В центре мистического перекрестка

В то время как в Перми возникла ультрасовременная «Сцена-Молот», а академический театр переименовался в модный «Театр-Театр», Сергей Федотов и его «Театр у Моста» продолжает гнуть свою линию. Федотов, создатель и художественный руководитель «главного мистического театра России», ответил на вопросы о детстве, инфернальных силах и власти.

Алексей Ставицкий: Основная легенда Вашего театра связана с тем, что это театр тайн, исследующий природу потустороннего. Таким, по рассказам, он был уже в самом своем начале, в 1988 году. Подобные вещи на пустом месте не возникают. Что сформировало такой подход? Наверняка корни всего этого –  в детстве. Сергей Федотов: Конечно. У нас ведь в Пермской области есть знаменитое место – Молебка, куда со всего мира приезжают уфологи, исследуют, наблюдают и пишут научные труды. Там реально появляются летающие тарелки, это зафиксировано множеством видеокамер. Мои предки из тех мест, из деревни Куляшовка – это тоже очень необычное место. Там до сих пор не проведено электричество,  и жители пользуются керосиновыми лампами. Прямо по деревне ходят лоси, я это сам видел. А зимой забредают и кабаны. Вот туда каждое лето в гости к бабушке меня отправляли родители. И сидел я вечерами при керосинке с бабушкой, и рассказывала она мне разные страшные истории. Там со мной такие события приключались, порой даже видения – северное сияние, например, или явление ангелов. Прямо как у Ануя в пьесе «Жаворонок», где Жанна Д’Арк говорит, что ей слышатся голоса.  И потом постепенно я стал замечать, что многие странные, необъяснимые логикой, даже страшные  вещи, играют в моей жизни ключевую роль. Например, число 13. Постоянно в самолете 13-е место выпадает, а в гостинице 13 номер,  или какие-то важные события случаются именно 13-го! Со временем я понял, что для меня это счастливое число. А в студенчестве я ставил  «Незнакомку» Блока, отрывок с Понтием Пилатом из «Мастера и Маргариты», и тогда  я уже  чувствовал, что мистические тексты – это мое.  Когда я сделал театр «У Моста», он стал притягивать разных магов, колдунов и экстрасенсов. Многие из них мне говорили, что мы - и я сам, и наш театр - находимся в центре мистического перекрестка, как будто на границе двух миров; что на нашей сцене, в моих спектаклях языком театра воплощается нечто незримое, невыразимое, потустороннее или, иначе говоря, то, что таится в нашем подсознании… А.С.: Вы же еще возглавляли Нытвенский театр в восьмидесятых. Что это за место? С. Ф.: Нытва – удивительный город в Пермской области. Я оказался там по распределению в 1983 году. Вообще «нытва» переводится как «черная вода». В центре Нытвы действительно есть «черная  вода» - это  огромный пруд, в котором утонуло много людей. Но зимой пруд замерзает, и там пролегает дорога жизни, по которой люди ходят с одного конца города на другой. В клубе «Металлург» я открыл театральную студию,  первые актеры были все из заводского ПТУ, и притом очень интересные люди. Мы искали, изобретали, экспериментировали. На наши спектакли приходили толпы зрителей, приезжали люди из соседних городов. За девять месяцев работы я поставил там 9 спектаклей и должен был уходить в армию. Меня забросили в воинскую часть под Хабаровском в 13 километрах от китайской границы, где я создал первый в мире солдатский театр. Сейчас я понимаю, что это были три связанных шага – Нытва-Хабаровск-Театр у моста. А в Нытву меня тянет, я там бываю периодически, просто езжу по городу, - в этих местах есть своя странная сила. А. С.: О топонимике Перми – куда Вас тянет здесь? С. Ф.: Я не так давно узнал, что здание  театра «У моста» находится в самом центре прогулочного маршрута Пастернака. Через Пермь еще проезжали декабристы. В этом пространстве много самых разных культурных следов и ярких биографий пересекается – много накоплено энергии.  