Чайка. Послесловие

Антон Чехов. «Чайка». Режиссёр Юрий Бутусов. Театр Сатирикон им. Аркадия Райкина.

Натюрморт – «мёртвая натура», не слишком удачное французское выражение. По-немецки этот жанр называется «Stilleben» – «тихая жизнь». Так бы я обозначил первые сцены «Чайки» Бутусова. Завязка идёт в ленивом ритме картавой музыки. Завязка – не только «Чайки», но и неведомой какой-то истории, которая должна случиться в искусстве вообще. Ритм – подходит для неспешных импровизированных монологов о новых формах. Верёвочные качели, на них сухопарый Константин Треплев, взрослый, остро чувствующий. Тимофей Трибунцев ушёл далеко вперёд от банального амбициозного подростка. С его Треплевым вышло бы недурное интервью – уверен, что задумка Константина Гавриловича предельно внятная. Он вовсе не высокопарный болтун, руки у него рабочие (это качество подсказывает весь его облик – синяя клетчатая рубаха на двух пуговицах, большие очки на носу). Кажется, крохотную игровую площадку он сам и обустроил. Его пространство – полное художественного мусора, но по большей части белое, как мастерская живописца. Он сильно перерос своё положение в семье. На ум приходит царь Павел Петрович, который тоже успел постареть, поистрепаться, пока свет вертелся вокруг его матушки. «Русский Гамлет»: «Пока травка подрастёт, лошадка с голоду умрёт». Сам же Чехов прописал в пьесе пару шекспировских строк. В каком-то смысле «Чайка» отчасти – нарезка спектаклей-короткометражек. О каждом персонаже «мелькнул сюжет». Для небольшого рассказа. Если изымать из беседы слова партнёров, выходит, что и Сорин, и Дорн, и даже Шамраев непрерывно сообщают свою драму, отчего-то недоступную ни для окружающих, ни, как правило, для читателей. Сорин сопротивляется, можно сказать, как биологическое существо – непроизвольно. Сопротивляется своей второплановости в жизни Сорин-человек; пытается преодолеть её в пьесе «Чайка» Сорин-персонаж. В помощь последнему режиссёр обнажает чёткое, стройное направление его реплик, концентрируя их в очередном монологе. Его моноспектакль сыгран, словно на передвижных подмостках – он громоздится бестолковой инсталляцией на маленькой тележке. В руке зонт с нахлобученной бутылкой минералки – «дождь». Белёсая фигура в пижаме, безволосая «античная» голова – душа старика, ничтожность в поэтической форме, без морщин, сального свитера и храпенья за столом. Это неудачник без возраста, вдруг обнаруживший себя в загоне старости. Мягкий тенор Владимира Большова не хрипит, не шепелявит, дряхлые лета – лишь внешнее обстоятельство. Его непримиримое удивление – оттого, что он вдруг стал зависим от старости, будучи по сути таким же, как окружающие. В иные минуты Сорин – едва ли не Фирс, только уж совсем раболепствующий перед молодыми «хозяевами жизни» и сделавшийся им нянькой окончательно. «Я позову!» – с готовностью восклицает он, счастливый от возможности сделать приятное. Но порой, как мы помним, он не выдерживает колкостей Дорна, которому в разговоре с Сориным то и дело приходит охота разыграть отважного циника. «Я курю сигары, пью херес и всё!» – констатирует действительный статский советник и скрепляет утвердительное окончание «всё» комически-недвижной позой – широко расставляет руки, сжав в зубах сигару. А подле него рыдает молча безымянная девушка, которую секунду назад Сорин молодецки чмокнул в губы, доказывая своё жизнелюбие в 60 лет. «It's not too late…» («Ещё не поздно») – как мантру, повторяет из динамиков святую неправду Ти-Боун Бёрнэт. Дорн «каким был, таким и остался». Денди, плейбой, чёрный и гибкий, даже седой вихор ему идёт. Его драма, в тон его блестящему облику, изысканно-светская. Дорн грезит о райской жизни кумира-творца. «Люди! Львы! Орлы!» или «Tombe la neige…» – не в этом суть, доктор готов покорять публику любыми словами. Главное, чтобы крутился вихрь цветов и бутафорского снега (то чёрного, то белого). Дорн Артёма Оспова, в общем-то, слабак. Быть мужчиной всерьёз с Полиной Андреевной он не умеет – растерян и бессловесен. А в шутку – пожалуйста. Шамраев – верблюд, истеричный клоун, дерущий глотку. Солдатская шинель (поручик в отставке) на голое тело. Красное лицо скорчено в гримасу. Что он вопит? Пресные анекдоты о «допотопных» артистах. Приходилось как-то слушать суждения военного человека о театре – точь-в-точь Шамраев. «Поход в театр» всей семьёй сводился у него к дрессировке