет, думаю, этим должны заниматься как раз вы – театроведы. Мы, практики, вряд ли что сможем написать. Л. Ч.: У тебя собственный театральный проект, при этом ты ставишь спектакли и в репертуарных театрах. В чем для тебя разница и где лучше? И. С.: Разница есть, бесспорно. Л. Ч.: В степени свободы? В чем? И. С.: Разница заключается в уровне социальной защищенности режиссера. В репертуарном театре я имею гонорар, проживание, помещение, прокатную площадку и тому подобное. В собственном проекте я всего этого лишен,  возможно, здесь больше свободы для творчества. Хотя на самом деле это иллюзия. Просто это разные вещи. В репертуарном театре перед режиссером ставятся одни задачи, здесь – совершенно другие. Но и в том, и в другом случае внутренняя интенция должна оставаться одной: это должен быть честный спектакль. Л. Ч.: Где тебе интереснее? И. С.: Мне всякое интересно. Л. Ч.: Помимо режиссуры ты еще играешь и преподаешь… И. С.: Я бы играл побольше, у меня всего три роли на счету. Мне кажется, моя актерская составляющая несколько недоразвита, ее дальнейшее развитие мне бы, как режиссеру, многое дало. Л. Ч.: Раз уж ты заговорил об актерской составляющей. В «Истории одного замужества» заняты два актера: Елена Бедрак и Владимир Карпов. Вы все - выпускники Санкт-Петербургской Театральной академии, только разных мастерских. Эта разность школ как-то сказывается на совместной работе? И. С.: Нет, совершенно. Л. Ч.: Тогда по-твоему разговоры о школах, методах – вещи несколько надуманные? И. С.: Мне кажется, ситуация здесь обстоит следующим образом: всякая школа есть продукт систематизации собственных чувств. Сначала Мейерхольд учится играть, потом играет, потом смотрит себя на видео, потом анализирует: «Что это я такое сыграл?» - и только потом рождает систему. Не в обратном порядке. Возможно, ему необязательно играть, этот процесс может происходить у него в голове. Но я думаю, всякое искусство, которое живое, рождается из практики. Мы что-то создаем: продукты нашей деятельности, наших мыслей, проб, чувств, – но, только проанализировав себя, мы можем сказать, что это перерастает в некоторую систему. Если происходит обратный процесс, мы рискуем иссушить свое произведение концептуальностью и создать не искренний спектакль, а скорее некоторый художественный экзерсис, отвечающий ряду формальных условий. Этакого гомункулуса, иными словами. Мы вообще не парились о школах, мы просто встретились, обсудили историю: вот так они друг друга любили, может, и не очень любили…  Почему поженились? Да дети они были, глупые… Почему развелись? Невыносимо стало… Так мы задавали множество вопросов, и искали на них ответы. Дальше начали все это выстраивать, постепенно получилась вещь, на которую я смотрел со стороны, видел, где меня не устраивает, где мое восприятие сопротивляется. «Концепция спектакля лежит в зрительном зале», - как говорил великий режиссер [Г. А. Товстоногов – ред.]. Если зритель воспринимает, то это подходит. Режиссер – это пробный зритель, он должен оценивать, как будет  влиять происходящее на восприятие людей. Как все современные коллективы, мы работаем на стыке стилевых пространств, делаем, что чувствуем, что кажется нам органичным, что течет из души. Всякая школа это формализация чего-то живого, что приходит уже после. Все начинается с практики и кончается практикой. [caption id="attachment_10349" align="alignleft" width="580"] Сцена из спектакля "Свободные бабочки". Калининградский областной драматический театр[/caption] Л. Ч.: Тут вопрос не столько в стиле, сколько именно в школах и их методиках. Чем-то же актеры Фильштинского отличаются от актеров Козлова? И. С.: Мне кажется, что школа у каждого актера своя, каждый актер играет по своей личной школе. Бывают ситуации, когда педагог тянет к той системе, которую преподает, а у актера, допустим, не получается, тогда этот актер считается плохим, что неправильно. Плохих актеров от неплохих отличает только мера таланта, но не мера выученности. При правильном процессе любой актер может раскрыться независимо от школы, потому что школа заложена в нем, она у каждого своя собственная. Если посмотреть, например, на школу Козлова, то и там ребята играют по-разному. Л. Ч.: Но что-то же их объединяет? Нет? И. С.: Объединяющее в том, что наши учебные спектакли ставил один режиссер – Григорий Михайлович Козлов. В них одна стилистика. Кто-то до этой стилистики дотягивает, кто-то нет, так