Я часто хожу на Камский мост – он огромный и манящий, там явно обитают какие-то силы. Для меня какая-то связь есть между атмосферой Перми и Праги: это города, где история, память о событиях и людях  не улетучивается, а хранится, образует временной лабиринт города наравне с его топонимикой. Неслучайно, что сейчас  открылся культурный портал между нашими городами. А в девяностые, когда я начал ставить в Чехии, я  понял, что эта страна мне близка. В Праге жил Кафка, и эти места меня очень притягивают. Я  сделал там 15 спектаклей, проводил мастер-классы по системе Михаила Чехова. Мне даже предлагали переехать в Прагу навсегда. Но я никогда не сомневался в том, что мое место в Перми, пермская земля меня родила, она меня питает, и она же меня заберет. Это – моя батарейка, как она работает, я не знаю, но если я оказываюсь в  другой стране, через два месяца я начинаю неимоверно тосковать по Перми. А. С.: Часто возникает масса затруднений, когда речь заходит о трактовке мистического начала в театре. Как конкретно это работает в вашем театре? С. Ф.: Если человек осознает существование мистических сил, иррациональной стороны жизни,  ему легче жить. Это ведь большое заблуждение, когда говорят, что потустороннее это только черное, дьявольское. Нет, там есть и черное, и белое, и мы знаем про Них, и про то, что Они действуют на нас из своей реальности. Надо просто понимать это. Если ты видишь, чувствуешь это, – тебе спокойнее жить. Ведь каждое зло наказывается. Каждый неверный поступок бьет и по тебе, и по твоим близким. Театр «У моста» во многом сложился именно благодаря мистическому зрению. Наши спектакли вырастают из множества деталей, событий, новых знаний, встреч,  которые неслучайно попадают  в определенное время  в поле нашего зрения.  Когда мы начинаем работать с материалом, который должен открыть всю свою глубину именно сейчас, то и я, и мои актеры – мы все начинаем  буквально притягивать к себе самые разные мистические подсказки и знаки.  И нужно уметь не пропустить их… Когда мы ставили «Однорукого из Спокэна», - а мы ничего не знали про американскую жизнь, - за [caption id="attachment_8223" align="alignright" width="291" caption="Сцена из спектакля "Однорукий из Спокэна""][/caption] девять дней до премьеры вдруг появился наш бывший переводчик Василий Комендант, который перевел для нас  «Сиротливый запад» и «Череп из Коннемары». Он приехал прямо из Америки, где до этого жил два года. Он очень помог и с переводом, и с американскими реалиями. За неделю до премьеры я встретил в храме (в Прощеное воскресенье) свою однокурсницу, которую не видел 10 лет, и у нее тоже нет левой руки. А за три дня до премьеры нам подарил старую канистру для спектакля настоящий однорукий отшельник, который живет один в заброшенной деревне вдали от Перми. Когда мы работали над «Калекой с Инишмана», мы познакомились с невероятно интересным и талантливым человеком, филологом и сказочником Анатолием Касьяновым, который с детства страдал ДЦП. Общение с ним, его присутствие на спектаклях  помогло открыть нам мир Калеки Билли, его сильный характер, его волю к жизни… И в жизни Театра «У моста» такие встречи и совпадения происходят постоянно – все эти знаки убеждают нас в правильности выбранного нами пути или наоборот, предостерегают. У нас есть, например, спектакль «Панночка», он идет уже двадцать лет, мы сыграли более 2500 представлений. В спектакле много трюков и ни у кого не было травм, хотя там масса почти каскадерских приемов и драк. Однажды к нам пришел новый актер,  и на первой же репетиции он спрыгнул с телеги, выбил зуб, сломал ребро и вывихнул руку! Стало понятно, что ему сюда не надо. Так что «Панночка» - это наш камертон, это проверка на кровь, ведь наш театр может принять далеко не каждого... [caption id="attachment_8224" align="alignleft" width="317" caption="Сцена из спектакля "Панночка""][/caption] А. С.: Мне близко сочетание комического и страшного в ваших работах. Что дает эта комбинация? С. Ф.: Это очень трудное сочетание, и я думаю, что это один из знаков именно нашего театра. Во многом это раскрылось благодаря МакДонаху. Он гениальный писатель, и у него постоянно абсурдное и смешное переплетается со страшным. А вообще в этом скрывается традиционная для русской культуры модель. Возьмите скоморохов – уже там все это было. Они смешили, но при этом могли рядиться в костюмы