сына, ждавшего антракта с буфетом. Кому в околотеатральной тусовке нравится слушать воспоминания человека со стороны о сером, второсортном искусстве? Шамраев – ветошь, не более чем. Попытки развлечь домашних фокусами у него проваливаются, его болтовня утомила чрезвычайно – наскучившего дурашливого деда побивают камнями, то бишь забрасывают яблоками, как никудышного комедианта. Периферия пьесы объяснена и проработана блестяще, тем жальче, что из четырёх очевидно ключевых фигур лишь в двух случаях есть попадание. Аркадина и Тригорин достаточно пресны: первая – при всём внешнем диапазоне от гламурной тётки (чёрная губная помада) до бессильной женщины, сознающей, как время её обесценивает; второй – несмотря на неожиданную сухость книжника (на носу кровавый след от пенсне), от которой он тщетно пытается спастись. «Младшие» герои, Треплев и Нина, напротив, удались совершенно или почти совершенно. Солидный возраст Тимофея Трибунцева на руку режиссёру, которому нужна история засидевшегося в сынках взрослого дядьки. Агриппину Стеклову так вовсе легко вообразить и девочкой, и старухой – опять полезное качество, потому как история Заречной есть, очевидно, история взросления. Эту историю она играет мало того, что метко и честно, так ещё и в нескольких вариантах (но об этом позже). Порой, впрочем, ей навязывают «лобовую», скучную мизансцену с подтекстом «хочу быть звездой» (придумайте сами, как это может выглядеть, долго сочинять не нужно) – с Дорном выходит остроумно, с Ниной слишком уж просто. В тысячу раз дороже её живое смущение при вступлении в роль «восходящей звезды». У неё в «Люди, львы, орлы…» – нежность к Треплеву-человеку, благоговение перед Треплевым-художником вместе с непониманием его, страх авторитетов и в то же время доверие, надежда на участие. Она набирает темп, градус поднимается настолько, чтобы перекинуться на Треплева. В истерике тот «сжигает» свою мастерскую (в динамиках рёв пламени), по-скоморошьи танцуя «на головнях» и размахивая рубахой. Известное дело, все нервны. Кстати – вы, конечно, припоминаете, что сказал доктор вслед за этими словами. Так вот, за краснобайство беднягу окатили водой из-за кулис. Вода, само собой, из колдовского озера. Мол, комедия, друг, не выпендривайтесь. Дорн принял этот удар с невозмутимой усмешкой. Второе отделение (их, на горе нетерпеливым зрителям, целых четыре) связать с натюрмортом, или, если угодно, со Slilleben и вовсе легче лёгкого, только уже не в метафорическом смысле (творческая ленца, «тихая жизнь» улетучилась), а в самом прямом. Пирамиды яблок, венки, букеты – художественный микрокосм Треплева сменила барочная роскошь. Обычно её считают травестированной смертью. «Где стол был яств…» Музыка застала трапезу врасплох: общий поворот головы связал всех воедино почти так, как мягкий жёлтый свет Исмагилова – этих же (или почти этих) чеховских героев вокруг стола на веранде в «Записных книжках» Женовача. После смерти все попадут в одну витрину. Наш герой, Треплев, тут же, поодаль, как Иуда на Тайной вечере – до тех пор, пока Медведенко, которому уже нечего терять, не выкинет его за шиворот вон, только за то, что Маша восторгается им так неприкрыто. Вернётся он во втором действии лишь однажды – в пятнах лиловой чаячьей крови с ног до головы, куском мороженого мяса среди горячих летних красок. Притащит труп птицы в грязном полиэтилене, как будто взял его из кладовки. Или из морга. Насколько сильным и широким был Треплев, когда мы видели его впервые, настолько он уничтожен, практически мёртв ещё долгие три с половиной акта. Спустя четверть часа его выстрел оборвёт изливание желчи беллетристом. И не раз, и не два – Бутусов повторит на разные лады последнюю реплику Тригорина, пальбу Треплева и слова паникующей матери «Мы остаёмся». Аркадина сменяет маски животного ужаса, одна страшней другой – предстаёт то выбеленным трупом сына, то обезображенным инвалидом в кресле-каталке… В последний момент в действие вторгнется сам Бутусов, с перевязанной, как у Константина, головой (уже во второй раз – в первом отделении он уничтожал вместе с Треплевым его театр). Посреди своего собственного сочинения режиссёр отпускает такое, что мы, зрители, сами порой выкинуть не прочь. Поддаться, например, драматическому ритму и станцевать прямо на подмостках, пока рушатся чьи-то жизни.  А вы никогда не отбиваете такт ногой, сидя в кресле?

