О том, как дефект превратить в эффект, а затруднение – в решение.

«Возможен ли, однако,  театр без каботинажа?..»

В.Э. Мейерхольд, «Балаган».

Театр Кредо (CREDO, София, Болгария) – уникальное явление болгарской театральной культуры, сегодня уже ставшее интернациональным.За без малого двадцать лет своего существования театр успел объездить почти весь мир – от Латинской Америки до Японии, был отмечен множеством почетных наград и получил признание крупнейших деятелей мирового театра. Основу Театра Кредо составляют всего два актера — Нина Димитрова и Васил Василев-Зуек, выпускники Национальной академии искусства театра и кино (Болгария, София).Они же – единственные авторы двух своих спектаклей – «Шинель» по повести Н.В. Гоголя и «Папа всегда прав» по сказке Х.–К. Андерсена. По старому комедиантскому обычаю, Театр Кредо является делом семейным, свободно передвигается по свету, упаковав реквизит в пару чемоданов, и обыкновенно играет свои спектакли на языке той страны, в которую приезжает. К примеру, спектакль «Шинель» был сыгран на девяти языках, в том числе и на японском.

В 2008-м Театр Кредо был удостоен высшей театральной премии Болгарии «Икар» – за вклад в продвижение болгарской культуры и театра во всем мире.Данная встреча произошла в Великом Новгороде, на фестивале «Царь-Сказка», в котором они принимали участие уже второй раз подряд. Татьяна Кузовчикова: Больше всего мне хотелось бы понять истоки вашего театра, ничего похожего в нашей профессиональной школе сегодня нет. Нина Димитрова: Это театр прошлого (смеется).Васил Василев-Зуек: Она была моей преподавательницей, так что пусть она говорит.Н. Д.: Эстетика наша варварская...В. З.: Почему варварская? Эта эстетика бедного театра.Н. Д.: Нет, это не бедный театр, это очень богатый театр, поскольку он зависит не от количества декораций на сцене, а прежде всего – от воображения. Ограничение минимальным количеством средств, которые можно использовать, провоцирует работу воображения.Т. К.: Вы могли бы определить свой стиль? Н. Д.: Обычно мы говорим, что у нас театр творческих возможностей, мы просто используем средства разных искусств. На втором курсе наш профессор, Атанас Илков[1 ], начал обучать нас тому, как быть тотальным автором спектакля: сначала нужно взять очень простую историю, написать драматургию, потом выдумать сценографическое решение, срежиссировать и сыграть – все в одном лице.Т. К.: То есть один человек – автор всего?В. З.: Да, и тогда ты узнаешь все капканы, которые тебя поджидают по ходу создания спектакля. Исторически так и было в театре, но со временем все разделилось. Это как тело, порезанное на части, как будто сшитое. Очень редко бывает так, что ты не видишь швов. Мы решили, что не будем резать тело, это должно быть одно целое.Т. К.: В какие годы вы учились в институте?Н. Д.: Я в 1984 — 88-м, а Зуек сразу после этого, 1988 – 92-м. Мой курс был не просто кукольный, это был какой-то гибрид. Нас решили обучать всему, чему только можно было обучать. Илков старался приглашать ведущих специалистов, давал возможность пройти не только искусство драмы и кукол, но и комедию дель арте, клоунаду и все, что могло обогатить нас. Он пригласил Юлию Огнянову[2], и лично мое мышление она перевернула на сто восемьдесят градусов. Она обучала абсолютно не «нормальным» способом. К примеру, учила нас клоунаде: что это логика детского начала в каждом человеке, когда все тебя удивляет, и ты открываешь мир снова и снова. Она открыла нам многовариантное мышление. Это самая проклятая вещь, от которой я сейчас страдаю… (смеется). И она всегда говорила: проблема спектакля – это как маленькая обувь. Если у тебя не болит от нее нога, ты не сделаешь спектакль. Еще она учила, что если ты провоцируешь творческую природу артиста, то природа сама все тебе подскажет, это самый великий художник. Сейчас Юлия пишет книгу о своей методологии.Т. К.: Кто еще повлиял на эстетику вашего театра?Н. Д.: Первый для меня большой урок – это, конечно, наш второй курс, когда нас учили быть авторами спектакля. Этот принцип мы развили потом в нашей работе и продолжаем развивать до сих пор.В. З.: Вторым уроком стал спектакль Филиппа Жанти «Парад желаний», который мы посмотрели в Шарлевиль-Мезьере в 1994-м году. Когда мы узнали, что он занимается философией материи, объектов, мы задумались: многое из того, что в обычной жизни воспринимается как мусор, на самом деле несет в себе огромное количество возможностей. Нужно всего лишь подключить воображение.