зверей и чудовищ. За таким смехом скрывается настоящее откровение, смелый взгляд на реальность, на явление какой-то первозданной истины…  Но важно и другое, - и в смехе, и в страхе человек чаще всего сбрасывает маску, открывает свое истинное «я». Переходы от жуткого к смешному открывают каналы, обостряют восприятие, создают эффект катарсиса. Это крайние точки состояний человека, он в них естественный. А. С.: У вас в «Дракуле» героине втыкают кол, потом из гроба взлетает ее отрезанная голова, явно бутафорская. Это очень странный момент, в котором серьезное, жуткое максимально сближено с нелепым и смешным. Как Вы выстраиваете тут баланс? С. Ф.: Вы правы, там есть такой момент. В нем смеховое начало работает как своего рода отдушина, когда зритель в момент напряжения может на несколько секунд выдохнуть и сказать себе: «Все-таки это театр». Это восстанавливает границу между реальным и эстетическим.  А потом снова в спектакль начинает проникать нечто потустороннее... Для нас эта двойная оптика в спектакле очень важна – и зритель, и актер должны балансировать между абсолютно правдивым переживанием и ощущением   условной, театральной  природы происходящего. Я всегда был за эмоцию в театре, и считаю, что эмоциональный театр действует во стократ сильнее, нежели театр интеллектуальный, концептуальный. И никогда актер не должен забывать, что это игра. Очевидцы писали, что когда Михаил Чехов играл в «Гамлете», то зритель чуть ли не полспектакля смеялся, как на комедии, и только потом возникала трагическая коллизия и катарсис. Для нашего театра это базовые вещи. Но был еще и Гротовский, в его системе, наоборот, - полное погружение актера в свое подсознание, отказ от театра. И вы ведь знаете, что у актеров Гротовского были психические травмы, многие погибли или рано ушли. Это все непростые дела, я думаю, что многое там было связано именно с тем, что сознательно стиралась грань между театром и жизнью… А. С.: Если говорить о системах, то применительно к театру «У моста» у меня иногда возникает ассоциация с Васильевым. Чисто на уровне ощущений – ритуальный театр, лабораторный. Тут ведь действительно есть смежные с вами вещи? С. Ф.: Да, безусловно. Я видел три великих спектакля Васильева – еще студентом смотрел «Взрослую дочь молодого человека», «Первый вариант „Вассы Железновой“», и чуть позже  увидел «Серсо». Я был потрясен! Эти три работы заложили фундамент моего собственного театра. Потому что, конечно, я за магию в театре и за лабораторность. У нас, например, постоянно проходят тренинги по различным театральным системам, по сценречи, пластике, вокалу.  Что же касается поздних спектаклей Васильева, то мне кажется, здесь все похоже на Гротовского: они оба перешли на другой уровень, зритель стал уже не важен, они пошли дальше, глубже, может быть. Они ушли от чистой театральности. И поздние работы Васильева более мозговые, чем собственно театральные, зрелищные.  Я всегда говорю, что не может быть деления на театр элитарный и театр для простых людей. Я ненавижу все эти «Блэзы», «Слишком женатые таксисты» ит.д.  Театр « У моста» 20 лет ставит классику, и 20 лет на нее ходит зритель, даже летом у нас полные залы, когда все вроде бы уезжают в отпуск. Каждый мой спектакль строится как многоэтажный дом, в нем изначально закладывается несколько уровней. Кто-то считывает только сюжет, более опытный зритель видит три-четыре уровня, а кто-то из театралов прочитывает все этажи. И еще одна вещь: наши спектакли все время репетируются и строятся на импровизационной основе. «Панночка» репетируется до сих пор, мы постоянно что-то переосмысливаем, добавляем, меняем. А о более молодых спектаклях и говорить нечего, - они все время в процессе. К такому  способу работы  я пришел, в том числе, и  через осознание театра Васильева. А. С.: А с властью у вас отношения как-то менялись за последние годы? С. Ф.: Отношений с властями практически нет. При рождении театра нам  никто не помогал, так как  театр был создан «снизу» по желанию одного человека, а не по «приказу сверху». И я готов был все делать сам: строить декорации, ремонтировать