От заморозков третьего действия (выросшие ниоткуда высоченные белые стены, душ, голова Треплева, обмотанная верёвкой, безбрежные рыжие волосы тихо торжествующей Стекловой-Нины, текущие сквозь её пальцы) перескочим к бездушному четвёртому. Сорин катается в инвалидной коляске, помечая на глобусе земли, где он уже никогда не будет («человек, который хотел»). Мужчины молча раскланиваются, приподнимая шляпы. Стучит печатная машинка – «Константин Гаврилович работает». Сначала всё происходящее – как тиканье метронома, затем его разрушительная сила выказывает себя открыто. Карты в руках игроков летают, будто подхваченные ледяным вихрем. Сильная деталь: нелюбимый муж Медведенко, ранее даже не скрывавший презрения к сопернику Треплеву, после ссоры с женой недолго и крепко стискивает его рукой. Не бьёт – обнимает. Тот же просыпается лишь тогда, когда слышит шаги Заречной. Она придёт не однажды – пять раз в пяти ипостасях (дважды её играет Стеклова, по одному разу – Марьяна Спивак, Лика Нифонтова и Марина Дровосекова). Не все они равноправны: некоторые трактовки режиссёр честно признаёт идиотизмом (когда, например, в итоге Нина сама застрелила Треплева), другие – примитивной «чернухой» (она пьяна, донельзя опустилась, ходит вразвалку и тем самым заставляет Константина покончить с собой). Самое верное и тонкое прочтение, он, конечно, оставляет на потом. Расступаются стены, театр раздет. Нина-Стеклова терпит поражение со святой улыбкой. Она ни за что не станет рвать на себе волосы, разве что ностальгировать по тем временам, когда была глупой девочкой, играла в глупой пьесе. И правда, в глупой пьесе – словно подхватывает Треплев. Обоим смешны претензии на искусство: разыгрывая самих себя, они хором декламируют: «Львы! Орлы! Ку-ро-патки!». Заречная удаляется, взвалив на плечи железную кровать Константина – примирившись со своим бременем. Треплев, опустошённый, тихо связывает вместе канаты-качели. Запутавшись в них, замирает в позе летящей чайки. Тело обвисает. Сцена совершенно гола. Дорн, без грима, не наряженный, просто-просто говорит в зал свою последнюю реплику. Тем временем ещё одна Заречная (Марина Дровосекова, не произносящая ни слова) вцепляется в качели, как Катерина Ивановна из «Преступления» – в вертлявую висячую лестницу, опрокинув голову и всё тело назад. Она подметает пол волосами. Последняя чайка вбирает всех предыдущих; она – и замученная бессонницей и голодом бездомная девочка, и жадная до заработков артисточка елецкого балагана, и смиренная, повзрослевшая женщина одновременно. Заречная на качелях – безотказный маятник «грубой жизни». От вереницы монологов-аттракционов, персонажей-инсталляций, направленных в себя, действие продвинулось до общей крайней черты. Все жизни, все жизни, все жизни, свершив свой печальный круг, пришли к одной точке, слились в единой обречённой, горькой душе. Сбылась выдумка Треплева. Кто-то погиб, кто-то остался терпеть, разделить боль со всеми. Боль причиняют взросление и старение. Каждый следующий десяток обламывает по новой. На «Чайку» шёл с наивной надеждой: почему бы, мол, не случиться тому, чтобы следующая театральная эпоха началась с той же пьесы Чехова? Теперь, если придумывать красивые схемы, правильнее будет поставить спектакли МХТ и Сатирикона на рубежи театрального XX века. Предисловие – и послесловие. То, что делает Бутусов – рентген пьесы. «Вот тебе и театр» – анатомический. Он боится (не без оснований), что мы не различим всех оттенков вкуса, если поднести нам просто суп. Мясо, морковка, лук – всё готовится в разных кастрюлях. Альтернативные прочтения, отдельные персонажи, выхваченные из потока – режиссёр демонстрирует, как сделан материал, сто с лишним лет питавший сценическое искусство. Теперь не стыдно взяться и за новые формы.

Антон Хитров

Другие "Чайки" на ОКОЛО:

Николай Берман "Чёрное небо"