«Пристань». По мотивам произведений Бертольда Брехта, Ивана Бунина, Александра Пушкина, Фридриха Дюрренматта, Уильяма Шекспира, Артура Миллера, Эдуардо Де Филиппо и Фёдора Достоевского. Автор спектакля Римас Туминас. Театр Вахтангова. Москва.
Никогда не известно, чего ждать от Римаса Туминаса. Он бывает очень разным – до сентиментальности наивным, до жестокости трагическим, до язвительности насмешливым. Шедевры у него постоянно соседствуют с проходными спектаклями и провалами – в большей степени, чем у многих других режиссёров его уровня. Два года назад он поставил «Дядю Ваню», который, кажется, уже успел войти в историю этапных интерпретаций этой чеховской пьесы. В прошлом сезоне он выпустил спектакль «Ветер шумит в тополях» по трагикомической мелодраме Жеральда Сиблейраса, вызвавший мало воодушевления среди зрителей и ещё меньше среди критиков. Приуроченная к 90-летнему юбилею Театра Вахтангова «Пристань» настораживала и тревожила – самый масштабный и амбициозный проект режиссёра за многие годы мог в равной степени обернуться великим триумфом или грандиозным поражением. В итоге опасения не сбылись: «Пристань» можно уверенно назвать одним из главных свершений как Туминаса, так и русского театра последнего десятилетия.Туминас поставил спектакль для старейших актёров своего театра. Он задумывался как ответ на традиционные юбилейные вечера с телеграммами от президента, поздравлениями от театральных деятелей Москвы, Саратова и республики Никарагуа. Целью было явить во плоти идею театра Вахтангова, доказать, что, сколько бы её ни хоронили, она может быть живой и действенной. Туминас выбрал девятерых актёров (семь – самого старшего поколения, двое -помоложе), каждому предложив сыграть любую роль, абсолютно без ограничений. И хотя в «Пристани» участвует почти вся труппа, постановка выглядит как серия моноспектаклей: сколько бы персонажей ни выходило на сцену, все они подчинены одному герою или героине, актёру или актрисе; действие каждого отрывка строится на оппозиции «хор-солист». Удивительным образом рассказы Бунина, фрагменты пьес Брехта, Дюрренматта, Миллера сливаются в единую сценическую ткань, существуют в одном пространстве и друг другу не противоречат. Все они оказываются разными вариациями одной истории – о старом человеке, на самом исходе дней возвращающемся к своему прошлому и воскресающем то, что казалось утраченным. Но всего на несколько мгновений – чтобы потерять это уже навсегда и исчезнуть туда, «откуда ни один не возвращался». Однако этот последний жизненный всплеск для каждого из них делается главным моментом судьбы, концентрирующим в себе смысл его существования.
[caption id="attachment_9344" align="aligncenter" width="580" caption="сцена из спектакля «Пристань»"][/caption]
Главные актёры и актрисы здесь неизбежно находятся в двух ипостасях, являясь одновременно своими персонажами и самими собой. Когда старый известный актёр, впервые за долгое время вышедший на сцену в новой роли, играет старого человека, вспоминающего пережитое, параллели с его судьбой не могут не возникать по определению. И когда он или она говорят «я», мы уже не всегда можем чётко разграничить, идёт ли речь о Галилео Галилее или Вячеславе Шалевиче, миллиардерше Кларе Цаханассьян или Юлии Борисовой. Герои прощаются с прошлым, великие актёры – с театром, которому посвятили жизнь. Но это прощание светлое, исполненное внутреннего достоинства и силы любви. «Пристань» теплится красотой не увядания, а расцвета.