как внутренняя природа у актеров разная. Есть люди органичные мировосприятию режиссера, есть те, чья природа сопротивляется, им было бы проще в других системах. И это не потому, что кто-то плохой, просто это такое несовпадение  внутреннего строя человека с теми заданиями, которые режиссер предлагает выполнять. На площадке у нас не было никаких заданий,  мы просто вместе начинали делать пьесу, потом вместе ее читали, потом вместе вставали на ноги. Не было никакого диктата, чтó мы должны делать, как и по какому методу. Метод рождается сам, причем самым иррациональным путем. Я сейчас преподаю в международном театральном центре «Легкие люди». У меня обучение сводится на начальном этапе к принципу: «Выплыть на середину озера и выбросить человека из лодки».  Первое задание, которое студенты получают, заключается в том, чтобы сделать за отведенное время что-нибудь, без разницы что, я их ни в чем не ограничиваю, полная свобода самовыражения. Поначалу люди паникуют, но через десять минут они показывают что-то. После мы анализируем, начиная с того, что было хорошего. Человек обязательно зацепится за это хорошее. Такой путь - заведомо живой, в нем человек изначально привязывается не к тому, что должен, а к тому, что хочет сказать. [caption id="attachment_10338" align="alignleft" width="336"] Сцена из спектакля "Прощание в июне". Национальный Карельский театр, г. Петрозаводск[/caption] Л. Ч.: Если говорить о твоем собственном методе, стиле или направлении, в котором ты работаешь, то его зачастую связывают с игровым театром. Так ли это? Вообще понятие игрового театра у каждого режиссера – будь то Евгений Вахтангов, Михаил Чехов или Анатолий Васильев – свое. Мне интересно, что ты понимаешь под этим термином. И. С.: Я думаю, тут вот какая история: выталкивают актера на площадку и он что-то делает, что-то играет. Если ему ничего не говорить, если не создавать приема, то он будет доставать из себя только свойственное ему. Человеку, прежде всего, свойственно подражание жизни. Театр воздействует, в первую очередь, на чувства зрителя. Каждый воспринимает происходящее на сцене, исходя из собственного жизненного опыта. Но при этом очень важно разграничивать актера и персонажа. В опусе № 1 актер и персонаж очень сильно отличаются друг от друга, там даже первого больше, чем второго, хотя Володя Кочуров, мой бывший однокурсник, играет в «Турандот» шесть ролей. Л. Ч.: Для чего, по-твоему, актер выходит на площадку? Что он должен делать? И. С.: Актер выходит на площадку, чтобы рассказать свою личную историю. Все что он делает – ложь, правда только то, что он чувствует в этот момент. В этом, как мне кажется, заключается суть игры. Актер и персонаж – разные метафизические сущности, где первый – это правда, а второй – ложь, никак не наоборот.  В этом для меня заключается суть игрового театра в отличие от психологического, в котором волнует лишь правда переживаний персонажа. Когда интересен актер, а персонаж это подспудное лживое средство для того, чтобы передать чувства актера, тогда это игровой театр. Л. Ч.: «История одного замужества» - это тоже игровой театр? И. С.: «История одного замужества» - абсолютно игровая конструкция. В фонограмме, предваряющей начало спектакля, как закадровый голос в кино, есть мысль о том, что Ахматова и Гумилев – это мрамор, но мы, вглядываясь в мрамор, видим черты своей страсти, и мрамор в этом абсолютно не виноват. Нам интересно рассказывать про свою страсть, потому что рассказывать про мрамор дико скучно. С одной стороны, мы не имеем права говорить: «Я - Ахматова!», «Я - Гумилев!», потому что они были живыми людьми. Но, с другой стороны, имеем на это право, поскольку это мрамор, это маски. Актеры пользуются этими масками, чтобы рассказать о своих чувствах. Но «История одного замужества» абсолютно лишен каких-либо биографических или историко-биографических аллюзий. Это игровая вещь, потому что здесь интереснее мы сами, чем люди, которые жили. Мне плевать на то, как все происходило на самом деле, как в действительности развивались их отношения. Хотя в спектакле не прозвучит ни одного придуманного слова, только выдержки их документальных источников: биографий, автобиографий, воспоминаний, автовоспоминаний современников. Но и это неправда, заведомая и сознательная, в том смысле, что, читая любой текст классики, мы все равно видим в нем себя. Л. Ч.: Об опусе № 3 ты уже думаешь? И. С.: Да, потихоньку намечаю.