Н.Д.: Потом уже Юлия объяснила нам, что необыкновенный театральный язык появляется обычно от далекости, на первый взгляд, формы и содержания. Когда выдумываешь историю, в которой ты оправдываешь эти средства – вдруг все становится ясно, понятно и логично.Т. К.: Свой театр вы создали сразу после окончания института?В. З.: Да, когда я закончил академию, в 1992 году.Н. Д.: Я террористка, в принципе... И люблю эксперименты, свободу творческих поисков. Поэтому мы создали то место, где все это возможно.Т. К.: И выбрали «Шинель»? В. З.: Нет, мы выбрали «Нос»! (смеются) В то время Русский культурный центр в Болгарии делал портрет Юрия Норштейна, великого мультипликатора. Мы прочитали интервью с ним, увидели рисованую голову Акакия Акакиевича… Юрий там объяснял, как появился этот образ. Тогда мы решили: может, посмотрим «Шинель»? Человек так интересно рассказывает, почему мы сами этого не замечали? (смеется) Так мы изменили свой выбор.Т. К.: Все-таки, в каком году появилась «Шинель»? В. З.: В 1992-м, 6 ноября. Сыграли семь спектаклей и нам не понравилось. Тогда мы остановились и доработали. Когда мы что-то делаем, то всем об этом рассказываем, независимо от того, театральные ли это люди. Просто исследуем реакцию людей. У нас такой принцип: если взять маленького ребенка – даже на «Шинель», и он поймет, значит и взрослый поймет.Т. К.: Как обычно строится процесс создания спектакля?Н. Д.: Я всегда привожу такой пример: когда нас спрашивают: «Сколько актеров на сцене?», – мы говорим: три. Кто третий?Т. К.: Куклы?..В. З.: Сценография. Сначала мы всегда стараемся найти сценический образ произведения. Сценография – это не просто среда, это концепция. Она должна быть функциональна, и мы создаем ее как партнера. Бывают моменты, когда нельзя ничего говорить, сценография все скажет.Н. Д.: Со временем я сформулировала для себя два принципа моей жизни: как дефект превращается в эффект, а затруднение — в решение… Приступив к «Шинели», мы начали смотреть триптихи Босха. Увидели там маленькую фигурку, которая стояла в манеже, и решили использовать этот образ. Мы решили, что шинель – основа жизни в этом морозном городе, это как манеж для детей. Без нее нельзя сделать и шагу. Тогда мы построили манеж, но ничего не получалось, два месяца мы сидели и мучились… Решили начать все сначала. Посмотрели на манеж: хотим или нет — это просто клетка. И вдруг, когда произносится слово «клетка», автоматически появляется тема – свобода. И тогда спектакль стал кружить вокруг этой клетки. Шинель – это одежда, в которой протекает жизнь человека, он в ней как в тюрьме.В. З.: Задумка была идеальной.Н. Д.: И вот, надев эту необычную шинель, я оказалась внутри клетки. Но – снова затруднение: Зуек сделал клетку ни большой, ни маленькой, там нельзя ни стоять, ни сидеть. И вот сидела я там в каком-то непонятном положении, это было страшно мучительно, сидела день, два, три, месяц... ничего не получалось. Мы придумали необычный образ шинели, и вдруг – трактуем его буквально, как одежду!В. З.: Мы думали, что это надо носить.Н. Д.: Глупость!В. З.: Придуманный нами театральный язык этого не позволял и поэтому сопротивлялся.Н. Д.: Но мы были настолько внутри, что ничего не замечали. Этот дефект – то, что он сделал неподходящую для меня клетку, привел к тому, что мне надоело, и я сказала: «Почему я сижу тут, как идиот, и пытаюсь изображать мужчину? Глупо. Лучше поставьте мяч на место моей головы. Это одно и то же!» Вдруг Зуек подхватил эту шутку, взял мяч, и мы увидели, что этот мяч да еще суконная тряпка, которая у нас была – могут сделать то, что живой актер никогда бы не сделал. Эта фигурка блестяще выразила и передала целую страницу гоголевского текста – там, где говорится, как менялось лицо и тело Акакия Акакиевича в его прекрасном мире букв. Дефект – маленькая клетка, шутка с мячиком привели нас к удивительному решению образа: он сам превращается в букву. Возникновение куклы стало необходимым и логичным.В. З.: Дальше очень просто: если выбрал какие-то средства, надо их оправдать. В «Шинели» мы прочитали фразу о том, что на пути человека заложено много капканов. И вот, все начало работать одновременно: текст автора, сценография – клетка в виде шинели, капканы, которые мы сделали...