Структура «Пристани» свободна, и состав её эпизодов может меняться – не каждый раз будут показываться все отрывки. Однако порядок их явно закреплён и связан внутренним сюжетом. Трудно представить себе иным зачин спектакля, когда на зрителей медленно надвигается толпа средневековых монахов, поющих хорал, и вдруг посреди них возникает мощная фигура Шалевича-Галилея, ловко дирижирующего с пером в руке. Прошествовав до середины сцены, они расходятся, оставляя великого учёного из пьесы Брехта за громоздким письменным столом. Шалевич восседает на кресле, как на троне, и ни на секунду его не покидает. Вокруг – сплошная суета; хозяйничает дочь Галилея Вирджиния, его ученик Андреа (Олег Макаров) слоняется из стороны в сторону, запрыгивает на скамьи, вертится и подскакивает, не умея стоять на одном месте. Галилей оказывается как бы неподвижным центром вселенной, и все остальные вращаются вокруг него, как планеты в открытой им системе мироздания. Но он не застывает в монументальной статичности, и с его уст не сходит лёгкая, шаловливая улыбка. Мрачнеет он лишь один раз, признаваясь, что отрёкся от своего учения «потому, что боялся пыток». Этот Галилей находит в себе силы не скрывать свою слабость и не бежит груза вины, словно пригвоздившего его к земле, так, что он не может пошевелиться. И в смирении перед судьбой открывается залог его спасения. Стремительный Андреа прячет последнюю рукопись Галилея, в которой он возвращается к своим идеям, не за пазухой, как у Брехта, а между складок одежды на животе - беременный будущим знанием. На прощание Андреа встаёт перед столом Галилея на колени, и в этом жесте – одновременно благодарность, которая сродни преклонению молодого актёра перед старым, и отпущение грехов человека, не сумевшего совершить подвиг. Галилей исправляет свою ошибку, и дальше ничто уже не будет мешать его вечному покою; Брехт изобличает слабовольного учёного, Шалевич и Туминас его прощают. И снова выходят со всех сторон монахи, медленно увозя его за собой вместе со столом – назад, в историю.
[caption id="attachment_9345" align="aligncenter" width="580" caption=" «Жизнь Галилея». Галилей (Вячеслав Шалевич)"][/caption]
[caption id="attachment_9346" align="aligncenter" width="580" caption="«Жизнь Галилея». Андрея (Олег Макаров)"][/caption]
Приземистый Галилей Шалевича сменяется молниеносной, неистово подвижной «бывшей артисткой императорских театров» Галины Коноваловой. Актрисе 96 лет, но выглядит она на 70, а перемещается по сцене с грацией и скоростью 20-летней девушки. В каждом её шаге, каждом жесте – лёгкая игривость и непринуждённость. Текст рассказа Бунина она полностью зачитывает сама, внахлёст, бурным речитативом. Она не даёт другим актёрам сказать ни слова, озвучивая их реплики, так, что им остаётся только подчинённо кивать. Ей достаточно слегка наклонить голову, кокетливо постукивая ножкой – и все вокруг будут от неё без ума, и забудут о её возрасте. Её голос мелодично переливается, она растягивает гласные и смягчает согласные, каждую фразу наполняя дерзкой самоиронией. Рассказывает об афишах, висевших на улице, доходит до «На дне» и поражённо-возмущённо спрашивает: «На дне? Что это на дне?!» Когда к ней приходит парикмахер, она не даёт ему нацепить себе на голову парик с седыми кудрями и требует его «шапочку» из прилизанных блондинистых волос. Деловито-небрежно накидывает на плечи белые меха, чуть закутывается в них и гордо сообщает: «Она была похожа на смерть!», после недолгой, но демонстративной паузы добавляя: «… Собравшуюся на бал!». И начинается бал, и его гости-студенты аплодируют ей одновременно со зрителями, и целуют ей руки, и она издаёт отрывистые крики, в которых внезапно радость смешивается с отчаянием перед неизбежным концом последних гастролей. Обворожительную артистку уводят со сцены и машут руками ей вслед.
Туминас снова работает на контрасте: с уходом Коноваловой пространство преображается. Спускается из-под колосников, тревожно раскачиваясь, гигантская хрустальная люстра, сбоку бьёт мощный снежный вихрь. Провожавшая актрису толпа жалко грудится среди сцены, и в ужасе вздрагивает перед грозно шествующим силуэтом в цилиндре. Это – Василий Лановой, который будет читать Пушкина. В своём излюбленном стиле – с подчёркнутым благородством вычеканивая каждый слог, нисколько не боясь морализаторского пафоса и намеренно усиливая этот эффект. Так, как давно уже никто не разговаривает и не читает стихи. Но Туминас блестяще играет на этой черте Ланового, ставя его в условия, в которых тот выглядит органичным, являясь как призрак давно обращённой в руины эпохи. И «хор» подхватывает его на руки, несёт на плечах, водружает на то же зелёное кресло, в котором сидела «артистка императорских театров», затем отправляя его прочь – как и её.