здание, сочинять спектакли, у меня всегда были  друзья и единомышленники. И отношения с властью никак не изменились, мы всегда на дистанции. Но никогда я не занимался политикой. Десять лет назад появился приказ заместителя мэра города о закрытии нашего театра и выселении нас из здания, которое якобы находилось в аварийном состоянии, мы были на грани выселения и соответственно на грани уничтожения… И  вот тогда я объявил войну не на жизнь, а на смерть. Никто не верил, что мы победим. Ведь были примеры - скажем, история с питерским Камерным театром, который прикрыли под предлогом ремонта, а назад никого уже не пустили, и Володя Койфман вместе с театром был вынужден уехать за рубеж. Сколько лет скитался театр «Дерево». Я знал, какая опасность нам грозит. В   борьбу включились все наши друзья в России и за рубежом, почти  полгода шла битва.  Никто не верил, но мы выиграли. Знаете, у нас есть в Перми потрясающий писатель Иванов, который реально воюет с Мильграмом, Гельманом и другими. А я не конфликтный человек, но «кто к нам с мечом придет, тот от меча и погибнет». А. С.: То, что в Перми происходит последние два года – Центр современного искусства, театральные инициативы, новое освоение городского пространства – это ведь тоже своего рода властный жест, во многом московский. Тут для города и плюсы и минусы. Как Вы к этому относитесь? С. Ф.: Я посещал много выставок, большой ценности в них я не вижу. Массу подобного я видел за границей, а это все перепевы, причем далеко не в лучшем качестве. Что касается театра – у нас в Перми открыли новый театр «Сцена-Молот», это любопытно, современно. Но когда говорят: «Вот мы приехали к вам в Пермь поднимать культуру», - нам от таких заявлений смешно. А. С.: Режиссура – это ведь тоже о власти. Как вы видите себя в этой роли? Были ли попытки свержения? С. Ф.: Всякое бывало. Мы ведь много ездим. Зрители часто подходят к актерам на гастролях, поют дифирамбы. От этого у некоторых актеров голова шла кругом. Лет десять назад часть актеров стала говорить: «Зрители ходят на нас, а не на режиссера, Театр «У моста» – это мы». Как выяснилось позднее, многие из них, уйдя из нашего театра, как актеры потерялись совсем. В театре самое главное - творческая дисциплина. В любом театре важна волевая рука режиссера, конечно. Я придерживаюсь формулировки Товстоногова: «режиссура – это добровольная диктатура». Не в том смысле, как мы понимаем диктатуру Пиночета. Но режиссер должен быть не просто лидером, а очень сильной личностью. Тем более, если речь идет об авторском театре, о создании собственного театрального организма. Тут необходима жесткость, чтобы творческие люди не тянули весь процесс в разные стороны. [caption id="attachment_8226" align="aligncenter" width="579" caption="Сцена из спектакля "Ночь святого Валентина""][/caption] А. С.: У вас премьера «Ночь святого Валентина» по пьесе миллиардера Александра Марданя. Выбор неожиданный. Нет ли опасности, что пьеса человека, у которого, возможно, все есть, не прозвучит в «Театре у Моста»? С. Ф.: Когда я прочитал пьесу, я понял, что и у этого автора, очень успешного человека, есть непокой, у него своя боль, своя глубина. Пусть она и скрытая, но невероятно пронзительная. И вообще, я никогда не знаю наперед, что буду ставить – обычно пьеса выбирает меня, а не я пьесу. Я, например, уже давно хочу поставить в своем театре «Идиота» Достоевского, но никак не могу приступить к репетициям. А семь лет назад увидел в Праге спектакль «Сиротливый Запад», и понял – это я должен срочно поставить! И за три недели  выпустил спектакль в России. Мардань тоже возник внезапно. Я пьесы воспринимаю как неведомые миры. В некоторые я хочу нырнуть. Так и тут вышло – меня очень удивила эта пьеса, я должен был попасть в этот мир, и сделал это. Есть еще один важный момент – хочется, чтобы все спектакли «Театра у Моста» были разными. Пока это удается, как мне кажется. И «Ночь святого Валентина» - это интересная  вещь, как бы совершенно не для нашего театра, в ней как будто нет мистики, но зато есть тайна любви, загадка и появление ночного гостя…

Беседу вел:

Алексей Ставицкий