Н. Д.: Мы знали, что надо найти образ шинели, показать ее как метафору на сцене, но как это было сделать?.. Вдруг мы понимаем, что клетка – тоже капкан. Но зачем капканы? Для зрителя это все должно быть оправдано, иначе остается претензия к необычной форме. Кто использует капканы? Охотники. Откуда они в Петербурге? Где-то вычитали, что есть бродячие собаки на улицах, значит, были и охотники, которые их ловили. Таким образом, появились два персонажа – собачники. Но как они расскажут историю? Снова возвращаемся к произведению. Там есть Призрак, и есть приказ префекта полиции: «Поймать мертвеца во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом». Полный абсурд! Но гениальность Гоголя в том, что он соединяет очевидно несоединимое, но это прекрасный пример, когда невозможное становится абсолютно логичным. И мы говорим себе: вот где встреча между произведением и тем, что мы придумали!В. З.: Если говорить о нашем принципе работы, то со стороны он может вызвать недоумение. Например, наш музыкальный оформитель после премьеры Андерсена сказал: «Я за сорок лет работы в театре вижу всего второй случай, когда на репетиции ничего не делается, а в конце концов все получается». Мы репетируем не как другие: одной ногой находимся внутри спектакля – как артисты, а другой – вне, как режиссеры. Но мы можем заниматься одним эпизодом целый месяц, пока не найдем оптимального решения.Т. К.: То есть, в первую очередь вы создаете такую конструкцию, внутри которой – возможно пространство для импровизации?В. З.: Железную конструкцию. Но внутри этой конструкции мы абсолютно свободны.Н. Д.: Юлия Огнянова называла такой подход „другим способом мышления”. От нее же мы усвоили монтажный метод построения спектакля. Помню, как после «Шинели» к нам пришел член экспертной комиссии, которая номинировала нас на какую-то награду. Он видел спектакль и не знал, что сказать. Тогда он говорит: «Эпизод, где Акакий Акакиевич сходит с ума после потери шинели, это был хороший момент, а вы его вырезали». Меня это так задело. Я сказала: простите, но Юлия Огнянова нас так учила: где заканчивается форма, там заканчивается и содержание. Нам не хватает средств, чтобы выразить этот момент. Но честно говоря, не это определило судьбу эпизода. Мы просто сделали новую монтажную связь, которая сработала на сцене лучше, чем простое следование тексту. Это один из тех моментов, когда начинаешь развивать историю вслед за автором, исходя из того, как он решил бы ее на сцене, а не на бумаге.В. З.: Нина – она вообще думает резкими переходами, контрастами. То есть, вот Акакий Акакиевич летит в своей новой шинели, он самый счастливый…Н. Д.: Летит, как птица. У него шинель с крыльями.В. З.: И вдруг – украли самое для него дорогое. Украли шинель, украли счастье. И он умер.Н. Д.: Эта пропасть между высшим счастьем и смертью – невероятно огромна. Сразу сделать переход – более сильно, чем рассказать весь эпизод, как он искал помощь, никто ему не помогал, как он мучился, сошел с ума и, наконец, умер.В. З.: Выбор формы сам диктует, что оставить, а что вырезать.Т. К.: Среди прочих искусств, вы используете средства театра кукол, вводите игру с фактурами, предметами. К тому же, вы учились на кукольном отделении. Что вам дает конкретно эта форма театра?Н. Д.: Лично меня театр кукол научил смотреть на свои действия со стороны, играть чище и точнее, как это делает кукла. Выражать переживания каких-то моментов только действием. У куклы одно лицо, у нее нет мимики, психологизм ей недоступен. Она выражает все своим телом и жестом. Это можно использовать в игровом театре. Потом, когда ты играешь с предметом или куклой, ты концентрируешь все свои переживания в этом неодушевленном объекте, чтобы он ожил. Ты внутри, но в то же время – находишься вне.В. З.: Делаешь комментарий.Н. Д.: Да, это принцип отчуждения Брехта: ты играешь и как бы наблюдаешь со стороны.В. З.: Для кукольного театра Брехт – это самая подходящая система. Ты сам создаешь процесс и сам же его комментируешь.Т. К.: Вы играли «Шинель» на девяти языках… Вы говорите на девяти языках?(Оба). Нет, конечно…В. З.: Просто заучиваем, как песню. Что-то знаем, что-то импровизируем, вводим в действие, делаем новые акценты… Но самое сложное – это адаптация. Например, когда Акакий Акакиевич пишет буквы своим телом – как это будет на японском? Это уже другой эпизод.Т. К.: А «Папа всегда прав»?[3]