[caption id="attachment_9351" align="aligncenter" width="580" caption="Василий Лановой читает Александра Пушкина"][/caption]
[caption id="attachment_9352" align="aligncenter" width="580" caption="«Благосклонное участие». Актриса Императорского театра (Галина Коновалова)"][/caption]
Точно так же, на стуле, но на сей раз установленном на паланкине, появляется Юлия Борисова в роли Клары Цаханассьян, дюрренматтовской «старой дамы». Своими очертаниями стул слегка напоминает трон принцессы Турандот, которую актриса играла несколько десятилетий, и очевидно, что здесь она – не только эксцентричная 70-летняя миллиардерша, но и постаревшая героиня Гоцци, которая до сих пор остаётся главным символом Вахтанговского театра. Борисова одета в шляпу с перьями невероятной длины, сверкающее всеми цветами платье и туфли на высоких каблуках. Её поступь неспешна и величава, каждое движение исполнено решительной мощи. Всё выдаёт в ней царственную особу, и в отличие от остальных главных актёров «Пристани», так или иначе вступающих в прямой диалог с залом и своими партнёрами, она ни до кого из окружающих не снисходит, существуя словно в другой плоскости. Её голос дерзок и властен, она аристократически вытягивает каждую букву и глядит на всех презрительно, воспринимая себя единственной хозяйкой мира. В то же время Борисова уходит далеко от обыкновенного восприятия Клары, играя её не пародией, не воплощением смерти и справедливости, а прежде всего старой женщиной, когда-то испытавшей несчастье в любви и до сих пор не избавившейся от своего чувства. Она укладывает голову на плечо бросившему её много лет назад Иллу, и в её резких интонациях вдруг проявляется нежность. Она говорит: «Я отвезу тебя на Капри», тот смотрит на неё с надеждой, и только после этого она уточняет, что речь не о нём самом, а о его гробе. Илл, которого жители города присуждают к смерти, чтобы получить обещанный за это Кларой миллиард, в спектакле умирает незаметно, просто отойдя в сторонку. А саму Клару торжественно уносят на паланкине – только голова её беспомощно опадает, подбородок прижимается к шее, и обещанный миллиард торчит из неподвижно стиснутых пальцев. «Прощай!» - она говорит одновременно родному городу, Иллу и всей своей судьбе; но для Борисовой эта реплика обращена и к театру. До «Пристани» новых ролей у неё не было 17 лет, а на основную сцену она не выходила и того дольше – сложно представить, каким упорством надо было обладать режиссёру, чтобы убедить её сыграть в спектакле, и помочь сделать это так, чтобы зал был повергнут в почти гипнотическийвосторг. Однако именно в силу этих обстоятельств Туминас выстраивает для Борисовой роль, как последнюю в жизни – и так она её и играет. В такой намеренной жестокости один из главных смыслов «Пристани» - Туминас говорит о тех людях и том театре, которые мы ещё застали, но которые теперь уходят навсегда, и попытки их вернуть будут бесполезны.
[caption id="attachment_9357" align="aligncenter" width="580" caption="«Визит старой дамы». Клара Цаханассьян (Юлия Борисова) и ее Седьмой муж (Василий Симонов)"][/caption]
Следующий в веренице утраченных образов – Николай Алексеевич из «Тёмных аллей». Его играет Юрий Яковлев - с аккуратной эспаньолкой, в идеально выглаженном плаще и элегантной шляпе. Его движения плавны и грациозны, исполнены того внутреннего аристократизма, который невозможно сыграть, и кажется, что тросточка ему нужна только для красоты. Он говорит тихо, ни разу не повышая голос – ему нужно, чтобы в его речь внимательно вслушивались, чтобы ничто не нарушало интимность исповедального тона. В его почти беззащитной мягкости нельзя не ощутить интеллигентность в уже почти забытом понимании этого слова; он выглядит больше чеховским героем, чем бунинским, и кажется пришедшим из XIX века. Николай Алексеевич обращается больше к залу, чем к случайно встреченной им женщине, которую он когда-то любил – это нам он рассказывает, как она была прекрасна, как он был с ней счастлив, и как глупо сложилась его жизнь после расставания с ней. Ему стыдно за себя, и стыдно за то, что приходится себя стыдиться. Он целует ей руку, опуская взгляд и не в силах посмотреть ей в глаза. Читает стихи Бунина о разговоре блудного сына с Господом, и в его ласковом голосе звучит такая неизбывная печаль, от которой замирает дыхание. Но, попрощавшись с ней и произнеся последние слова рассказа, он молча идёт к скамейке, на которой оставил шляпу, аккуратно её одевает – и задерживается на несколько мгновений, чтобы достать воображаемое зеркальце и поправить перед ним усы. А потом поворачивается спиной, и, уходя медленно вглубь сцены, перед тем, как скрыться из виду он вдруг делает едва заметный подскок, чуть пританцовывая. Оказывается, что самое страшное отчаяние можно преодолеть, если сохранить в душе улыбку – и этот последний жест Яковлева являет идею вахтанговского театра с такой наглядностью, с коей её очень редко можно увидеть.
До этого момента всех главных героев «Пристани» со сцены уводили – Яковлев уходит сам, будто растворяясь в белом заднике. Он расстаётся с залом победителем, преодолевшим собственную судьбу.
Так завершается первое действие – а второе открывается появлением Владимира Этуша. Грегори Соломон из «Цены» Миллера, старый еврей, когда-то цирковой акробат, теперь оценщик мебели, выезжает верхом на тележке с грудой из старых предметов обстановки, с которой сама собой слетает белая ткань. После героев почти потусторонних он поражает своей «всамделишностью», полной принадлежностью нашему миру и конкретному моменту времени. Этуш играет без всякого подобия котурнов, он обращается впрямую к зрителям и беседует с ними по-приятельски, наравне. Весело журчащий акцент его героя указывает, что тот родом из Одессы. Он всё говорит чуть не всерьёз, но, не издеваясь, а легонько посмеиваясь над собой. Подходит к самому краю сцены, вглядывается в лица тех, кто сидит в первом ряду, и спрашивает их – «какое сегодня модное слово?». После чего протяжно повторяет: «Шоооп-пинг, шоооп-пинг, шоооп-пинг!» (у Миллера такого нет). Но он не вкладывает в свою речь ни грамма изобличения, только добрая ирония над сегодняшним днём и живущими теперь людьми, неотделимая от нежного к ним сочувствия. Все, кто выходил на сцену в «Пристани» до Этуша, выглядят ненадолго забредшими гостями из прошлого – а он принадлежит сразу нескольким эпохам, в нашу вписываясь прекрасно. В медлительной расторопности его движений сказывается не возраст, а желание делать всё аккуратно и тщательно – вот Грегори достаёт из портфеля салфетку, долго её раскладывает и разглаживает, и торжественно водружает на неё подставку для яйца, которое чистит, откалывая крохотные кусочки по одному. Бытовая подробность действий рождается из побуждения жить так, чтобы успевать получать удовольствие; сейчас, когда все непрерывно бегут неизвестно куда, Этуш хочет сказать: «Не надо, остановитесь, нет смысла никуда спешить, без этих стремительных рывков вам будет лучше и проще». Грегори обижается на своего клиента Виктора, пытается уйти, и, когда тот говорит ему вернуться, продолжает двигаться по заданной траектории, но вместо того, чтобы отправиться к выходу, делает круг. Ни его, ни самого Этуша со сцены просто так не выгонишь. В «Цене» в большей степени, чем в остальных отрывках «Пристани», звучит острое желание жить, которое ничто не сможет заглушить.
В середине второго действия спектакль немного буксует. Разыгранные Ириной Купченко и Евгением Князевым эпизоды «Филумены Мартурано» Эдуарда Де Филиппо явно выбиваются из его сюжета. И дело тут не в том, что они бы плохо играли – просто в отсутствие одного главного актёра старшего поколения, наделённого личностным масштабом, структура «Пристани» разрушается, исчезает вся её тема последней встречи человека с потерянным прошлым. Комедия Де Филиппо исполняется легко и задорно, но выглядит чем-то необязательным.