В. З.: Его мы играли только на болгарском, английском и русском. С титрами – еще на трех языках. Но Андерсен – он визуально понятный, и там не такой сложный текст.Т. К.: Но эту историю вам уже предложили поставить?В.З.: Да, нас выбрали представлять Болгарию на мировом праздновании 200-летия Андерсена в Дании и предложили поставить этот спектакль.Н. Д.: На самом деле, это очень мудрая история. Однажды я проснулась утром и говорю: не знаю почему, но всегда, когда упоминают Андерсена, мне представляется снег и холод.В. З.: Потому что есть «Снежная королева», вот почему.Н. Д.: Да, есть такие хрестоматийные сказки.В. З.: И потому что это Дания, там всегда холодно, он много писал про это…Н. Д.: Значит, следуя природе, я просто поделилась, что всегда вижу все в снегу и не могу это объяснить. Вижу огромный снежный ком, который катится по сцене и оставляет за собой белую дорожку. На другой день просыпается Зуек и говорит: «Я знаю, как мы сделаем снег! Из чего-то очень простого, что все используют для самых разных целей, но никогда – в естественном виде. Из синтепона!» И получилось, что концепция нашего Андерсена – это теплый снег. Когда есть любовь – и в снегу может быть тепло. Так наш спектакль получился снежным, теплым и пушистым.В. З.: Первичным оказалось появление фактуры, она стала основой сценографического решения. Дело в том, что мы – ленивые люди. А из синтепона можно сшить все, что угодно, всего за десять минут. При помощи степлера.Т. К.: Было интересно, как вы решите финал. В сказке непонятно отношение жены к этой ситуации: она действительно все ему спускает с рук, ей все равно или она просто не понимает абсурд ситуации? А у вас вдруг – такой драматизм и смирение...Н. Д.: Да, надо смиряться… В этом мудрость и секрет семейного счастья – уметь прощать.В. З.: Столько раз мы перечитывали эту историю и все никак не могли понять: он дурак – вполне возможно, доказательства налицо. Но что – и она дура?! Зачем тогда он это написал? Там же нет никакой логики! Тогда Нина сказала: «Ответ – любовь».Н. Д.: Когда любишь человека, ты склонен к компромиссам, когда не любишь – никаких компромиссов нет.В. З.: Когда человек влюблен в первый раз, он вытворяет такие вещи, в которые никогда в жизни потом сам не поверит.Н. Д.: Он даже не знает, каким дураком выглядит со стороны.В. З.: Это состояние человек со временем забывает. Вот почему эта история оказалась для нас очень трудной.Н. Д.: Олег Лоевский назвал этот спектакль «потерянный рай». Герой поменял корову на овцу, резонная мысль: дурак, зачем ты это сделал?! Но когда появляется проблема, его жена незаметно все исправляет. Интересно то, как в следующий раз она это оправдает, в первую очередь для себя. Он же все делает для того, чтобы только ее порадовать. И вдруг, когда в кабаке все над ним смеются, он ощущает, что вроде бы что-то не так. Мамули рядом нет, чтобы подкрепить его правоту. Закладывая самое дорогое сокровище, он даже не отдает себе отчет в том, что закладывает живого человека. Он делает это не из плохих побуждений.В. З.: Это та двойственность, которой мы всегда пользуемся. Например, когда англичанин спрашивает: «Ты заложил свою мамулю?» – «А разве мало? – недоумевает герой. – Она стоит больше твоего золота!» Этот ход мы используем еще раз, когда мамуля говорит: (Хором) «Столько золота за один лишь поцелуйчик?..» – «А разве мало?..» И публика поняла первую мысль, а за ней идет вторая…Н. Д.: «…Ты стоишь больше золота».

В. З.: Мы всегда стараемся балансировать на этой грани. В принципе, мы делаем очень простой театр, рассчитывая на забытое ощущение детства, которое есть в каждом взрослом зрителе. Темы не детские, конечно, но подход по-клоунски наивный. А клоун всем знаком и всем симпатичен. Все ему можно простить.Н. Д.: Театр все-таки забыл, что состоит из трех измерений… Когда он переходил с площади в зал, он что-то потерял. В первую очередь – зависимость от публики. Сегодня публика как будто в долгу перед артистами, а это неправильно. Это артисты в долгу перед публикой. Очень простой пример – комедия дель арте. Им надо было быстро сыграть один вариант здесь, а потом еще там и там... И, поскольку публика перед ними была не самая грамотная и интеллигентная, нужно было делать все очень просто, чтобы суметь им понравиться, чтобы они дали деньги на жизнь. А когда театр входил в королевские замки, он начал терять эту зависимость, необходимость делать вещи простыми и понятными.

Беседу вела Татьяна Кузовчикова