Никогда не известно, чего ждать от Римаса Туминаса. Он бывает очень разным – до сентиментальности наивным, до жестокости трагическим, до язвительности насмешливым. Шедевры у него постоянно соседствуют с проходными спектаклями и провалами – в большей степени, чем у многих других режиссёров его уровня. Два года назад он поставил «Дядю Ваню», который, кажется, уже успел войти в историю этапных интерпретаций этой чеховской пьесы. В прошлом сезоне он выпустил спектакль «Ветер шумит в тополях» по трагикомической мелодраме Жеральда Сиблейраса, вызвавший мало воодушевления среди зрителей и ещё меньше среди критиков. Приуроченная к 90-летнему юбилею Театра Вахтангова «Пристань» настораживала и тревожила – самый масштабный и амбициозный проект режиссёра за многие годы мог в равной степени обернуться великим триумфом или грандиозным поражением. В итоге опасения не сбылись: «Пристань» можно уверенно назвать одним из главных свершений как Туминаса, так и русского театра последнего десятилетия.Туминас поставил спектакль для старейших актёров своего театра. Он задумывался как ответ на традиционные юбилейные вечера с телеграммами от президента, поздравлениями от театральных деятелей Москвы, Саратова и республики Никарагуа. Целью было явить во плоти идею театра Вахтангова, доказать, что, сколько бы её ни хоронили, она может быть живой и действенной. Туминас выбрал девятерых актёров (семь – самого старшего поколения, двое -помоложе), каждому предложив сыграть любую роль, абсолютно без ограничений. И хотя в «Пристани» участвует почти вся труппа, постановка выглядит как серия моноспектаклей: сколько бы персонажей ни выходило на сцену, все они подчинены одному герою или героине, актёру или актрисе; действие каждого отрывка строится на оппозиции «хор-солист». Удивительным образом рассказы Бунина, фрагменты пьес Брехта, Дюрренматта, Миллера сливаются в единую сценическую ткань, существуют в одном пространстве и друг другу не противоречат. Все они оказываются разными вариациями одной истории – о старом человеке, на самом исходе дней возвращающемся к своему прошлому и воскресающем то, что казалось утраченным. Но всего на несколько мгновений – чтобы потерять это уже навсегда и исчезнуть туда, «откуда ни один не возвращался». Однако этот последний жизненный всплеск для каждого из них делается главным моментом судьбы, концентрирующим в себе смысл его существования.
[caption id="attachment_9344" align="aligncenter" width="580" caption="сцена из спектакля «Пристань»"]
[/caption]
Главные актёры и актрисы здесь неизбежно находятся в двух ипостасях, являясь одновременно своими персонажами и самими собой. Когда старый известный актёр, впервые за долгое время вышедший на сцену в новой роли, играет старого человека, вспоминающего пережитое, параллели с его судьбой не могут не возникать по определению. И когда он или она говорят «я», мы уже не всегда можем чётко разграничить, идёт ли речь о Галилео Галилее или Вячеславе Шалевиче, миллиардерше Кларе Цаханассьян или Юлии Борисовой. Герои прощаются с прошлым, великие актёры – с театром, которому посвятили жизнь. Но это прощание светлое, исполненное внутреннего достоинства и силы любви. «Пристань» теплится красотой не увядания, а расцвета.
Структура «Пристани» свободна, и состав её эпизодов может меняться – не каждый раз будут показываться все отрывки. Однако порядок их явно закреплён и связан внутренним сюжетом. Трудно представить себе иным зачин спектакля, когда на зрителей медленно надвигается толпа средневековых монахов, поющих хорал, и вдруг посреди них возникает мощная фигура Шалевича-Галилея, ловко дирижирующего с пером в руке. Прошествовав до середины сцены, они расходятся, оставляя великого учёного из пьесы Брехта за громоздким письменным столом. Шалевич восседает на кресле, как на троне, и ни на секунду его не покидает. Вокруг – сплошная суета; хозяйничает дочь Галилея Вирджиния, его ученик Андреа (Олег Макаров) слоняется из стороны в сторону, запрыгивает на скамьи, вертится и подскакивает, не умея стоять на одном месте. Галилей оказывается как бы неподвижным центром вселенной, и все остальные вращаются вокруг него, как планеты в открытой им системе мироздания. Но он не застывает в монументальной статичности, и с его уст не сходит лёгкая, шаловливая улыбка. Мрачнеет он лишь один раз, признаваясь, что отрёкся от своего учения «потому, что боялся пыток». Этот Галилей находит в себе силы не скрывать свою слабость и не бежит груза вины, словно пригвоздившего его к земле, так, что он не может пошевелиться. И в смирении перед судьбой открывается залог его спасения. Стремительный Андреа прячет последнюю рукопись Галилея, в которой он возвращается к своим идеям, не за пазухой, как у Брехта, а между складок одежды на животе - беременный будущим знанием. На прощание Андреа встаёт перед столом Галилея на колени, и в этом жесте – одновременно благодарность, которая сродни преклонению молодого актёра перед старым, и отпущение грехов человека, не сумевшего совершить подвиг. Галилей исправляет свою ошибку, и дальше ничто уже не будет мешать его вечному покою; Брехт изобличает слабовольного учёного, Шалевич и Туминас его прощают. И снова выходят со всех сторон монахи, медленно увозя его за собой вместе со столом – назад, в историю.
[caption id="attachment_9345" align="aligncenter" width="580" caption=" «Жизнь Галилея». Галилей (Вячеслав Шалевич)"]
[/caption]
[caption id="attachment_9346" align="aligncenter" width="580" caption="«Жизнь Галилея». Андрея (Олег Макаров)"]
[/caption]
Приземистый Галилей Шалевича сменяется молниеносной, неистово подвижной «бывшей артисткой императорских театров» Галины Коноваловой. Актрисе 96 лет, но выглядит она на 70, а перемещается по сцене с грацией и скоростью 20-летней девушки. В каждом её шаге, каждом жесте – лёгкая игривость и непринуждённость. Текст рассказа Бунина она полностью зачитывает сама, внахлёст, бурным речитативом. Она не даёт другим актёрам сказать ни слова, озвучивая их реплики, так, что им остаётся только подчинённо кивать. Ей достаточно слегка наклонить голову, кокетливо постукивая ножкой – и все вокруг будут от неё без ума, и забудут о её возрасте. Её голос мелодично переливается, она растягивает гласные и смягчает согласные, каждую фразу наполняя дерзкой самоиронией. Рассказывает об афишах, висевших на улице, доходит до «На дне» и поражённо-возмущённо спрашивает: «На дне? Что это на дне?!» Когда к ней приходит парикмахер, она не даёт ему нацепить себе на голову парик с седыми кудрями и требует его «шапочку» из прилизанных блондинистых волос. Деловито-небрежно накидывает на плечи белые меха, чуть закутывается в них и гордо сообщает: «Она была похожа на смерть!», после недолгой, но демонстративной паузы добавляя: «… Собравшуюся на бал!». И начинается бал, и его гости-студенты аплодируют ей одновременно со зрителями, и целуют ей руки, и она издаёт отрывистые крики, в которых внезапно радость смешивается с отчаянием перед неизбежным концом последних гастролей. Обворожительную артистку уводят со сцены и машут руками ей вслед.
Туминас снова работает на контрасте: с уходом Коноваловой пространство преображается. Спускается из-под колосников, тревожно раскачиваясь, гигантская хрустальная люстра, сбоку бьёт мощный снежный вихрь. Провожавшая актрису толпа жалко грудится среди сцены, и в ужасе вздрагивает перед грозно шествующим силуэтом в цилиндре. Это – Василий Лановой, который будет читать Пушкина. В своём излюбленном стиле – с подчёркнутым благородством вычеканивая каждый слог, нисколько не боясь морализаторского пафоса и намеренно усиливая этот эффект. Так, как давно уже никто не разговаривает и не читает стихи. Но Туминас блестяще играет на этой черте Ланового, ставя его в условия, в которых тот выглядит органичным, являясь как призрак давно обращённой в руины эпохи. И «хор» подхватывает его на руки, несёт на плечах, водружает на то же зелёное кресло, в котором сидела «артистка императорских театров», затем отправляя его прочь – как и её.
[caption id="attachment_9351" align="aligncenter" width="580" caption="Василий Лановой читает Александра Пушкина"]
[/caption]
[caption id="attachment_9352" align="aligncenter" width="580" caption="«Благосклонное участие». Актриса Императорского театра (Галина Коновалова)"]
[/caption]
Точно так же, на стуле, но на сей раз установленном на паланкине, появляется Юлия Борисова в роли Клары Цаханассьян, дюрренматтовской «старой дамы». Своими очертаниями стул слегка напоминает трон принцессы Турандот, которую актриса играла несколько десятилетий, и очевидно, что здесь она – не только эксцентричная 70-летняя миллиардерша, но и постаревшая героиня Гоцци, которая до сих пор остаётся главным символом Вахтанговского театра. Борисова одета в шляпу с перьями невероятной длины, сверкающее всеми цветами платье и туфли на высоких каблуках. Её поступь неспешна и величава, каждое движение исполнено решительной мощи. Всё выдаёт в ней царственную особу, и в отличие от остальных главных актёров «Пристани», так или иначе вступающих в прямой диалог с залом и своими партнёрами, она ни до кого из окружающих не снисходит, существуя словно в другой плоскости. Её голос дерзок и властен, она аристократически вытягивает каждую букву и глядит на всех презрительно, воспринимая себя единственной хозяйкой мира. В то же время Борисова уходит далеко от обыкновенного восприятия Клары, играя её не пародией, не воплощением смерти и справедливости, а прежде всего старой женщиной, когда-то испытавшей несчастье в любви и до сих пор не избавившейся от своего чувства. Она укладывает голову на плечо бросившему её много лет назад Иллу, и в её резких интонациях вдруг проявляется нежность. Она говорит: «Я отвезу тебя на Капри», тот смотрит на неё с надеждой, и только после этого она уточняет, что речь не о нём самом, а о его гробе. Илл, которого жители города присуждают к смерти, чтобы получить обещанный за это Кларой миллиард, в спектакле умирает незаметно, просто отойдя в сторонку. А саму Клару торжественно уносят на паланкине – только голова её беспомощно опадает, подбородок прижимается к шее, и обещанный миллиард торчит из неподвижно стиснутых пальцев. «Прощай!» - она говорит одновременно родному городу, Иллу и всей своей судьбе; но для Борисовой эта реплика обращена и к театру. До «Пристани» новых ролей у неё не было 17 лет, а на основную сцену она не выходила и того дольше – сложно представить, каким упорством надо было обладать режиссёру, чтобы убедить её сыграть в спектакле, и помочь сделать это так, чтобы зал был повергнут в почти гипнотическийвосторг. Однако именно в силу этих обстоятельств Туминас выстраивает для Борисовой роль, как последнюю в жизни – и так она её и играет. В такой намеренной жестокости один из главных смыслов «Пристани» - Туминас говорит о тех людях и том театре, которые мы ещё застали, но которые теперь уходят навсегда, и попытки их вернуть будут бесполезны.
[caption id="attachment_9357" align="aligncenter" width="580" caption="«Визит старой дамы». Клара Цаханассьян (Юлия Борисова) и ее Седьмой муж (Василий Симонов)"]
[/caption]
Следующий в веренице утраченных образов – Николай Алексеевич из «Тёмных аллей». Его играет Юрий Яковлев - с аккуратной эспаньолкой, в идеально выглаженном плаще и элегантной шляпе. Его движения плавны и грациозны, исполнены того внутреннего аристократизма, который невозможно сыграть, и кажется, что тросточка ему нужна только для красоты. Он говорит тихо, ни разу не повышая голос – ему нужно, чтобы в его речь внимательно вслушивались, чтобы ничто не нарушало интимность исповедального тона. В его почти беззащитной мягкости нельзя не ощутить интеллигентность в уже почти забытом понимании этого слова; он выглядит больше чеховским героем, чем бунинским, и кажется пришедшим из XIX века. Николай Алексеевич обращается больше к залу, чем к случайно встреченной им женщине, которую он когда-то любил – это нам он рассказывает, как она была прекрасна, как он был с ней счастлив, и как глупо сложилась его жизнь после расставания с ней. Ему стыдно за себя, и стыдно за то, что приходится себя стыдиться. Он целует ей руку, опуская взгляд и не в силах посмотреть ей в глаза. Читает стихи Бунина о разговоре блудного сына с Господом, и в его ласковом голосе звучит такая неизбывная печаль, от которой замирает дыхание. Но, попрощавшись с ней и произнеся последние слова рассказа, он молча идёт к скамейке, на которой оставил шляпу, аккуратно её одевает – и задерживается на несколько мгновений, чтобы достать воображаемое зеркальце и поправить перед ним усы. А потом поворачивается спиной, и, уходя медленно вглубь сцены, перед тем, как скрыться из виду он вдруг делает едва заметный подскок, чуть пританцовывая. Оказывается, что самое страшное отчаяние можно преодолеть, если сохранить в душе улыбку – и этот последний жест Яковлева являет идею вахтанговского театра с такой наглядностью, с коей её очень редко можно увидеть.
До этого момента всех главных героев «Пристани» со сцены уводили – Яковлев уходит сам, будто растворяясь в белом заднике. Он расстаётся с залом победителем, преодолевшим собственную судьбу.
Так завершается первое действие – а второе открывается появлением Владимира Этуша. Грегори Соломон из «Цены» Миллера, старый еврей, когда-то цирковой акробат, теперь оценщик мебели, выезжает верхом на тележке с грудой из старых предметов обстановки, с которой сама собой слетает белая ткань. После героев почти потусторонних он поражает своей «всамделишностью», полной принадлежностью нашему миру и конкретному моменту времени. Этуш играет без всякого подобия котурнов, он обращается впрямую к зрителям и беседует с ними по-приятельски, наравне. Весело журчащий акцент его героя указывает, что тот родом из Одессы. Он всё говорит чуть не всерьёз, но, не издеваясь, а легонько посмеиваясь над собой. Подходит к самому краю сцены, вглядывается в лица тех, кто сидит в первом ряду, и спрашивает их – «какое сегодня модное слово?». После чего протяжно повторяет: «Шоооп-пинг, шоооп-пинг, шоооп-пинг!» (у Миллера такого нет). Но он не вкладывает в свою речь ни грамма изобличения, только добрая ирония над сегодняшним днём и живущими теперь людьми, неотделимая от нежного к ним сочувствия. Все, кто выходил на сцену в «Пристани» до Этуша, выглядят ненадолго забредшими гостями из прошлого – а он принадлежит сразу нескольким эпохам, в нашу вписываясь прекрасно. В медлительной расторопности его движений сказывается не возраст, а желание делать всё аккуратно и тщательно – вот Грегори достаёт из портфеля салфетку, долго её раскладывает и разглаживает, и торжественно водружает на неё подставку для яйца, которое чистит, откалывая крохотные кусочки по одному. Бытовая подробность действий рождается из побуждения жить так, чтобы успевать получать удовольствие; сейчас, когда все непрерывно бегут неизвестно куда, Этуш хочет сказать: «Не надо, остановитесь, нет смысла никуда спешить, без этих стремительных рывков вам будет лучше и проще». Грегори обижается на своего клиента Виктора, пытается уйти, и, когда тот говорит ему вернуться, продолжает двигаться по заданной траектории, но вместо того, чтобы отправиться к выходу, делает круг. Ни его, ни самого Этуша со сцены просто так не выгонишь. В «Цене» в большей степени, чем в остальных отрывках «Пристани», звучит острое желание жить, которое ничто не сможет заглушить.
В середине второго действия спектакль немного буксует. Разыгранные Ириной Купченко и Евгением Князевым эпизоды «Филумены Мартурано» Эдуарда Де Филиппо явно выбиваются из его сюжета. И дело тут не в том, что они бы плохо играли – просто в отсутствие одного главного актёра старшего поколения, наделённого личностным масштабом, структура «Пристани» разрушается, исчезает вся её тема последней встречи человека с потерянным прошлым. Комедия Де Филиппо исполняется легко и задорно, но выглядит чем-то необязательным.